DIE TEATERHERTOG, GEORG II VAN SAKSE-MEININGEN - 'N WAARDEBEPALING 
deur Te uni s B o th a 
Proefskrif voorgele ter voldoening aan die 
vereistes vir die graad D . Litt . aan die 
Potchefstroomse Universiteit vir C.H. 0. 
Potchefstroom 
1969 
DANKWOORD 
Aan prof . W. N. Coetzee, Dekaan van die fakulteit Lettere en Wysbegeerte , 
P. U. vir C. H. 0 . , vir sy belangstelling, sy inspirasie en sy aanmoediging . 
Aan prof. P .D. van der Walt, wat as promoter opgetree het, vir sy skerp= 
sinnige kritiek, sy opbouende wenke, sy akademiese insig en vir sy 
bemoediging . 
Aan die personeel van die Ferdinand Postma-Biblioteek vir gewaardeerde 
hulp. 
Aan my vrou sender wie se bystand en onderskraging hierdie proefskrif 
nooit geskryf sou gewees het nie . 
i 
INHOUDSOP AWE 
VERANTWOORDING . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 
Hoofstuk I : PERSPEKTIE F . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 
A . Spraak as 'n akademiese vakdissipline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 
B . Die doel van Teatergeskiedenis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 
C. Die omvang van Teatergeskiedenis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 
D . Teaternavorsing in die Republiek van Suid-Afrika . . . . . . . . . . . . . . 26 
E . Teaternavorsing in die V.S .A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 
Hoofstuk II : DIE REGISSEUR AS TONEELKUNSTENAAR 45 
A . Die doel en die plek van die regisseur in die teater 45 
B . Teatertoestande en die regisseur in die Duitse teater in 
die 19de eeu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 
C. Voorlopers van die Meiningers in Engeland in die 19de eeu . . . . . . 91 
D . Die geskiedenis van die Koninklike Hofteater in Meiningen 98 
Hoofstuk : DIE MEININGERTRIUMVIRAAT .. ......... . ... .. ... . . . 107 
A . Die Meiningertriumviraat : Hert og Georg II, Barones 
Helene von Heldburg en Ludwig Chronegk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 
B. Spelregie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 
C. Stemmingsregie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 
Hoofstuk IV : DIE MEININGERGESELSKAP IN BERLYN EN IN EUROPA: 
LOF E KRITIEK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 
A . Die t neelreise van die Meiningers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 
B . Die Meiningers in Berlyn in 1874 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 
C . Die Meiningers in Amsterdam in 1880 en in Rotterdam in 1888 . . 210 
D . Die Meiningers in Londen (1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 
E . Die Meiningers en Stanislavsky 1885) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 
F. Die Meiningers en Antoine (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 
ii 
Hoofstuk V : DIE MEININGERBYDRAE 251 
A . Bydraes van die Meiningergroep 251 
B . Die Meininger groep en die regisseur in die moderne opv oedkundige 
teater - 'n eie siening 278 
BIBIJOORAF1E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 
iii 
If the Duke of Saxe-Meiningen did not inaugurate 
11
twentieth-century stagecraft himself, he may be 
considered the most significant influence on those 
directors who did. He made every important 
European director conscious that scenery must b~ 
designed to fit the movements of actors; that 
costumes, properties, and lighting must contribute 
to the creation of the mood and atmosphere of the 
stage picture ; and that no detail of interpretation 
or stage business was so small that it was not 
worth careful research, planning, and rehearsal. 
World-renowned for their crowd scenes, his 
productinns were triumphs of ensemble playing. 
As Max Grube reminds us, Duke Georg II 
established the supremacy in the modern theatre 
of the Regisseur the director who unifies 
the production through his complete control of 
every moment of the actor ' s interpretation and 
movements, and every detail of setting, lighting, 
1 
costuming , and make -up ." Wendell Cole 
VERAN1WOORDING 
In die jare 1874 tot 1890 het die Koninklike Hofteater van hertog Georg II van Sakse- Meinin= 
gen, die klein Duitse staatjie wat in die provinsie Thtiringen van Suid- Middel- Duitsland net 
noord van Beiere (tans Russies-besette Oos- Duitsland) gelee was, verskeie toneelreise on= 
derneem. Hierdie reise, wat later van groot belang vir die ontwikkelingsgang van die teater 
sou blyk te wees, het op 1 Mei 1874 in Berlyn begin en is tydens die een-en-tagtigste toer op 
2 
1 Julie 1890 in Odessa, Rusland, met die ontbinding van die groep, beeindig. 
'n Totaal van 2591 opvoerings is in 36 stede gelewer en 41 van die wereld se prominentste 
toneelskrywers word in die Meiningers se repertorium aangetref. Hierdie opvoerings oor 'n 
tydperk van sewentien jaar het aan die Hertog die titel toneelhervormer (Theaterreformatoi 
11
van die Duitse verhoog" besorg en was 'n belangrike faktor in die totstandkoming van 'n revo= 
lusionere metode van verhoogaanbieding in Europa . Die opvoerings van die Meiningen Hof= 
teater het saamgeval met die tydperk van naturalistiese verhoogaanbieding wat gedurende die 
· helfte van die 19de eeu ontstaan en met die Moskouse Kunsteater sy hoogtepunt bereik het. 
Hierdie aanbiedingstyl is aanvanklik hoofsaaklik op die dramas van Shakespeare toegepas en 
het gespreek van getrouheid aan die natuur wat ook in die skryf van dramas op die voorgrond 
getree het . As belangrikste eienskappe van hierdie teaterstyl, wat horn veral op die roman= 
tiese drama toegespits het, kan genoem word: 
i. histories korrekte kostuums en argeologiese verhoogenscenering; 
ii. naturalistiese getrouheid in die verhoogmassa en in verhoogbeweging. 
Die eerste regisseur wat hierdie beginsels op die verhoog toegepas het, was Charles Kean 
met sy beroemde Shakespeare- revivals" in 1850-1859 in Engeland . Kean het gesoek na a 
11 11
true and complete image of the history and costumes of people." Van Engeland af is hierdie 
regiemetodes oorgedra na Duitsland en die Hofteater van hertog Georg II van Sakse-Meiningen. 
Die Meiningers met hulle toneelreise was daarvoor verantwoordelik dat Otto Brahm in sy 
Deutsches Theater in Berlyn, die Shakespeare-BUhne van Savits in Munchen, Heinrich Laube 
in sy Burgtheater in Wenen en die geselskappe van Henry Irving en Beerbohm-Tree in Enge= 
land , Augustin Daly en David Belasco in New York, Antoine in sy Thefttre Libre, Henri 
Chrispijn in Nederland en Stanislavsky en Nemirovitch-Dantchenko in die Moskouse Kunsteater 
hulle tot die verhoognaturalisme sou wend . 
1 
Baie min is nog geskryf en beperkte gegewens is beskikbaar oor die hervormings van die ge= 
noemde 11t eaterhertog" en die metodes wat hy aangewend het om hierdie hervormings te be= 
werkstellig . 
Dit i s ook 'n bedroewende feit dat min oorspronklike navorsingsmateriaal oor hierdie belang= 
rike teaterepog behoue gebly het . In die Staatsmuseum en die Staatsargief in Meiningen is 
daar briewe, sketse , kostuum- en dekorontwerpe en in die Meiningenteater enkele kostuums 
en wapentuig asook dekorstelle wat uit die Meiningertyd oorgebly het . Die genoemde teater 
het in 1908 afgebrand, en twee wereldoorloi:! sedertdien het bygedra tot die verdere versprei= 
ding en vernietiging van waardevolle navors ingsmateriaal . 
Aangesien geen regieboek soos ons dit vandag ken , vir die Meiningeropvoerings ooit bestaan 
het nie, val dit te betreur dat ook die deeglik voorbereide souffleurboeke, met volledige de= 
tails van die onderskeie opvoerings daarin vervat, in die slag gebly het. 
Volgens Heinz Isterheil, skrywer van 'n dissertasie Die Blihnendekoration bei den Meiningern, 
het dr . Carl Niessen, navorser oor Georg II en sy groep, in 1938 beweer dat hy vyf van hier= 
die boeke in be sit van die Meiningers se geskiedskrywer, Max Grube, aangetref het , maar hul= 
le kan tans helaas nie meer opgespoor word nie . 
Die Carl Niessen-versameling by die Instituut vir Teaternavorsing aan die Universiteit van 
Keulen beskik oor waardevolle briewe , sketse en opdragte van die Hertog insake die verf van 
dekor stelle , die kuns en tegniek van verhoogaanbieding en details oor tegniese aspekte . Hier= 
die versameling dien as belangrike bron vir moderne navorsers op teatergebied . 
'n Verdere insiggewende versameling is in 1945 grotendeels vernietig toe die Klara Ziegler-
huis , waarin die Meiningenversameling van die Mtinchense Teatermu seum uitgestal was, ty= 
dens die Tweede Wereldoorlog deur 'n brandbom getref is . 
Wat die Meiningeraanbiedings betref, vorm koerantresensies en tydskrifartikels 'n onskatbare 
bron van studiemateriaal , en die is gelukkig vryelik bekombaar by of deur die Colindale News= 
paper Depository of the Bloomsbury Biblioteek van die Britse Museum . 
In Duitsland het daar 'n aantal akademiese dissertasies oor die Meiningers verskyn, waarvan 
die volgende die belangrikste is : Die Blihnenbearbeitungen der Meininger wahrend der 
Gastspielzeit 1874- 1890) deur Gerhard Jeschke in 1922; Das Regie- Princip bei den Meinin= 
gern zur Zeit ihrer Gastspielepoche (1874-1890) deur Alfred Kruchen in 1933 ; Die BUhnen= 
2 
dekoration bei den Meiningern deur Heinz Isterheil in 1938; Die Meininger Theaterreform 
4 
deur Joa chem Tens chert aan die Humboldt- Universitat in Ber lyn in 1952; Die Meininger , 
Buhnenbearbeitung und Inszenierung klassischer Theaterstticke deur Adelheid Weise aan die 
Theaterwissenschaftliches Seminar der Universitat, Kiel, in 1963; Die Interpretation der 
Werke Shakespeares <lurch die Meininger (dargestellt an der Inszenierung des 'Julius Caesar' 
1873-1874) deur Peter Ullrich, Theaterhochschule, Leipzig, in 1963, en ten slotte Das 
Meininger Theater 1866-1890 - Eine Auswahlbibliographie deur Gudrun Petershagen aan die 
Fachschule fiir Bibliothekare an wissenshaftlichen Bibliotheken, Leipzig, in 1965 . 5 
Aangesien die meeste van hierdie werke nie in druk verskyn het nie , is hulle nie vir navor= 
singsdoeleindes beskikbaar nie . 
Die res van die navorsingsmateriaal bestaan uit anekdotes, kort studies, persoonlike herin= 
nerings of gedeeltes uit bestaande teatergeskiedenisse, wat in die meeste gevalle oppervlak= 
kig en onbetroubaar is. Van die bekendste teatergeskiedenisse, byvoorbeeld Sheldon Cheney 
se The theatre, maak nie eers melding van die Meiningers en hulle bydrae nie, terwyl 
Mordecai Gorelik se New theatres for old relevante gegewens verskaf en Nemirovitch-
Dantchenko in sy outobiografie My life in the Russian theatre net maar sy reaksie op die Her= 
tog se aanbiedingsmetodes bespreek. Ook in Engels is daar op akademiese gebied weinig oor 
die onderwerp nagevors en gepubliseer, en in die V. S. A . het daar slegs twee proefskrifte 
verskyn wat enigsins op die Meiningers betrekking het, naamlik From Weimar to Meiningen ; 
a century of theatrical direction in Germany deur Helmuth Winfrid Hormann aan die Cornell 
6 
University in 1942 en Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage deur Ann 
7 
Marie Best Koller aan die Stanford University in 1965 . 
Die onderhawige studiestuk, wat wil poog om die sogenaamde mite in verband met die Meining:: 
ers in perspektief te stel , is die resultaat van die navorsing wat ek op hierdie gebied onder= 
neem het, en die eerste van die aard in Afrikaans wat oor die Hertog van Sakse-Meiningen en 
sy teatergroep handel. 
Georg II is in 1932 vir die eerste keer deur Lee Simonson, 'n Amerikaner , aan die Engels spre= 
kende wereld bekend gestel . Simonson se bekendstelling het die vorm van 'n lofrede oor die 
n_ietodes en die bydrae van die Meiningers aangeneem en verskyn in deel III, hoofstuk I, van 
8 
sy standaardwerk oor die geskiedenis van teateraanbieding. Die hoofbron wat hy gebruik het, 
was Max Grube se geskiedenis van die Meiningers, wat allerwee as die volledigste bydrae oor 
9 
hie;die groep beskou word . Grube sluit die voorwoord tot sy Meiningergeskiedenis met die 
3 
volgende paragraaf af: 
Before the picture becomes even more indistinct and distorted, it seems to me 
11
necessary to unroll it again ; and I may well be the one to undertake this, for I belonged 
to the Meiningen Court Theatre even before its guest tours made it famous . I was 
privileged to participate in the first guest tour and was active in the last. What I did 
not learn from my own observation, I was able to learn from the Duke and his wife , 
for I had the good fortune to become the director at Meiningen on the stage where I 
had taken my first clumsy steps . I therefore believe that I am duly qualified to write 
the story of the Meininger" _1 0 
Grube se werk is op twee-en-sewentigjarige lee~yd na sy aftrede voltooi, toe hy reeds etlike jare 
rustig in Meiningen gewoon het, en het op die honderdjarige herdenking van die Hertog se ge= 
boortedag, 2 April 1926, verskyn . 
Simonson se lof vir Meiningen en die hervormings en uitvindings wat hy aan die Meiningers 
toedig, berus verder op 'n gebrek aan deeglike, wetenskaplik, gefundeerde navorsing en 'n 
misduiding van die oorspronklike Duitse bronne. Joel Trapido sien die saak soos volg: 
11 Lee Simonson's chapter in The stage is set, is so enthusiastic and so dogmatic that it 
leaves the impression that only a few corroborative details remain to be determined. 
The final circumstance is that there is not, even today, any extended, responsible, 
well circulated analysis of this unquestionably significant organization" . 11 
Hierdie enkele hoofstuk van Simonson was sedert 1935 die oorsaak van 'n hewige en onver= 
kwiklike polemiek oor die Meiningers . Verskeie teaterhistorici, onder wie Argus John Tresid= 
der, Joel Trapido, Muriel St . Clare Byrne, Ann Marie Koller, Anthony Denning, Roger 
Meesman, M. Glen Wilson en Marvin Carlson, het in gepubliseerde tydskrifartikels op die 
werklike verdienste van die Hertog en sy groep ingegaan en op die oorskatting daarvan deur 
12 
sekere skrywers gewys. 
Die polemieke handel hoofsaaklik oor drie aspekte van die werk van die Meiningers : in die 
eerste plek die invloed wat die Hertog self ondergaan het wat sy toneelkennis en bydrae tot die 
toneelkuns betref; ten tweede word daar hewig gedebatteer oor die invloed wat tydens hulle 
toneelreise van die Meiningers uitgegaan het , en ten slotte is daar besliste meningsverskil oor 
die besondere bydrae van hierdie groep tot en hulle waarde vir die moderne toneelkuns. 
Toe die groot Russiese regisseur Yevgeny Vakhtangov in Mei 1922 op die jeugdige leeftyd van 
39 jaar oorlede is, het sy verhoo!?ftanbiedings van S.R. An-sky se Gadybuk (Tussen twee 
3 
werelde/ by die Habima-Ateljee en Prinses Turandot in Ateljee Drie van die Moskouse Kuns= 
4 
teater reeds vir horn as nuwe hervormer op regiegebied wereldroem ingeoes . 
14 
Ses maande later, op 28 November 1922, het 'n weeklikse tydskrif, Zrelishche , in die 
vrees dat Vakhtangov deur die teater vergeet is , 'n volbladfoto van horn geplaas met 'n graf= 
skrif daarby, wat in sy begingedeelte die vervlietende kuns van die regisseur goed saamvat: 
Wllen the poet dies - his books remain, 
11
Wllen the artist dies - his pictures live on . 
But what is left after the director and actor? 
Only memories" . 15 
11 YMI1IpaeT IIO3T - OCTaIOTCH I-CHJ/II'J/Io YMJ/IpaeT XY,ZI;O:>ICHJ/II-C 
- :>ICIIIBYT I-CapTIIIHhl. Ho qTo OCTaeTCH OT pe:>ICJ/ICCepa III aI-CT8-
pa? TonbI-CO BOCIIOMJ/IHaHbe. 11 16 
Ook Max Grube het horn oor die saak uitgelaat en tot die gevolgtrekking gekom : 
The art of the director is as transitory as that of the actor. It may seem to live 
11 
longer, for a production can 'run' for a long time, as the theatre expression puts it. 
Popular pieces, as for example Ohorn's Brothers of St. Bernard, have 
played for years at the Hamburg Deutsches Theater in the same productions that 
Berger had devised for them; yet Berger had long since been gone from the theatre 
of this world. Scenery and costumes last for a long time until they fade or become 
threadbare, but when the spirit which breathed a soul into a dead contrivance is no 
longer active, the whole production becomes like a rune or a hieroglyph which only 
a few scholars can decipher" . 17 
Die latere groei en ontwikkeling van die rolprentbedryf het wel deur filmopnames bygedra tot 
die behoud van die werk van sekere groot regisseurs, maar lewende teater is dit nie . In die 
opsig van nalatenskap sal die regisseur horn nooit in die gelukkige posisie van sy geestes= 
broers, die uitvoerende kunstenaar op musiekgebied of die beeldhouer of skilder, bevind nie, 
waar beskikbare plaatopnames of die kunswerk self as getuie van welslae of mislukking dien . 
In sy werk Theatre - general and particular wys George Hauger daarop dat lewende teater nie 
oordraagbaar is nie: 
We have access to the fine art of the past to the extent that the paintings and sculp= 
11
tures of the past still survive . We have access to the novels of the past to the extent 
that their texts survive , and we have similar access to the scripts and scores of the 
past. We have no access to the theatre of the past . Recent research has revealed a 
great deal about the Georgian and Victorian playhouse in England, and we know a 
number of facts and indulge in much conjecture about the playhouse in Shakespeare's 
day; but theatre depends on presences, it depends on what performers do , on how they 
fi 
use their voices , on how hey m ove , and we have no means whatsoever of knowing how 
performers of the past sp ke or sang or moved or danced . A creation in any medium 
is a work of art because its details are precisely what they are .. . 
11Since Garrick's day we have developed the sound record and the film , and it might 
seem that actors of our time ·n live for ever , that theatre of our time will not pass 
away: in fact, theatre remains , as it must remain, evanescent . Inasmu ch a s per= 
formers make records in studios or make films in studios and on location , the 
become recording artists or film actors , and cease to be theatre performers: they 
are not immediately present t o the audience to whom they are performing . A s ound 
recording of a performance in a theatre before an audience or a film of a performance 
before an audience does not help . It is true that for theatre to exist there must be 
both performers and audience .. . 
Of the theatre of the remote past , we can know something of the physical apparatus and 
11 
we can know the scripts . We know a great deal about the scenery, costumes , lighting 
and so on of the theatre of the m ore recent past , and, of course , many scripts survive. 
We know nothing of value about he vital speech and m ovement of the performers . The 
physical adjuncts of the past decade's theatre are familiar to us, its scripts are 
available, its conventions are not foreign, and we may have sound film records of 
performances before audiences : nevertheless, the theatre of yesterday escapes us a s 
effectively as the theatre of yesteryear or the theatre of a centur y ago . Theatre de= 
pends on presences, and a presence can only occur now" . 18 
Die teaterregisseur kan horn met die oog op sy plek in die teatergeskiedenis a lleen maar op 
die objektiewe geskiedskrywer beroep, en die het op sy beurt te kampe met probleme s oos die 
hantering van die woord , 'n eie persoonlike siening , eie vooroordele en so meer . Daar kan dus 
geen twyfel bestaan dat die regisseur die kunstenaar van die oomblik is en dat sy kuns momen= 
teel is nie . Om hierdie rede is dit gebiedend noodsaaklik dat alle moontlike media, hoe ge= 
brekkig ook a l , aangewend sal word om 'n beeld van die werk van hierdie kunst enaar vir die 
t oekoms te probeer bewaar . Die regisseur is vir sy groei , ontwikkeling en vernuwing aange= 
wys op die teater en die regisseur van die ver lede . 
Die teater rus tewens op 'n fondament wat aan die begin van die Westerse jaartelling gele is 
en wat sedertdien deur beihvloeding , oorname en kennis t ot 'n rigtinggewende lmnsgenre in die 
kultuur van die moderne wereld ontwikkel het. 
Die volledige faksimilees van opvoerings deur die Engelse actor-manager11 Charles Kean, 
11
19 20 
persklaar gemaak deur C. F . Shattuck, Max Reinhardt se Regieblicher of Bertolt Brecht 
21 
se Modellbucher kan nie daarin slaag om, hoe volledig ook al saamgestel , 'n lewensge= 
troue beeld van die regisseur se kuns vas te le nie . Nie eers 'n skitterende weergawe van die 
instudering van 'n opvoering in sy geheel, van die rolverdeling aan die begin tot b y die ver= 
"h.oogoptrede self, kan elke aspek van die regisseerkuns en die rol van die lewende regisseur 
6 
volledig toelig nie. Een van die belangrikste teaterskrywers van ons tyd, Kenneth Tynan, se 
beskrywing van die instudering van George Farquhar se The recruiting officer deur die Engel= 
22 
se Nasionale Teater dien as sprekende bewys vir hierdie bewering . Miskien slaag Richard 
L . Sterne se repetisiejoernaal John Gielgud directs Richard Burton in Hamlet beter daarin 
om 'n woordbeeld van die rol van die regisseur tydens die instuderingsperiode te gee. Sterne 
het van 'n bandopnemer gebruik gemaak en daarmee 'n presiese weergawe van elke woord wat 
23 
daar tydens repetisies gewissel is, verkry. Die verskille in persoonlikheid, siening, agter= 
grond, emosionele ingesteldheid en skryfstyl verklaar die uiteenlopende beskrywings van 
Sterne en William Redfield , wie se Letters from an actor oor dieselfde tydperk van instude= 
ring handel. Die betroubaarheid van die woord en die korrekte aanwending daarvan is in die 
skrywer gelee, en hoewel dit te betwyfel val of 'n beskrywing die ware atmosfeer kan 
weergee wat daar tydens 'n repetisie heers, is dit waar dat die geskiedskrywer deur die eeue 
heen die belangrikste en betroubaarste bydrae tot die dokumentering van die werk van die 
teaterregisseur gelewer het en nog lewer. Hoewel die skeppende genie in die lewende regis= 
seur nie volledig en foutloos deur 'n woordbeeld oorgedra kan word nie, is dit sonder twyfe l 
die enigste wyse waarop die feitelike gebeure vir die teater van die toekoms behoue kan bly. 
Om te besef hoe 'n belangrike invloed die teater en die regisseur van die verlede op die mo= 
derne regisseur uitoefen en om te besef dat beihvloeding in mindere of meerdere mate, direk 
of indirek, altyd 'n rol in die teater sal speel, hoef 'n mens slegs maar te dink aan die invloed 
van Stanislavsky op die toonaangewende Amerikaanse toneelleermeester Lee Strasberg met sy 
Actors Studio in New York of aan die invloed van Bertolt Brecht op die Berliner Ensemble of 
van Stanislavsky en Brecht op Joan Littlewood met haar Theatre Workshop in Engeland. 
Die moderne Duitse regisseur Claus Peymann is nie ten gunste van beihvloeding by die re= 
gisseur nie en stel die saak s6: 
1. Unser Theater ist traditionsfeindlich . Erfahrungen werden nicht weitergegeben. 
11
Die Verwendung von Vorgefundenem gilt als Plagiat. Originalitiit wird erwartet und 
erweist sich als Zwang. Einziges Gegenbeispiel: die Modelle Brechts. 
Die Theaterarbeit begreift sich nicht als offentlich. Die Regie der 'Meister' erscheint 
als Geheimnis ... " 
3 .... Die Kommunikation zwischen Regisseur und Schauspieler ist lapidar . Die 
11
meisten Rezensionen werten die Auffilhrung konzeptionell, beschreiben sie nicht, d.h. 
sie enthalten keine Information filr die Arbeit ... " 24 
'n Mens kan van Peymann verskil wat sy siening oor beihvloeding betref: direkte beihvloeding 
is sekerlik nie oorheersend belangrik of selfs altyd gewens nie. Dat die jong toekomstige re= 
7 
gisseur egter uit die ervaring, oorspronklikheid, siening, styl, tegniek en aanbieding op die 
verhoog van die gesoute regisseur kan en behoort te leer, ook wat die opbou van agtergrond 
en persoonlikheid betref, vaL Peymann se logiese redenering ten spyt , nie te betwyfel nie. 
Baie van die probleme waarmee die Hertog van Meiningen in die teater te doen gekry het, is 
vandag nog onopgelos. Dit is dus goed dat ons ook by en van hierdie geskiedkundige teaterfi= 
guur sal leer . Navorsing sal aantoon dat die oplossing van teaterprobleme in die moderne tyd, 
altans wat die metode betref, min verskil van die wat die Meiningers sowat 'n eeu gelede toe= 
gepas het. Dit is dus ook 'n verdere doelstelling van hierdie werk om die besondere bydrae 
van die eerste moderne regisseur van naderby te beskou en 'n waardebepaling daarvan te pro= 
beer maak . 
Aangesien teaternavorsing en die vak teatergeskiedenis aan universiteite in die Republiek van 
Suid- Afrika as 'n nuwere vakdissipline beskou kan word en aangesien die meeste dramadepar= 
temente aan die begin van hulle ontwikkeling staan, word daar in hoofstuk I van die proefskrif 
gepoog om 'n oorsigtelike opname van die huidige toestande te maak, en dit word gekontras= 
teer met die heersende toestande in die V. S. A . , myns insiens die toonaangewende land op 
teatergebied. 
In hoofstuk II gaan dit eerstens om die regisseur as toneelkunstenaar: sy doel en plek in die 
teater, sy groei en ontwikkeling vanaf die Klassieke tot by die Meiningertydperk; tweedens 
word teatertoestande in Duitsland voor die Meiningers in die 19de eeu nagespeur; derdens volg 
daar 'n bespreking van die Engelse actor-managers" Samuel Phelps en Charles Kean as voor= 
11
lopers van die Meiningers, en ten slotte word kortliks ingegaan op die geskiedenis van die 
Koninklike Hofteater in Meiningen . 
Die Meiningers word dikwels geloof vir hulle vervolmaking wat die tegniek van ensemblespel 
betref. HoofstukIII wil egter 'n nuwe ensembletegniek, naamlik die van ensembleregie, blootrn. 
Dit is onbetwisbaar waar dat Georg II en sy vrou , Helene, Barones von Heldburg, tesame met 
intendant Chronegk 'n regie-eenheid gevorm het wat enig in sy soort in wereldteater was en is . 
Die regiemetodes van hertog Georg II is die onderwer.p van deel II in hoofstuk III . Die details 
wat aan ensemblespel, groepering, dekor, verhoogbenodigdhede, beligting, klank en kostuums 
bestee is, word onder die loepe geneem . 
In hoofstuk IV word met behulp van koerantresensies en tydskrifartikels vasgestel watter in= 
druk die Meiningers tydens hulle toneelreise op die kritici, op gehore in Europa en op twee 
8 
toonaangewende regisseurs Andre Antoine en Constantin Stanislavsky gemaak het . 
Hoofstuk V word gewy aan 'n bespreking van die bydraes van die Meiningers tot die moderne 
toneelkuns . 'n Waardebepaling van die werk van die omstrede teat erhertog en sy hofteater is 
daarop gemik om 'n bydrae tot die bestaande vakliteratuur oor die Meiningers te lewer deur 
te bepaal watter van die sogenaamde teaterhervormings vir die moderne regisseur , en veral 
regisseurs verbonde aan die opvoedkundige teater, nog van waarde en tot nut is . 
Ten slotte volg hier 'n aanhaling uit 'n brief wat Georg II in 18 62 aan intendant Von Stein 
gerig het en wat tereg as die Hertog se teatermanifes beskou kan word . Uit hierdie , sover 
bekend, enigste teoretiese uitlating van Georg II oor sy rol as teatermens, blyk dit duidelik 
dat hy 'n gelowige was . Die belangrikheid hiervan as aanleidende oorsaak vir die onderwerp= 
keuse van hierdie proefskrif moet nie onderskat word nie : 
Die Ktinstler sind nichts , sondern nur die Kunst hat Wert , das heisst nur der 
11
KUnstler verdient Untersttitzung, der die Kunst als solche fordert zum Frommen der 
Menschheit , der andere Ktinstler aber , der mit Leichtsinn an die Kunst tritt und 
dieselbe dazu gebraucht, die Menschen zu betoren, dem gebtihrt, dass man ihn 
bekriege, ihn unschadlich mache . Mein Ingrimm ist und wird gerichtet sein , jetzt 
und solange ich lebe, gegen alles Frivole in der Kunst. Wern Gott ein Pfund gegeben 
hat , vergrabe es nicht . Auch ich werde das bisschen Kunstempfinden in Dfenste 
des Hochsten gebrauchen . Wenn ich die Kunst hoher ansehe als viele Andere , so ist 
dies weniger mir zur Last zu legen, als jenen Anderen, denen die Kunst nicht auch 
gleich heilig ist 11 • 25 
Ek wil die vertroue uitspreek dat hierdie proefskrif daartoe sal bydra om die verdiende er= 
kenning aan die Teaterhertog, Georg II van Sakse-Meiningen, te laat toekom - 'n groot kun= 
stenaar, 'n suiwer en gelowige mens . 
Dit is verontrustend om te weet dat die teatergeskiedenis op 'n ontwikkelingsgang in die regie= 
kuns dui vanaf Georg II van Sakse-Meiningen in die 19de eeu, wat met sy teaterfilosofie 'n 
merkwaardige korrelasie vorm met die leuse van die P. U . vir C.H. 0. , naamlik In U Lig", 
11
tot by die 20ste-eeuse Engelse regisseuse Joan Littlewood met haar uitlating : ! sometimes 
11
26 
think there isn't such a thing as tragedy any more , because there is no God". 
In 'n moderne wereld , nie alleen beheers deur die wetenskap as 'n mag in die samelewing en 
logiese ana lise as 'n sleut el tot die bestaan en daaglikse lewe nie maar ook deurtrek van fata= 
lisme en sekularisme , kontingentisme en situa sionisme , eksistensialisme en pragmat isme , 
27 
liberalisme en kommunisme, wat uiting vind in die absurde toneel, in die opspraakwekkende 
. 28 . . 29 30 
happemngs" , die Amerikaanse bread and puppet theatre", in die theatre of cruelty", 
11 11 11
9 
31 
in Brecht se epiese teater met sy Verfremdungseffekt en in Joan Littlewood met haar 
32 33 
linkse " Theatre Workshop" en Fun Palace", Halprin met haar Myths" , Stefan Brecht 
11 11
se Theatre of the ridiculous1134 
35 
11 en die opstandige Amerikaanse 11Black Theatre" , is dit 
vir die Calvinis wat as pleitbesorger vir die kuns optree, 'n troos om terug te kan gryp na die 
woorde vervat in die Hertog van Meiningen se sogenaamde teatermanifes: 11Dienooreenkomstig 
36 
sal ek ook my beperkte kunsvermoe in diens en tot eer van die Opperwese stel". Hierdie 
siening van Georg II sou 'n mens kon plaas langs die van die groot Nederlandse teoloog dr . 
Kuyper: 11 0ok de kunst is niet een verzinsel van menschen maar een door God zelf ingelegde 
functie van den menschelijken geest1137 - die kuns duster wille van God en nie die kuns ter 
wille van die kuns nie . 
10 
Bronne geraadpleeg 
1. Cole. Introduction, in: Grube. The story of the Meininger, vertaal deur Ann Koller . 
2. Hierdie klein hertogdom was tussen Sakse-Coburg en Sakse-Gotha gelee . Die eertydse 
hoofstad, Meiningen, rn ongeveer 120 kilometer suidwes van Leipzig aan die Werra= 
rivier. Tot 1918, toe dit ontbind is, was die hertogdom 'n konstitusionele monargie 
met sy eie Landtag" bestaande uit 24 afgevaardiges. As lid van die Noord-Duitse 
11
Verbond is Sakse-Meiningen deur een afgevaardigde in die hoogste Duitse vergade= 
ring en deur twee afgevaardigdes in die Reichstag" verteenwoordig . 
11
3. Meiningen Theater . Brief Alexander Reuter, huidige intendant, 18 Januarie 1968 . 
4. Berliner Ensemble . Brief Joachem Tenschert, hoofdramaturg , 26 Augustus 1968 . 
5 . Staatliche Museen, Meiningen . Brief Volker Reissland, komm . Abteilungsleiter , 1 Augus= 
tus 1968 . 
6. Cornell University Library . Caroline Spicer, Reference Librarian, 11 Junie 1968 . 
7. Nelson, Med . Abstracts of theses in the field of Speech, 1965, in: Speech monographs, 33(3): 
274, 1966 . 
8. Simonson. The stage is set, p . 272-308. 
9. Grube . The story of the Meininger , p. 4 . 
10. Ibid. 
11. Trapido, J. The Meininger : an evaluation , in: Drummond, H. M. ed. Studies in Speech and 
drama, p.197 . 
12. Op die verskillende koerant- en tydskrifartikels word daar in hoofstuk IV van hierdie stu= 
diestuk ingegaan . 
13. Universiteit van Suid-Afrika . Brief E . Foxcroft, Departement Russies, 24 Oktober 1968. 
The subject of this play is based on an ancient Jewish legend about the transmigra= 
11 
tion of souls and about their perfecting themselves in their different incarnations ... 
•• • In Vakhtangov's interpretation this legend found a new breadth and depth. It 
11 
became infused with an astonishing force of truth about the monstrous injustice of 
life, about paupers and possessors of much, about the despair of those in need and 
the satiety of those who have too much and about love conquering death. 
It was performed in ancient Hebrew and had such an impact on the spectators, that 
11
even those who did not understand the language, left the hall deeply moved and shaken 
a s if they had been plunged int o a stage dream and had been initiated into some of the 
hyster ics of human existance ... " (Vakhtangov. Materiali i statii , Moscow 1959) 
14. Universiteit van Suid- Afrika. Brief E . Foxcroft , Departement Russies , 24 Oktober 1968 . 
Zrelishcha (in plur al , means shows, spectacles) and there was a periodical by that 
11
name in Soviet Russia in the early twenties." 
11 
15. Kuhlke, W. Vakhtangov and the American Theatre of the 1960-'s, in: Educational theatre journal, 
19(2) : 117 , 1964 . 
11Die digter sterf - sy woord leef voort 
Die kunstenaar sterf - sy kleure spreek 
Maar wat bly oor van die spelleier en die akteur? 
Net maar herinnerings" (vry vertaal T . B . ) . 
16. Moscow Lenin State Library . Brief B . P . Kanevsky, Hoof Internasionale Boek Uitruil 
Departement, 28/11/ 68. 
It is found in 1 11 3peJnnua', 1922 N 14 , CTP . 11 in the editorial article 
1 E.b . BaxTaHroB 29/V- 29/XI-1922' dedicated to the half a year 
anniversary of E .B . Vakhtangov's death" . 
17 . Grube . op . cit . , p. 3 . 
i's. Hauger . Theatre - general and particular , p . 45-7 . 
19. St. Clare Byrne, Muriel. Charles Kean and the Meininger myth, in: Theatre research, 
6(3): 138, 148, 152 . 
20. Carter . The theatre of Max Reinhardt, p.191-203 . 
Cole & Chinoy. Directors on direct ing, p . 296-310 . 
21. Brecht . Schriften zum Theater 6 , p .49-153. 
Willett . Brecht on theatre , p . 215- 30 . 
22. Tynan . ed. The recruiting officer , George Farquhar, p.12-6. 
23 . Sterne . John Gielgud directs Richard Burton in Hamlet, p.12-144 . 
24. Everding, A . en andere. Mt'lssen Regisseure anders ausgebildet werden? Wie sollte es 
geschehen? in: Theater , 6: 44-5, 1967. 
25. Von Stein. Die Kunst in Meiningenunter Herzog Georg II, p.8. 
Kunstenaars is nietig ; die kuns alleen het waarde; alleenlik die kunstenaar wat kuns 
11
tot beswil van die mensheid beoefen, is ons steun waardig . Die ander kunstenaar, die 
een wat die kuns ligsinnig benader en gebruik bloot om die publiek te mislei , teen horn 
moet gewaak word om te verhoed dat hy skade berokken . Nou en so lank as wat ek 
leef, sal my toorn blits op alle ligsinnigheid in die ku.ns. Geen begenadigde kunstenaar 
mag sy talent onder 'n maatemmer verberg nie. 
Dienooreenkomstig sal ek ook my beperkte kunsvermoe in diens en tot eer van die 
Opperwese stel . 
.A s ek die kuns dan hoE:lr as die meeste and er mense stel , laat dit teen hulle vir wie 
die kuns minder heilig is , eerder as teen my gehou word . " ( vrye vertaling T. B. ) 
26. Howard , J . Merry angry m other hen , in: Life , 57: 59-62 , 1964 . 
27. Van der Merwe , N . T. Kontempor~~e wysgerige tendense :·a gtergrond, problematiek en karak= 
teristieke t rekke , in: Die atoomeeu ,,In U Lig", Potchefstroom, 1969 . 
28 . J ohnston , J. Happenings on the New York scene , in: The encore reader, p . 260-6. 
a . Kirby, M. Happenings , an illustrat ed anthology; 
b . Sartre , J . The happening or documentary theatre, in : Gambit, 3(9): 60-3 , n .d. 
c. Kirby, M. The new theatre , in: Tulane drama review, 10(2): 23-43, 1965 
12 
29. Schumann, P. The bread and puppet theatre (interview), in: Tulane drama review, 12(2) : 
62-73, 1968. 
30. M.arowitz, C. Notes on the theatre of cruelty, in: Tulane drama review, 11(2): 152-72, 
1966 . 
31. Brecht; op. cit . , p.155-64 . 
32. Littlewood, Joan. The fun palace, in: Tulane drama review, 12(3): 127-34, 1968. 
33. Halprin, A. Myths, in: Tulane drama review, 13(1): 163-75, 1968. 
34. Brecht, S. Theatre of the ridiculous, in: Tulane drama review, 13(1): 117-41, 1968. 
35. Woodie, K. Jr. Black theatre: present condition, in: Tulane drama review, 12(4): 
117-24, 1968. 
3 6. Von Stein. op. cit. , p . 8 . 
37. Huguenet . Applous, p.217. 
13 
Hoofstuk I 
PERSPEKTIE F 
1 think, Sir , since you come for 
11
the advice of an old man, Sir, you 
will find it a very good practice 
always to verify your references, 
Sir. The reply of Martin Routh of 
Magdalen to the request from John 
Burgo~· io r one axiom or precept 
as a rule of life . " - B . Joseph1 
Navorsing en geskiedskrywing op akademiese vlak is, wat die teater betref, 'n produk van die 
20ste eeu. Gedurende die 19de eeu het daar talle werke oor die teater verskyn, maar dit was 
hoofsaaklik die .memoirs van akteurs en toneelbestuurders : persoonlik van aard en ingeklee 
volgens die skrywer se eie oordele en vooroordele . 
Die meeste van hierdie skrywers het nie die voorreg van akademiese opleiding geniet nie, en 
hoe interessant en lesenswaardig hulle bydraes ook al mag wees , kan dit, weens die fiktiewe 
aard daarvan, nie as gesaghebbende navorsingsmateriaal gebruik word nie. 
Wat hierdie toestand betref, staan die teater egter nie gei'soleer nie: op die meeste vakgebiede 
was daar 'n geleidelike ontwikkeling vanaf die blinde aanvaarding van anekdotiese gegewens tot 
by die wetenskaplike metodes en eise wat daar aan die moderne navorser gestel word. 
Jeffery Auer, skrywer van An introduction to research in Speech, vat die saak kernagtig saam: 
The history of research in all fields of learning has been marked by a gradual evo= 
11 
lution from the blind acceptance of authority, tradition, conjecture, self-interest, 
and accidental circumstance as bases for reaching conclusions about the nature of 
man and his environment, and the substitution for them of evidence based upon ob= 
servation, experimentation , and critical evaluation . In Aristotle's day the style of 
reasoning was largely a priori , beginning with presumably axiomatic or self-evident 
propositions, and logic was primarily a matter of deduction and bringing beliefs into 
harmony with one another . It was a 'logic of consistency', with the syllogism as its 
keystone. In the Middle Ages inherited lmowledge derived in this fashion was common= 
ly regarded as a body of absolute truth, and logic was perverted to mean bringing be= 
liefs into harmony with dogma. With the development of modern science a new phase 
of logic evolved, concerned with bringing beliefs into harmony with facts. This has 
become a 'logic of inquiry', with induction as its foundation stone, and the observa= 
tion and verification of evidence as its method". 2 
14 
Teaternavorsing aan universiteite in die Republiek van Suid-Afrika verkeer nog in 'n beginsta= 
dium : Dit is daarom noodsaaklik om die terrein van die vakdissipline wat algemeen as Spraak 
(11Speech'? bekend staan en waaronder ook die teater met al sy vertakkings ressorteer, af te ba= 
ken, sodat die geskiedenis, ontwikkeling en omvang daarvan duidelik sal blyk. 
'n Bespreking van die vak Teatergeskiedenis is ook ter sake; die doel en omvang daarvan word 
nagegaan, sodat daar duidelikheid kan wees oor die kader waarin hierdie studiestuk tuishoort. 
Die heersende toestande in verband met teaternavorsing aan universiteite in die Republiek van 
Suid-Afrika word vervolgens nagevors en gekontrasteer met die aan universiteite in die toon= 
aangewende land op hierdie gebied, naamlik die V. S. A. So 'n kontrastering sou, indien die 
belangrike status van teaternavorsing in lande soos Duitsland, Frankryk, Rusland en die 
V. S. A. in ag gene em word, aantoon dat ons in die Republiek met 'n akademiese vakgebied te 
make het wat nog in die embriostadium verkeer . 
Hierdie hoofstuk beoog om met 'n oorsigtelike verkenning die saak van teaternavorsing op aka= 
demiese gebied van naderby te betrag. 
,. SPRAAK AS 'N AKADEl\ilESE VAKDISSIPLINE 
Die geskiedenis van die akademiese vakgebied SPRAAK ( Speech") kan teruggevoer word tot 
11
in antieke Griekeland. Aristoteles (384-322 v . C. ) se verhandelings oor Retorika en Poetika is 
bewys daarvan dat Spraak toe, soos ook nog op die huidige tydstip, beskou is as die kuns en 
3 
handeling van kommunikasie tussen mense om praktiese, kulturele en estetiese redes. 
Dit val buite die bestek van hierdie studiestuk om die geskiedenis van Spraak vanaf Athene deur 
die Retoriese tradisie van die Romeine en die Kontinentale en Angel-Saksiese bydraes, asook 
die van die Amerikaners , na te vors . Dit is voldoende om te weet dat hierdie vakdissipline 'n 
lang en geeerde tradisie het. 
Die vakgebied SPRAAK sluit alle afdelings van menslike kommunikasie in. Dit omsluit ver= 
takkings soos vertelkuns in die grade, redevoering op die hoerskool, 'n studie van dramalite= 
ratuur aan universiteite asook die gebruik van spraak in verskillende lewensprofessies: die 
verkoopsman , predikant, prokureur, onderwyser, politikus, professionele vertolkingskunste= 
naar, akteur, radio-omroeper en baie meer . 
Die tegniese en estetiese aspekte van kommunikasie behels uiteenlopende afdelings soos retori= 
15 
ka en openbare redevoering, patologie , oudiologie, fonetiek en spraakwetenskap, skryf vir die 
verhoog, verhoogaanbieding, algemene semantiek, die verskeie massamedia en ook sekere as= 
pekte van die joernalistiek en openbare betrekkinge . Hierdie afdelings staan nie los van me= 
kaar nie maar werk as 'n eenheid saam . Op die vakgebied SPRAAK is daar dus in der waar= 
4 
heid sprake van unity built upon diversity" . 
11
'n Gerieflike hoewel miskien ietwat arbitrere, indeling van die belangrikste onderafdelings 
van SPRAAK is die waarvan gebruik gemaak word in die hoofstuk Abstracts of doctoral 
11
dissertations in the field of Speech", wat jaarliks in die Augustusaflewering van die Ameri= 
kaanse tydskrif Speech monographs verskyn . 
Om aan te toon hoe 'n gevorderde staat navorsing in SPRAAK reeds aan Amerikaanse uni= 
versiteite bereik het, volg hier onder die verskeie onderafdelings die titels van tien proef= 
5 
skrifte wat gedurende 1964, '65, '66 en ' 67 aan universiteite in die V.S.A. voltooi is. 
1. Grondslae van Spraak 
Hierdie afdeling kan as die omvattendste beskou word. 
Alle fundamentele aspekte van spraak tydens die kommunikasieproses is hieronder inbegrepe . 
Dit behels basiese FUNKSIES (anatomies, fisiologies, fisies, foneties, linguisties en seman= 
ties); PROSESSE (intellektueel en emosioneel of logies en psigologies) en KODES (oudi= 
tief en visueel): 
1. ACTION: Nodar, Richard Henry. An investigation of auditory evoked responses of men= 
tally retarded adults during sleep . Purdue University, 1967 . 
2 . ACTIVITIES: Morehead , Donald M. Speech recognition and production in young children 
and adults. Ohio State University, 1967. 
3. AUDIENCES: Yoder, David E. Audience control of children ' s vocal behavior. University 
of Kansas, 1965. 
4. GENERAL SEMANTICS: Scheff, Edward A . The application of the semantic differential 
to the study of voter behavior in the 1965 political campaigns . University of Kansas, 
1965 . 
5. LANGUAGE: Nerbonne, G. Patrick. The identification of speaker characteristics on the 
16 
basis of aural cues. Michigan State University, 1967 . 
6. PERSONALITY: Osborne , Wilbur Joseph . An investigation of interpersonal persuasive= 
ness as a factor of personality . Pennsylvania State University, 1966 . 
7. PHONETICS: O'Reilly, Patricia Paletta. The acoustical aspects of vowels phonated by 
children . Ohio State University, 1966 . 
8 . STAGE FRIGHT: Wheatley, Bruce Coleman. The effects of four styles of leadership upon 
anxiety in small groups . University of Denver, 1966. 
9 . THINKING: Pappas, Edward J . The doctorate in speech. Wayne State University, 1967 . 
10. VOICE: Ma.son, Robert Morgan. A study of the physiological mechanisms of vocal vibrato . 
University of Illinois, 1967 . 
2. Openbare Redevoering 
Hier vind daar 'n toespitsing plaas op die geskiedenis en teorie van retorika. Die afdeling be= 
weeg ook op die terrein van informele toespraakmaak, byvoorbeeld groepbesprekings, konfe= 
rensies en parlementere prosedure . 
1. BUSINESS SPEECH : Madden , Frank. Oral communication patterns utilized by top level 
executives in two manufacturing companies . Wayne State University, 1967. 
2 . DEBATE: Rhine, Robley Dick . The debate on the Foote resolution, U.S. Senate, 1829-30. 
University of Wisconsin , Madison, 1967 . 
3. DISCUSSION: Braun, Alfred Stanley. Advocates of reform: patterns of rhetoric in selec= 
ted educational reform movements. Stanford University, 1966 . 
4 . HISTORY: Polk , Lee Rivers . An analysis of argumentation in the Virginia slavery 
debate of 1832. Purdue University, 1967. 
5. HOMILETICS : Kennel , Le Roy Elden. Communication constructs in contemporary Ameri= 
can Protestant preaching 1940- 1965. Michigan State University , 1966 . 
6. ORATORS- AMERICAN: Cottrill , Dale E . The public speaking of Warren Gamaliel Har= 
ding. Wayne State University, 1967 . 
7. ORATORS-ITALIAN: Cappuccilli , Ralph M. The speaking of Benito Mussolini from 1922-
1936 . Purdue University, 1967 . 
17 
8 . ORATORY: Kane, Peter E . The senate debate on the 1964 civil rights act. Purdue Univer= 
sity, 1967 . 
9. PUBLIC SPEAKING: Robb, Stephen . Fifty years of farewell: Douglas Mac Arthur ' s com= 
memorative and deliberative speaking. Indiana University, 1967. 
10. RHETORIC: Wingerd , Karen R. The function of the supreme court as a rhetorical instru= 
ment in reapportionment . University of Denver, 1967 . 
3. Vertolkingskuns 
Aspekte van vertolkende lees, wat wissel van die keuse van vertolkingsmateriaal, die tegnieke 
wat toegepas word , tot by gehoorreaksie , is hier ter sake . 
1. AUDIENCE RESPONSE: Whitaker, Beverly. Distance in the performance of literature . 
Louisiana State University, 1967. 
2. DELIVERY: Reynolds, Jerry Dee. Attitude change by the stimulus of the oral interpre= 
tation of poetic literature . Ohio State University, 1967. 
3. HISTORY: Jisha, Henry Jerry. The development of imagery as an integral element in 
interpretative reading, 1900-1960 . Wayne State University, 1965. 
4. MATERIALS: Clyde , Glenda Estelle . An oral interpreter's approach to the poetry of 
Gwendolyn Brooks . Southern Illinois University, 1966 . 
5. PROGRAMS: Carrington , Richard Hale . Archibald MacLeish: a study of his prosody for 
the oral interpreter . University of Wisconsin, 1964 . 
6. READERS: Roland, Paul. An exploratory study of sex as a factor influencing appro= 
priateness in the reader - literature complex . Southern Illinois University, 1967. 
7 . VERSE IN DRAMA: Doyle , Esther Marion . The nature of verse in drama, with special 
reference to J.B. ; A p 1 a y in v er s e by Archibald MacLeish . Northwestern 
University, 1965 . 
8 . TECHNIQUES: Benton , Johnny. An interpretative analysis of Robinson Jeffers' ):'he 
Woman at point su r . University of Oklahoma, 1967 . 
9. THEMES: Talbot, Carl. Woolbert s theories of oral interpretation: their origins, , in= 
fluence, and present significance . University of Los Angeles, 1966 . 
18 
10. THEORY: Roloff, Leland Harold. A critical study of contemporary aesthetic theories 
and precepts contributing to an aesthetic of oral interpretation . University of Southern 
California, 1967 . 
4. Radio, Beeldradio en die Film 
Hierdie afdeling sluit alle fases van opvoedkundige en kommersiele radiouitsending in met 
spesiale beklemtoning van beeldradio in die jongste tyd. 
1. ANALYSIS: Walker, Robert J. An analysis of the administration and operation of a 
closed-circuit television facility in the Jackson State Prison. Wayne State University, 
1966. 
2 . EDUCATIONAL BROADCASTING: Burull, James Robert . Radio drama: a technique of 
adult education . University of Wisconsin, 1965. 
3. AMERICAN FILMS: staples, Donald E. A statistical study of award-winning American 
films and their makers, 1930-1964 . Northwestern University, 1967. 
4 . HISTORY: Pollock, Edward William . Television broadcasting at the University of 
Michigan, 1950-1963. University of Michigan, 1966. 
5. LISTENER SURVEYS: Bailley, Robert Lee. An examination of prime-time network 
television special programs, 1948-1966. University of Wisconsin, Madison, 1967 . 
6. PROGRAM TYPES: Schmid, l3etty Palmer. Selected novels adapted to ninety-minute 
television programs. University of Michigan, 1967. 
7. RADIO TECHNIQUES: Sherman, Charles E . The structures and functions of the European 
Broadcasting Union . Wayne State University, 1967 . 
8. SCRIPTWRITING: Fang, Irving. A computer-based analysis of television news writing 
style for listening comprehension . University of California. Los Angeles, 1966. 
9. STATION AND NETWORK POLICIES: Dudek, Lee J. Decision-making process in the 
creation of a network public service program. Northwestern University, 1966. 
10. TELEVISION TECHNIQUES: Flannery, Gerald Vincent. Local television editorializing: 
a case study of the editorials of Ralph Renick on WTVJ-TV. Ohio University, 1966. 
19 
5. Teater 
'n Aantal wyd uiteenlopende aspekte van die teater, wat onder meer die drama as woordkuns, 
die teatergebou, speelkuns en toneelkr.itiek, die regisseur en tegniese teater insluit, vorm die 
brandpunt van studie onder die algemene opskrif Teater. 
1. ACTORS AND ACTING: Kline, Herbert Walter. Henry Irving and the Lyceum theatre 
company in America. University of Illinois, 1967. 
2. CHILDREN'S THEATRE: Karioth, Emil Joseph. Creative dramatics as an aid in 
developing creative thinking abilities. University of Minnesota, 1967 . 
3. CINEMA: Cumming, Adelaide (Hawley). A history of American newsreels. New York 
University, 1967. 
4. CRITICISM: O'Leary, Ronald T . The Broadway reviewers, 1950-1960. University of 
Wisconsin, 1966. 
5. DIRECTION AND PRODUCTION: Murphy, Ruby Allen. Ibsen's Hedda Gabler on the 
New York stage. University of Illinois, 1967. 
6. DRAMATURGY, DRAMATIC THEMES AND CONVENTIONS: Brown, Jared A. The 
theatrical development of social themes in selected plays by Elmer Rice. Univer= 
sity of Minnesota, 1967. 
7. HISTORY-AMERICAN: Cooper, Paul R.euben. Eva Le Gallienne' s Civic Repertory Theatre. 
University of Illinois, 1967 . 
8. HISTORY - INTERNATIONAL: Erdmann, Louis 0. The printed festival book: a study 
of Northern Continental Festivals in the late sixteenth century. Ohio State Univer= 
sity, 1967. 
9. PLAYWRIGHTS AND PLAYWRITING: Haller, Charles David. The concept of moral 
failure in the eight original plays of Lillian Hellman. Tulane University, 1967. 
10. VISUAL ARTS: Blomquist, Allen P. The scenic designs of Isaac Grunewald . University 
of Minnesota, 1967. 
6. Spraakheelkunde en Oudiologie 
Spraakpatologie en Oudiologie vorm die belangstellingsveld van hierdie rigting. Besondere 
20 
aandag word gewy aan heelkunde en remediering by spraak- en gehoorafwykendes . 
1. APHASIA: Fingerle , Clarence 0. The Informant Interview as a diagnostic tool 
in the evaluation of aphasia. University of Michigan, 1967. 
2. ARTICULATION: Butler, Katharine. Psychogenic articulation disorders related to ver= 
bal skills and intelligence as measured by the Wechsler intelligence scale of children. 
Michigan State University, 1967. 
3. CEREBRAL PALSY: Porch, Bruce Earl. Multidimensional quantification of gestural, 
verbal and graphic responses of patients with cerebral pathology. Stanford Univer= 
sity, 1966. 
4. CLEFT PALATE: Long, John Bertram. A study of the influence of changes of pitch, 
loudness I and speaking rate on perceived nasality in cleft palate speakers. Univer= 
sity of Missouri, 1965. 
5. GENERAL SEMANTICS: Ford, June Brooks . Identification of a specific language dis= 
ability (dystexia). University of Oklahoma, 1965. 
6. HEARING: Linnell, Craig 0 . The effect of fluid in the middle ear cavity on bone-elicited 
cochlear microphonic potentials of the cat's ear. Northwestern University, 1967. 
7. SCHOOL PROGRAMS: Hawk, Ash Mc Clure. An acoustical and physiological analysis of 
lingual diadochokinensis in children from five through ten years of age . University 
of Michigan, 1967. 
8. STUTTERING: Asp, Carl Wl. Time-Intensity trade and lateralized location of interaural 
intensity differences by stutterers and non-stutterers. Ohio State University, 1967. 
9. SURVEYS: Flowers , Elsie Ann . Developments in speech pathology in America: 1925-1950. 
Ed. D. University of Virginia, 1965 . 
10. THERAPY: Newburger, Doris . The effect of speech therapy on behavior and academic 
achievement of high I. Q. children. New York University, 1967 . 
7 , Spraak in die Onderwys 
Algemene onderwysteorie , metodiek en onderrigmateriaal vir alle vorms en tipes van spraak 
op opvoedkundige gebied kom hier ender die vergrootglas . 
21 
1. BOOKS, MANUALS AND SYLLABUSES: Chase, Laura Crozier. The concept of elocution 
in common school readers used in the United States between 1820 and 1860 . Univer= 
sity of California , Los Angeles, 1967. 
2. COLLEGE: Hopf, Theodore S. A study of programs of instruction used to teach oral 
communication to the culturally disadvantaged at certain open-door community col= 
leges in large urban centres . The Pennsylvania State University, 1967 . 
3. CONTESTS AND FESTIVALS: Lane, Ralph L. A history and analysis of Illinois high 
school state contests in speech. Northwestern University, 1967 . 
4 . ELEMENTARY SCHOOLS: Brown, Kenneth Lee. An analysis of the speech and listening 
content of selected pupil textbooks in language arts for the elementary schools: grades 
three through six. Northwestern University, 1965 . 
5. EVALUATION: Rohrlich, Beulah F. A descriptive and evaluative study of a pilot program 
in speech education for disadvantaged children in an urban first grade. Syracuse 
University, 1967. 
6. HIS TORY: Hollatz, Edwin Arthur . The development of literary societies in selected 
Illinois colleges in the nineteenth century and their role in speech training. North= 
western University, 1965. 
7. METHODS: Matlon, Ronald John. Using model speeches as a method of teaching speech 
communication. Purdue University, 1966. 
8. SECONDARY SCHOOLS: Frank , Allan Daniel. An experimental study in improving the 
critical thinking ability of high school students enrolled in a beginning speech course. 
University of Wisconsin , 1967 . 
9. SURVEYS: Giskin, Henry. Internship in college teaching of speech. Ed. D., Columbia 
University, 1966. 
10. TEACHERS: Wirkus, Thomas Edward. Gladys Louise Borchers - speech educator. 
Northwestern University, 1966. 
Volgens hierdie verdeling sou die studiestuk oor Meiningen onder die hoofafdeling TEATER 
ressorteer en in besonder die onderafdeling TEATERGESKIEDENIS: DUITS . 'n Kort uiteen= 
setting van die vak Teatergeskiedenis, die doel, omvang en ontwikkeling daarvan sou dus hier 
van pas wees . 
22 
. DIE DOEL VAN TEATERGESKIEDENIS 
DieTuatergeskiedenis stel horn 'n beskrywing van die teater van die verlede ten doel; hieruit 
moet afgelei kan word hoe die teater gedurende sekere tydperke en op bepaalde plekke gefunk= 
sioneer het. Soos ander vertakkings van die geskiedeniswetenskap poog <lit om 'n getroue beeld 
van die verlede te skep, die verlede vir die student te laat herleef. 
Bykomend stel <lit ondersoek in na die oorsake en betekenis van gebeurtenisse op die gebied 
van die teater in die verlede en voeg die artistieke, intellektuele, sosiale en ekonomiese re= 
sultate van navorsing saam tot die ontwikkelingsgeskiedenis van die teater: 
"Theatre history creates a record of the past, but it is also committed to interpre= 
ting that record in a multitude of intellectual contexts. Primarily a humanistic dis= 
cipline, it impinges on nearly every aspect of cultural and social experience, and 
can serve as a guide, an inspiration, or a warning to the present and the future". 6 
Dit is bekend <lat Aristoteles in die Klassieke tyd al 'n redelik volledige dokument oor die 
Atheense teater vanaf die begin daarvan tot in sy eie tyd saamgestel het . In die Helleense tyd= 
perk het Aristophanes van Konstantinopel verskeie dele voltooi oor die Klassieke Griekse dra= 
ma en die opvoering daarvan , en koning Juba II van Mauretanie, wat deur sy tydgenote 
historic6tatos genoem is, het in 25 n. C. 'n teatergeskiedenis Theatrike historia saamge= 
stel, wat sewentien dele beslaan het . 7 Die meeste van hierdie antieke geskrifte het egter ver= 
lore gegaan . Oor die geskiedenis van die Romeinse teater is daar baie geskryf. In boek VII, 
hoofstuk 2 van Livius Andronicus se geskiedenis van die Romeinse ryk word die Etruskiese 
danse wat in 364 v . C . in Rome ingevoer is, volledig bespreek. Tussen 16 en 13 v . C. het 
Marcus Vitruvius Pollio in sy tien boeke getiteld De Architectura , wat aan die Keiser opgedra 
is, uitgewei oor teaterargitektuur . Cicero en Quintilianus het verhandelings oor die retorika 
geskryf, en in die dramas van Plautus en Terentius kom daar voortdurend verwysings voor na 
die teater van hulle tyd. 
Oor die tydperk van die Middeleeue bestaan daar die Concordia Regularis van Ethelwold , Bis= 
kop van Winchester. Hierdie werk van die l0de eeu beskryf die ontstaan van die Middeleeuse 
drama uit die liturgie. Giorgio Vasari (1511-74) gaan in sy Vite volledig in op die tegniese 
details en werking van die masjiene (ingegni) wat aan die Middeleeuse gehore soveel genot 
verskaf het. 
Gedurende die Renaissance is teatergeskiedenis heeltemal nuut ingeklee . Teaterhistorici het 
hulle nou hoofsaaklik daarop ingestel om die Romeinse teater en drama te herskep en om 'n 
23 
wegwyser te vind vir die opvoering en aanbieding van dramas in die antieke styl. Veral be= 
kend om hulle waardevolle bydraes is Sebastiano Serlio (1475-1554), wat in sy Regole generali 
di architettura (in 1545 in Parys gepubliseer) aanwysings gee vir die oprigting van 'n ver= 
hoog en ouditorium, en Leone Ebreo di Somi (1527-92) met sy Dialoghi, waarin hy dit het oor 
die skryf van 'n drama en oor verhoogtegniek . In 1637 het Nicola Sabbattini die eerste deel 
van sy Pratica di fabricar scene e machine ne teatri, wat as 'n handboek vir verhoogtegnici 
beskou kan word, gepubliseer. 
In die meeste van die werke uit hierdie tyd het dit eerder om die tegniese as om die estetiese 
gegaan, en van 'n wetenskaplik gefundeerde teatergeskiedenis is daar nie veel sprake nie . 
Teen die jaar 1700 het werke oor die geskiedenis van die na-Klassieke teaters begin verskyn . 
Andrea Perrucci het in 1699 sy Dell 'arte rappresentativa, premeditata ed all' improvviso 
die lig laat sien. Hierdie werk beskryf in volledige details alle aspekte van die werk van die 
Commedia dell' arte. Gedurende die 18de eeu het die Parfaict-broers, Franc;ois (1698-1753) 
8 
en Claude (1701-77), 'n volledige geskiedenis van die Franse teater die lig laat sien, en oor 
die geskiedenis van die teater in Venesie verskyn daar in 1738 Luigi Riccoboni se Reflexions 
historiques et critiques . 
In Engeland het W.R . Chetwood en andere die geskiedenis van die Britse teater nagevors. 
Na aanleiding van die voorbeeld deur Colley Cibber (1671-1757) in 1740 het ander akteurs en 
9 
teaterbestuurders ook hulle toneel-memoirs begin boekstaaf. 
Na 1750 het 'n sterk sin vir die geskiedenis van die teater ontwikkel.By die toenemende lesers= 
publiek in die 19de eeu het geskiedkundige werke oor die teater 'n algemene verskynsel geword. 
Hierdie werke was tot die leek gerig en was meer anekdoties as wetenskaplik van aard . Die 
doel was eerder om onderhoudende leesstof as feitelike gegewens te bied . 
In die laat 19de eeu het historici wetenskaplike eise begin stel ten opsigte van akkuraatheid van 
gegewens en die vertolking vannavorsingsmateriaal. Vakkundiges soos Dorpfeld, Petit de 
Julleville, Gustave Cohen, E . K. Chambers en W. W. Greg het met hulle wetenskaplike teater= 
geskrifte hoe standaarde vir toekomstige historici gestel. Hierdie streng toetse om akkuraat= 
heid te bevorder het gevolglik groter betroubaarheid in geskiedkundige werke oor die teater 
meegebring en het daartoe bygedra dat teaternavorsing 'n vakgebied vir deskundiges geword 
het. 
24 
Die klem op noukeurigheid en wetenskaplike metode het gelei tot die aanvaarding van teater= 
geskiedenis as 'n feitelike studierigting . 
In die moderne tyd, met die besef dat absolute sekerheid 'n onmoontlikheid is, het teaterge= 
skiedenis as sowel 'n feitelike as vertolkende studie bekend geraak. Die doel het steeds gebly 
om 'n ware en getroue beeld van die verlede te gee, maar onder historiese waarheid word 
daar nou 'n groter besef gevind van : 
••• the enormously complex context in which 'facts' appear, as well as of the in= 
11 
fluences which color each historian's interpretation of it. Furthermore, since his= 
tory is most interesting when it views the past in the light of modern interests and 
problems, each generation finds it essential to re-examine subjects previously 
thought to have been adequately covered . The continuing need to reassess the past 
has increased the demand for knowledgeable and sensitive historians" . 10 
Wat die skryf van teatergeskiedenis betref, is die oordrewe tegniese benadering in die moder= 
ne tyd beslis 'n minder gewilde metode . Daar kan egter met sekerheid aanvaar word dat 'n 
terugkeer na die gewilde vorm van vermaaklike fiksie wat in die 18de en 19de eeue mode was, 
nooit sal plaasvind nie. Tans bestaan daar 'n wyer leserskring vir teatergeskiedenis as ge= 
durende enige tydperk in die 20ste eeu. Die bestudering van die teater op akademiese vlak in 
kolleges en aan universiteite het as stimulus hiervoor gedien, en genoeg navorsingsmateriaal 
is tans vir die student beskikbaar . Teatergeskiedenis is nie meer alleen vir deskundiges tot 
nut nie maar het as gevolg van die groei en ontwikkeling in die moderne teater ook wyer be= 
langstelling en 'n groter leserskring onder die algemene publiek verkry. 
Hierdie vakrigting verskaf in die eerste plek bevrediging aan die menslike begeerte om 'n be= 
langrike instelling soos die teater ten volle te begryp . Die teater is immers een van die mens 
se betekenisvolste skeppings, en daarom dien die geskiedenis en ontwikkeling daarvan as 'n 
belangrike geesteswetenskaplike studieveld. 
Teatergeskiedenis volvoer egter ook 'n meer gespesialiseerde taak: deur 'n studie van die ont= 
staan en ontwikkelingsgang van die teater word daar naamlik 'n besondere bydrae gelewer tot 
'n begrip van die moderne drama en moderne teateraanbieding . Dit dui op toekomstige ontwik= 
kelings, lei tot insig en verskaf toeligting wat nuwe teaterstyle en -rigtings betref. Hierdie 
vakrigting dien as inspirasie vir praktiserende teaterkunstenaars, aangesien inligting en idees 
uit opvoerings van die verlede voortdurend op die moderne verhoog aangewend en toegepas 
word. 
25 
.DIE OMVANG VAN TEATERGESKIEDENIS 
Die omvang van Tuatergeskiedenis is buitengewoon wyd. Daar is byna geen aspek van die mens= 
like ervaringsveld wat nie as voedingsbron vir die drama dien nie. Weens die kompleksiteit 
daarvan sluit die teater horn aan by verskeie ander kunste, soos die literatuur, die visuele 
kunste, mimiek, beweging, dans en die ouditiewe kunste soos musiek en sang . 
'n Groot getal studietemas ressorteer onder die algemene benaming Teatergeskiedenis, en die-
eerste doelstelling by 'n studie van die teater sou kon wees om die plek van die teater in die 
onderskeie samelewings en kulture af te baken en die waarde daarvan vir daardie besondere 
gemeenskappe te bepaal. 
'n Studie van die teaterkuns soos dit in opeenvolgende tydperke beoefen is, is 'n tweede doel= 
stelling, en derdens is dit belangrik dat 'n grondige studie van die verskeie teaterrigtings en 
-style van die verlede gemaak word om oor hulle onderlinge verband tot 'n besluit te geraak . 
Ten slotte moet die teaterkunstenaar as individu en sy bydrae binne die artistieke, sosiale, 
intellektuele en ekonomiese milieu van die teater bestudeer en afgebaken word. 
Die wye omvang kan verder aangedui word deur enkele ander navorsingsrigtings te noem: 
toneelskrywers en toneelstukke, teaterargitektuur, teaterbestuur, regisseurs en regie , toneel= 
spelers en die speelkuns, dekorontwerpers en dekorbou, verhoogbenodigdhede, teatermasjine= 
rie en buitengewone klank- en ander effekte, kostuumontwerpers en die maak van kostuums, 
ontwerp en uitvoer van beligting, verhooggrimering, 'n studie van teatergehore, toneelkritiek 
en veel meer. 
Die doel en omvang van Teatergeskiedenis verg dus noodsaaklikerwys akademiese onderlegd= 
heid in die wydste sin maar ook gespesialiseerde vakkennis en agtergrond. Soos by geskied= 
kundige navorsing in die algemeen sluit teaternavorsing drie basiese stappe in, naamlik die 
vind en versamel van geskikte stof, die kritiese interpretasie van die stof en die bekendmaking 
van die bevindings ter bevordering van akademiese· studie . 
. TEA TERNAVORSING IN DIE REPUBLIEK VAN SUID-AFRIKA 
Die konferensie oor teaternavorsing by die Princetonse Universiteit in die V. S .A. het horn ge= 
durende 1967 soos volg oor navorsing op akademiese terrein uitgelaat: 
Research is finding new knowledge. Pure research is finding new knowledge for its 
11
26 
own sake; directed research is finding new knowledge with the purpose of applying it 
to the solution of a particular problem . Pure research is manifestat ion and expres= 
sion of human curiosity. Directed research is the response to a discovered specific 
need . There is no clear separation of pure and directed research . The principle of 
serendipity has prevailed in many instances: a researcher presumably attempting to 
find knowledge to help solve a specific problem may find new knowledge unrelated to 
his problem. 
11Scholarly research is the recovery of knowledge, artistry, or artifact, which once 
existed but which has been lost or obscured in the passage of time and the formation 
therefrom of new knowledge of the past and new concepts regarding humanity. 
11 The research activities supported by the United states Office of Education are 
designed to expand knowledge about the educational process , to develop new and im= 
proved educational programs and techniques, to disseminate the results of these ef= 
forts to educators and the public, and to train researches in the field of education" . 11 
In hierdie duidelik omlynde en logiese formulering vind die moderne navorser op teatergebied 
'n helder beeld van die eise wat daar aan horn gestel word . 
Teaternavorsing in dramadepartemente aan universiteite in die Republiek van Suid-Afrika kan 
as 'n nuwe vakdissipline beskou word . Dat hierdie proefskrif die eerste is wat in 'n departe= 
ment Spraakleer en Drama, naamlik die aan die P . U. vir C.H. 0., waaronder dit natuurliker= 
wys ressorteer, voltooi word, dien as sprekende bewys hiervoor. In die verlede was studente 
aan universiteite in die Republiek wat hulle op die gebied van die teaternavorsing wou begeef, 
op die betrokke taaldepartemente aangewys. Van die 7 doktorsproefskrifte wat op hierdie vak= 
gebied ingedien is, was 5 vir die graad D . Litt . , een vir die· D. Phil-graad en een vir die graad 
D.Ed . Taaldepartemente en 'n departement Opvoedkunde moes dus in der waarheid as 
patronus vir studente in die dramarigting optree . Hierdie 7 proefskrifte is die enigstes wat 
tot op datum oor Spraak (teater ingeslote) aan universiteite in die Republiek van Suid-Afrika 
. . 12 
VOl t 001 18. 
Hoewel Drama sedert 1930 aan die Universiteit van Kaapstad , sedert 1951 aan Durban en se= 
dert 1961 aan stellenbosch gedoseer word , het die betrokke twee Afrikaanse universiteite in 
Transvaal, naamlik die P. U. vir C.H. 0. en die Universiteit van Pretoria, eers vanaf 1965 
onderskeidelik departemente in Spraakleer en Drama en Dramatologie ingestel . Ook die Uni= 
versiteit van die Oranje-Vrystaat het vanaf 1965 met 'n soortgelyke departement , naamlik die 
departement Dramakunde, begin , terwyl die Universiteit van Rhodes in 1966 'n onderdeparte= 
ment in die departement Engels gestig het . 
Aan die Universiteit van Kaapstad word daar geen voorsiening vir nagraadse studie in die de= 
27 
partement Spraak en Drama gemaak nie. Die rede hiervoor is waarskynlik dat die doseer van 
dramaliteratuur deur dosente in die onderskeie taaldepartemente onderneem word . Afrikaanse 
drama ressorteer onder die departement Afrikaans, die Duitse drama word gedoseer deur le= 
de van die departement Du its, die Engelse drama deur lede van die departement Engels, ter= 
wyl dosente in die departement Klassieke vir die Antieke drama verantwoordelik is. Alleen 
die praktiese toepassing word deur dosente van die Speech and Drama department" onder= 
11
13 
neem. 
Aan die Universiteit van Natal bestaan daar wel die geleentheid tot nagraadse studie, en drie 
14 
verhandelings op hierdie vakgebied het al die lig gesien. Alhoewel daar reeds twee inskry= 
wings was, is geen proefskrif egter nog in die departement Speech and Drama" van hierdie 
" 
Universiteit voltooi nie . 
Stellenbosch, die eerste Afrikaanse universiteit in die Republiek wat 'n Dramadepartement 
ingestel het, hied ook geleentheid tot nagraadse studie in die dramarigting, en 'n enkele ver= 
15 
handeling is in hierdie departement voltooi. 
Die geleentheid vir nagraadse studie tot op die doktorale vlak aan die P. U. vir C . H. 0. het 
hierdie proefskrif oor die Teaterhertog, Georg II van Sakse-Meiningen, tot gevolg gehad , en 
een student voltooi gedurende 1968 die honneurs B. A . -graad in Spraakleer en Drama . 
Ook in die departement Dramatologie aan die Universiteit van Pretoria word nagraadse studie 
onderneem. Tans werk elf studente aan die graad honneurs-B .Dram., geen aan die Magisters= 
16 
graad nie en een kandidaat aan 'n doktorsproefskrif. 
Aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat bestaan wel geleentheid tot nagraadse studie, en 
17 
gedurende 1968 het een student vir die honneurs B. A . -graad ingeskryf. 
By die Universiteit van Rhodes word nog geen nagraadse studie op hierdie gebied onderneem 
. 18 
n1e. 
Die Universiteit van Port Elizabeth, die .Randse Afrikaanse Universiteit en die Universiteit 
van die Witwatersrand bied geen kursusse in Spraak en Drama aan nie, en ook aan die ver= 
skillende Bantoe-, Kleurling- en Indieruniversiteitskolleges bestaan nog geen akademiese 
ku rsusse m·  hi' erd i' e ri· gt
19 
m· g ni. e. 
Die tabel voor die bronnelys aan die einde van hierdie hoofstuk opp .41 sal die huidige toestand van 
28 
Spraak en Drama en nagraadse studie in dramadepartemente aan universiteite in die Republiek 
20 
van Suid-Afrika illustreer. 
Uit hierdie kort samevatting kan daar tot twee belangrike gevolgtrekkings geraak word: ten 
eerste dat teaternavorsing aan universiteite in die Republiek 'n nuwe akademiese vakgebied is 
wat nog in sy kinderskoene staan, en tweedens dat studente in die verlede genoodsaak was om 
hulle, wat teaternavorsing betref, tot die taal- en opvoedkundedepartemente aan universiteite 
te wend. Vir hierdie toestand bestaan daar 'n analogie in die geskiedenis van Spraak- en Dra= 
maopleiding in die V. S. A. 
Waldo Braden, professor in Spraakwetenskap aan die Louisiana State University, het die ge= 
skiedkundige agtergrond van die saak volledig uiteengesit en stel dit onomwonde dat Spraak en 
Drama baie jare lank 'n integrerende deel van die departemente van Engels uitgemaak het . 
Hy verduidelik voorts: 
It was not recognized among those responsible for the maintenance of such a pro= 
11
gram that communication through the medium of speech is a vastly different process 
from the communication through the medium of writing" . 21 
As gevolg van 'n toenemende belangstelling in die gesproke woord het die integrasie van die 
gesproke en geskrewe vorms van taal egter op 'n skeiding afgestuur wat die erkenning van 
Spraak en Drama as 'n selfstandige akademiese dissipline sou meebring: 
As a result of growing interest in the spoken forms of discourse, there came also 
11
an increasing restiveness among many of the teachers of the various kinds of 
speaking; they were weary of wearing the castoff raiment of the English entourage, 
of being forced to sit constantly at the foot of the academic table and being sustained 
by whatever morsels were thrown them disdainfully by their superiors who sat above 
the academic salt. 
"They began to question the inevitability of the linkage between speech and English, 
which was, of course, the most widely recognized combination. They reminded them= 
selves anew that speech , after all, had been practiced, analyzed, and taught long 
before Caesar invaded the British Isles and found the inhabitants clad in blue paint 
and the skins of wild animals, while the English language was still centuries in the 
future . 
"They rejected the identity of the written forms of literature on the one hand, and the 
spoken forms of discourse on the other, as subjects for identical processes, or even 
bases, of study. They began to observe irreconcilable differences between an essay 
that is written to be read individually, as leisurely as might be, and a public address 
delivered before a present audience which has no opportunity for contemplation while 
listening. Moreover, the development of linguistic and philological theory brought 
to the focus of attention the principle that the basic forms of language are not writ= 
ten at all, but spoken". 22 
29 
'n Besef van die grondliggende verskille tussen die gesproke en geskrewe woord het George 
Pierce Baker genoop om sy 47 Workshop" aan die Universiteit van Harvard te stig . Toe hy in 
11
1924 na die Universiteit van Yale vertrek het, het prof. Baker woorde gebesig waarvan die im= 
plikasie op daardie stadium sekerlik nie ten volle tot horn deurgedring het nie, naamlik dat 
23 
11the classic treatment of the play as a mere branch of literature is inadequate" . Hy het 
voorts verduidelik dat dit 'n aanbieding vir 'n gehoor verg om die dramateks te laat ontplooi 
en te bepaal of dit 'n goeie drama is al dan nie . In die verband geld ook die volgende stel= 
ling: 
It will always be remembered that at every stage of university life and in the theatre, 
11
the soundest study of drama, and its soundest practice, derive from a unified under= 
standing of the true relationship between drama as something which comes to the 
reader's mind when his eye responds to words on a page, and drama as something 
which comes to the mind of a member of the audience when his eye and ear respond 
to what is presented in performance on stage". 24 
Gedurende 1914 het die National Council of Teachers of English besluit dat die tyd vir 'n finale 
afskeiding aangebreek het, en The National Association of Academic Teachers of Public 
Speaking is gestig . Hierdie groep staan tans bekend as The Speech Association of America 
- 'n vereniging wat na die belange van alle spraak- en dramaonderwysers omsien . 
. TEA TERNAV ORSING IN DIE V. S. A . 
Amerika, met sy beroemde teaternavorsers Ralph Allen, O.G. Brockett, John Gassner, 
Robert MacGregor, Marguerete Mcaneny en Charles Shattuck - om slegs enkeles te noem -
kan tereg as die toonaangewende land op hierdie gebied beskou word . 
'n Kort bespreking van toestande aan universiteite in die V. S. A. sal op die vordering dui wat 
daar reeds op hierdie gebied gemaak is . Terselfdertyd sal 'n kontrastering met die toestande 
alhier aantoon hoe beskeie die saak van teaternavorsing aan universiteite in die Republiek van 
Suid-Afrika op die huidige tydstip nog is. 
Die ontstaan en ontwikkeling van teaternavorsing in die V . S. A. het 'n bekende en konvensionele 
patroon gevolg. Oorspronklik was hierdie navorsing gesetel in Taal- en Letterkundedeparte= 
mente wat die geskiedenis van drama in 'n bepaalde land of tydperk bestudeer het. Uit hierdie 
akademiese kursusse het selfstandige kursusse op die gebied van teatergeskiedenis en die 
verhoogkunste ontstaan, en later het die sogenaamde praktiese kursusse in teaterkuns, toneel= 
spel , dekorontwerp, regie , die tegniese teater, dekorbou , teaterargitektuur en beligting 
bygekom. 
Die oorsprong en ontstaan van die twee vakgebiede, naamlik die akademiese rigting, dit wil 
se Teatergeskiedenis, en die praktiese en skeppende rigting, dit wil se Teaterkunde, is dus 
oorspronklik in die vak Dramaliteratuur gelee. Spraak as 'n selfstandige vakgebied op aka= 
demiese terrein is redelik jonk, en nagraadse studie is die eerste keer vroeg in die twintig= 
ste eeu onderneem. In Amerika is die eerste magistersgraad deur 'n Spraakdepartement in 
1902 aan H.S. Buffum deur die State University of Iowa toegeken. Die eerste doktorsgraad 
is in 1922 deur Sara Stinchfield aan die University of Wisconsin verwerf. 
Die toename in studentegetalle was snel, en die onderstaande tabel gee 'n duidelike beeld van 
die onlangse toe stand van nagraadse studie in Spraak aan Amerikaanse universiteite. Dit toon 
die persentasie grade wat gedurende 1954-55 in 'n verteenwoordigende 7 uit 69 moontlike kur= 
susse aan universiteite behaal is: 
-
B.A. M.A. Doktoraal 
Engels 4.558 2.868 3.857 
Frans .445 .418 .588 
Filosofie . 617 .397 .950 
Wiskunde 1.404 1.307 2.828 
Staatsleer 1. 914 .856 2.048 
Spraak 1. 281 1.333 1. 776 
Dierkunde .573 .454 2.217 
In Spraak was daar 'Il toename in die persentasie in vergelyking met die van die vorige 
25 
jaar, en Wiskunde is die enigste and er vak waarin dit voorgekom het. 
Die toename in getalle en die groei en ontwikkeling van Spraak as akademiese vakdissipline is 
veral waarneembaar by die toekenning van baccalaureusgrade. As verdere voorbeeld dien die 
volgende tabel, wat die persentasie magistersgrade aantoon wat gedurende 1954-55 toegeken 
26 
is as dit vergelyk word met die baccalaureusgrade gedurende die tydperk 1953-54 toegeken. 
Die persentasie is vir dieselfde kursusse in die vorige tabel genoem. 
31 
Engels 13.3 
Frans 19 . 2 
Filosofie 12 . 5 
Wiskunde 18.6 
Staats leer 9.3 
Spraak 22.7 
Dierkunde 15.6 
Van een magistersgraad wat in 1902 toegeken is, het die totaal aan die einde van 1957 gestygtot 
13,376 aan 127 universiteite behaal. Hiervan het 28 universiteite elk meer as 'n 100 grade en 
7 meer as 500 grade elk toegeken. 
Wat die doktorsgraad betref, was daar 'n toename van die eerste in 1922 tot 1,483 deur 33 
universiteite in 1957 toegeken . Van hierdie totaal het 14 universiteite meer as 25 en 4 meer 
27 
as 100 elk toegeken. 
Hierdie toename is natuurlik onder meer toe te skryf aan groter studentetalle en word ook in 
ander universiteitskursusse gehandhaaf. 
Die Amerikaanse Office of Education het gedurende 1955 bereken dat daar in 1965 200 persent 
meer baccalaureus-, 210 persent meer magisters- en 177 persent meer doktorsgrade aan 
universiteite in die V. S. A. toegeken sou word. 
Die toename in getalle moet toegeskryf word aan die verhoogde status wat die vakdissipline 
Spraak ondergaan het, en veral ook aan die feit dat beter geleenthede vir opgeleide studente 
ontstaan het. 
Volgens die jongste inligting beskikbaar is daar gedurende die jare 19 65-66 in die V. S .A. die 
volgende grade in Spraak en Drama toegeken: 28 
Baccalaureusgrade Magistersgrade Doktorsgrade 
duur: 4 of 5 jaar 
-
Mans 2266 780 201 
Dames 3003 755 39 
Totaal 5269 1535 240 
32 
Uit die inligting verskaf is die volgende feite verder insiggewend: 29 
I Instansies wat B. A. :-grade Instansies wat magisters= Instansies wat doktorsgra= toegeken het (1965-66) grade toegeken het (1965-66} de toegeken het (1965-66) 
560 257 60 
Ten slotte 'n opsomming om die getalle aan te toon van studente wat tot aan die einde van 1967 
magisters- en doktorsgrade in Spraak aan Amerikaanse Universiteite behaal het: 
Magistersgrade 
Met verhandeling Sonder verhandeling 
1967: 864 1001 
Eindtotaal tot 1967 : 14804 11756 
Eindtotaal M.A.-grade tot einde 1967 toegeken: 26560 
Doktorsgrade 
1967: 300 
Eindtotaal tot 1967: 3651 
Eindtotaal van kandidate wat tot aan die einde van 1967 magisters- en doktorsgrade aan uni= 
30 
versiteite in die V.S.A. behaal het: 30211. 
Die gevolgtrekkings waartoe geraak word na 'n kontrastering van die huidige toestande, dui op 
die volgende: 
In die Republiek van Suid-Afrika is die eerste selfstandige Dramadepartement ongeveer 1930 
aan die Universiteit van Kaapstad ingestel. Aan die Universiteit van Natal is die Speech 
11
and Drama"-departement in 1951 ingestel, en eers in 1964, 1965 en 1966 het onderskeidelik 
die P. U. vir C.H. 0., die Universiteit van Pretoria, U. 0. V. S. en die Universiteit van Rhodes 
31 
met kursusse en nagraadse studie in Spraak en Drama gevolg. 
In Amerika kry ons eerstens departemente van Spraak met hulle eie opvoedkundige teaters en 
dan teaterskole, waarvan baie reeds voor die jaar 1900 gestig is. Dit is nie moontlik om die 
presiese datums te bepaal nie, maar daar is tog aanduidings dat akademiese status reeds in 
18 62 aan die departement Rhetoric and Elocution aan Hamilton College in die V. S. A. toegeken 
33 
. 32 
IS. 
Dit is dus duidelik dat die saak in Amerika reeds stewig gevestig was voordat daar in die Re= 
publiek 'n begin mee gemaak is . 
Dit is ooglopend dat Spraak- en Dramadepartemente in beide die V. S. A . en die Republiek uit 
taaldepartemente ontstaan. het: in die V . S. A. uit die departement Engels en in die Republiek 
uit die departemente Afrikaans en Engels . C . H. Woolbert het in 1916 al, toe hy lid van die 
departement Engels aan die Universiteit van Illinois was, aangevoer dat Spraak en Engels 
11essentially different disciplines
1133 is. Ook T . Botha het in 1963 aan die T. O.D. 'n pleidooi 
voorgele, waarin hy tevergeefs gepleit het vir die instelling van selfstandige departemente van 
34 
Spraak en Drama aan Onderwyskolleges in Transvaal . 
Daar is dus 'n besliste ooreenkoms tussen die V. S.A . en die Republiek van Suid-Afrika ten 
opsigte van die totstandkoming van selfstandige Spraak- en Dramadepartemente. 
In die geval van nagraadse studie is die eerste magistersgrade in die V . S . A . in die dekade 
voor 1910 toegeken, naamlik drie deur die Universiteit van Iowa in 1902, 1903 en 1904; drie 
deur die Universiteit van Utah in 1906, 1907 en 1909 en een aan die Ohio Wesleyan University 
in 1908. Die werklike ontwikkeling van nagraadse studie het egter eers na 1920 plaasgevind. 
35 
Soos gemeld is die eerste doktorsgraad in die V . S.A. in 1922 toegeken. In die Republiek 
van Suid-Afrika is die eerste magistersgraad deur 'n departement van Drama aan 'n universi= 
teit gedurende 1958 deur die Universiteit van Natal aan Pamela E. C. Robertson toegeken. Daar is 
sewedoktorsgrade toegeken waarvan die proefskrifte oor Spraak of Drama handel, maar nie in 
'n departement Spraak en Drama waaronder dit tuishoort nie . 
In verband met die onderwerpe vir verhandelings en proefskrifte kan 'n mens maar net wys op 
die verteenwoordigende lys aan Amerikaanse universiteite wat hierbo op bladsy 16-22 volle= 
dig aangehaal is. Daar is op haas elke gebied al nagevors en geskryf, terwyl in die Republiek 
36 
die hoofbelangstelling, op een uitsondering na , Suid-Afrikaanse teatergeskiedenis is . 
In die Republiek is daar tans ses departemente van Spraak en Drama, waarvan een 'n onderde= 
partement is, vergeleke by vyfhonderd-en-sestig soortgelyke departemente in die V.S.A. 
Navorsers oor die teater beloop in die V. S . A. duisende teenoor enkeles in die Republiek van 
37 
Suid-Afrika. 
34 
'n Verdere kontras waarop ek wys, is dat daar in Amerika twee hoofgroepe is, naamlik die 
dramadepartemente met hulle kleinteaters waarin die praktiese werk in akademiese kursusse 
aan universiteite gedoen word, en die sogenaamde professionele teaterskole . In die Republiek 
is daar alleenlik drie- of vierjarige B .A. -Dramakursusse aan universiteite - soms is dit 
bloot 'n kursus of kursusse in 'n baccalaureusgraad - met drie departemente wat oor hulle eie 
teater beskik, en geen noemenswaardige professionele toneelskool wat enige aanspraak op be= 
staansreg het nie. 
Die Amerikaners hou voortdurend konferensies en simposia oor akademiese kursusse, navor= 
sing en opleiding op die gebied van die teater, terwyl iets soortgelyks in die Republiek nog nie 
38 
plaasgevind het nie. 
Teenoor die enkele teatertydskrif Teater S. A . , wat pas in die Republie k sy verskyning ge= 
maak het, vind ons in Amerika gespesialiseerde tydskrifte wat haas elke afdeling van die wye 
veld volledig dek. Enkeles kan genoem word: The speech teacher , The quarterly journal of 
speech, Plays and players , Players magazine, Journal of speech and hearing disorders, The 
educational theatre journal, Speech monographs, American speech, Central states speech 
journal, Dramatics, Film quarterly, Southern speech journal, Theatre annual, Today's speech, 
Tulane drama review en Western speech. 
Dit moet beklemtoon word dat hierdie uiteensetting geen vergelyking inhou nie; die omstandig= 
hede is daarvoor geheel en al te verskillend. Om 'n voorbeeld te noem: bevolkingsgetalle en 
geleenthede vir gegradueerde dramastudente in die V. S. A . sou op die huidige tydstip uit die 
aard van die saak nie met die in die Republiek van Suid-Afrika vergelyk kan word nie . Dit is 
bloot 'n kontrastering om te wys op die buitengewone groei en vooruitgang in die V .S .A. en die 
geleidelike ontwaking in die Republiek van Suid-Afrika op hierdie vakgebied . 
In die moderne wereld, toegespits op kommunikasie , het opleiding in hierdie verband 'n ver= 
eiste geword en behoort elke universiteitstudent in die geleentheid gestel te word om minstens 
een jaarkursus in Spraak in sy graadkursus in te sluit . Die voorbeeld wat universiteite aan die 
V. S.A. in die verband stel , is navolgenswaardig en behoort , met die oog op die opleiding van 
'n gekultiveerde menslike wese, ook in die Republiek van Suid-Afrika nagevolg te word. Skool 
en universiteit in die Republiek het op hierdie gebied nog 'n groot agterstand wat tot heil van 
die openbare, sosiale en volkslewe ingehaal behoort te word. 
Wat nagraadse studie in Spraak en Drama aan Amerikaanse universiteite betref, toon studente= 
35 
getalle 'n fenomenale toename en groei, maar daar is uiteraard ook talle probleme. Ver= 
skeie teaterhistorici het hulle in die jongste tyd sterk uitgelaat oor die wisselvallige gehalte 
39 
van akademiese werk wat onderneem word . 
Gedurende Mei 1965 het die bekende Amerikaanse teaternavorser Brockett met 'n opsienba= 
40 
rende en insiggewende artikel, Some reflections on research in theatre history", heelwat 
11
opspraak onder akademici en praktiese beoefenaars in teaterkringe verwek. In hierdie artikel 
gee Brockett 'n duidelik omlynde beeld van die huidige sorgwekkende kwaliteit van teaterna= 
vorsing aan universiteite in die V .S.A. 
Uit hierdie ~oed deurdagte en logiese geskrif tree daar vir die teaternavorser verskeie be= 
langrike sake na vore: 
1. Byna alle universiteite· in die V. S. A . maak tans voorsiening vir die doseer van Teaterge-= 
skiedenis as selfstandige vak binne hulle Dramadepartemente, en 'n aansienlike aantal verhan= 
delings en proefskrifte in teaternavorsing sien jaarliks die lig . Tog konstateer Brockett: 
Almost all of the inajor work in theatre history is done in departments of literature , 
11
and this is unfortunate - not because literary scholars .should not do such research, 
but rather because we should be able to do the research even better in an area which 
is supposed to be our speciality". 41 
2. Dramadepartemente word daarvan beskuldig dat hulle op ou bekende bronne teer en reeds 
beskikbare feitekennis gebruik. Hulle lewer geen oorspronklike en wetenskaplike bydrae op 
die gebied van teaternavorsing nie. 
3. Brockett beweer ook dat studente in dramadepartemente geneig is om navorsers in ander 
vakdissiplines klakkeloos na te praat, terwyl hulle eie navorsingsonderwerpe van 'n alte on= 
belangrike en alledaagse aard is . 
Oor hierdie laaste stelling laat Brockett horn soos volg uit: 
"The tendency too often is to approach theatre history as though it were far more 
factual than it actually is . As a result , many questions that are very much open to 
further significant investigation seem to the beginner to be settled . Consequently, 
it is not surprising that the student often feels that everything of importance has been 
sufficiently investigated, nor is it surprising that he often states that he would be 42 
happy to do research if he only knew of something that hadn't already been done". 
4 . Teatergeskiedenis en teaternavorsing word gewoonlik bloot as 'n feitelike studie beskou . 
36 
Die student speel 'n passiewe rol . Daar word van horn verwag om bestaande gegewens , waar= 
onder datums, inligting oor toestande in die verlede en biografiese details, soos 'n spons te 
absorbeer en dit dan in omgewerkte vorm weer t e gee . 
Daar is heelwat feite oor die teater van die verlede waaroor ons beskik wat met volkome se= 
kerheid aanvaar kan word . Dit is korrek om te beweer dat dit die taak van die teaterhistori= 
kus is om uit versamelde bronne feitelike inligting t e bekom, te vertolk en dit dan vir die 
breEire massa toeganklik te maak . Die probleem is egter dat 'n groot gedeelt e van die stof 
wat in lesings oor Teatergeskiedenis aangebied word , op waarskynlikheid en gissing berus en 
dat heelwat daarvan anekdoties of soms blote versinsel is . 
Twee voorbeelde is genoegsaam om bostaande stelling toe te lig en te motiveer . Die eerste 
geld die tydperk van die Klassieke teater . 
Tot onlangs het vooraanstaande navorsers op teatergebied , teaterhistorici en - skrywers , 
aanvaar dat die koor in die Griekse tragedies oorspronklik uit vyftig lede bestaan het , mi 490 
v. C. tot twaalf verminder is en dat die getal deur Sophokles weer tot vyftien verhoog is: 
11 The tragic chorus, being a direct descendant of the old dithyrambic choruses, 
originally consisted of fifty members. After all connexion between tragedy and 
dithyramb had been severed, the number of the choreutae in a tragic chorus was 
reduced to twelve. It has been suggested that this number was due to the practice 
of each poet exhibiting four tragedies at a time . It is supposed that the original 
chorus of fifty was divided as equally as possible among the four tragedies, so that 
each chorus came to exist of twelve members . The size of the tragic chorus remained 
unaltered until the time of Sophocles, and in all the earlier plays of Aeschylus twelve 
choreutae are employed. Sophocles raised the number from twelve to fifteen . After 
this time there was no further change during the great period of the Attic drama . The 
tragic chorus was always composed of fifteen persons" . 43 
Hierdie inligting word vandag nog in kursusse oorTeatergeskiedenis as die ware feite voorge= 
hou. By nadere ondersoek tydens onlangse navorsing van oorspronklike en nuwe bronne het 
hierdie teaterfeit" 'n mistasting geblyk te wees waarvoor daar hoegenaamd geen vaste gronde 
11
. 44 
b est aa n nie. 
Dit is wel wetenskaplik bewys dat die Griekse koor twaalf en daarna vyftien lede getel het, 
maar die bestaan van 'n koor van vyftig lede is 'n vermoede wat op twee blote veronderstellings 
berus . Die een is naamlik Aristoteles se bewering dat die tragedie sy ontstaan aan improvisa= 
sie deur die leiers van die ditirambe te danke het . Die ditirambe het oor 'n koor van vyftig 
lede beskik, en daar is summier en sonder daadwerklike bewyse aanvaar dat die tragiese 
koor dieselfde getal koorlede sou gehad het . Aristoteles self het nerens so 'n bewering kwyt= 
37 
geraak nie. 
Die tweede veronderstelling berus op die feit dat daar in Aischulos se tragedie Die smekelinge 
'n koor bestaande uit die dogters van Danaos, die sogenaamde Danaie.de, voorkom . 45 In die 
mitologie word die getalsterkte van hierdie koor op vyftig gestel . Alhoewel die dramaturg nie 
aandui hoe groot die koor is nie, sou 'n aanvaarding van die getal vyftig nie onlogies wees nie, 
mits bewys kon word dat die Die smekelinge Aischulos se oudste oorblywende tragedie is. 
Gedurende 1950 is daar egter 'n papirus ontdek waarin bewyse gevind is dat Die smekelinge 
geskryf is nadat Sophokles reeds aan die treurspelwedstryde begin deelneem het. Hierin le 
onomstootlike bewyse dat hierdie drama tot die tyd behoort waarvan aanvaar word dat die 
koor uit twaalf of vyftien lede bestaan het. Brockett, wat 'n diepgaande studie van die saak 
gemaak het, stel die saak duidelik en onomwonde in sy jongste teatergeskiedenis: 
" ... there is reason to doubt whether the chorus ever had fifty members . The evidence 
to support a chorus of twelve is based primarily upon a 12-line choral passage in the 
Agamemnon which is seemingly divided among individual members of the Chorus . The 
chorus of 15 comes from statements of commentators who wrote several centuries 
later without citing any authority for the figure. Therefore the size of the tragic chorus 
cannot be determined with certainty, although 15 has long been accepted as the proba= 
ble number in the extant plays of Sophocles and Euripides . In Hellenistic times the 
chorus diminished in size to as few as three members". 46 
Die bepaling van die korrekte datum waarop Sophokles se drama Die smekelinge geskryf is, 
het navorsers gevolglik oortuig dat daar geen konkrete bewyse is vir die ,.feit" dat die tra= 
giese koor oorspronklik uit vyftig lede bestaan het nie. 
Die hele argument mag onbelangrik en nietig voorkom en sou sekerlik nie veel invloed op die 
lees van hierdie besondere drama he nie, maar indien die praktiese probleme in verband met 
'n verhoogaanbieding voor oe gehou word, blyk die getal koorlede van aansienlike belang te 
wees. 
Voorbeelde van soortgelyke onjuisthede en verwringing van oorspronklike gegewens kan in byna 
elke tydperk van die ontwikkelingsgang van die teater gevind word, en in Amerika het dit as 
47 
aanleiding gedien vir 'n interessante doktorale proefskrif oor die Eliz abethaanse teater. 
Teaterdeskundiges het naamlik in die verlede sonder voorbehoud aanvaar dat die argitektonie= 
se bou van die arenas of ringe waarin die sport van beerbytery in Engeland aangebied is, we= 
sentlike invloed op die ontstaan, ontwikkeling en argitektuur van die Elizabethaanse teatervorm 
38 
48 
uitgeoefen het. 
Die bewyse wat vir hierdie afleiding aangevoer word, spruit uit twee bronne: in die eerste 
plek geskrewe kontempor~re verslae oor beerbytery en tweedens kaarte van die destydse Lon= 
den waarop teaters en ringe waarin beerbytery plaasgevind het, aangetoon word : 
11South of the Thames there were buildings that may have suggested to Burbage a way 
of improving on the innyards. These were structures for bear-baiting and bull-baiting . 
This popular pastime consisted in watching one or more mastiff dog, attack a tethered 
animal. Maps of 1560 and earlier show two circular buildings used for these purposes , 
and each appears to have galleries from which the spectators could watch in safety. 
The close relation of the baiting places and theaters is obvious, for when Henslowe 
· made the Hope theater out of his Bear Garden, he installed a moveable stage and used 
the building both for plays and for what the Elizabethans called 'sport'" . 49 
Toe die oorspronklike bronne nagevors is deur 'n student wat begerig was om tot groter hel= 
derheid oor die basiese vormontwikkeling van die Elizabethaanse teatergebou te geraak, het 
daar 'n aantal verstommende feite aan die lig gekom. Dit het uit die ondersoek naamlik duide= 
lik geblyk dat beerbytery voor 1576, toe die eerste teater gebou is, nie 'n bekende sportsoort 
was nie. In die verband is verder vasgestel dat sekere geskrewe navorsingsmateriaal doelbe= 
wus deur kwasi-teaternavorsers verander is om hierdie stelling enigsins aanvaarbaar te maak. 
'n Verordening wat bepaal het dat afval by slagpale in die Teemsrivier gegooi moes word , is 
byvoorbeeld verander om te impliseer dat die afval na die Beertuine op die suiderwal van die 
Teems geneem moes word . Met hierdie omseiling van die ware feite is gepoog om te bewys 
50 
dat beerbytery in ringe wel reeds op die vroee tydstip bestaan het . 
Teaterhistorici het hierdie feite" vir die waarheid aanvaar, omdat dit in die werk van 'n be= 
11
kende navorser en teaterdeskundige verskyn het. Dit wil egter voorkom asof hierdie navorser' ' 
11
horn nooit die moeite getroos het om die oorspronklike dokumente na te lees nie en tevrede 
was om bloot sy tweederangse bronne te aanvaar en inligting hieruit te verwerk. 
Wat die kaarte betref wat as bewysstukke genoem word, het moderne kartograwe na deeglike 
ondersoek en grondige studie tot die bevinding geraak dat die datums daarop foutief was, en later 
aangebring is. Volledige bewyse hiervoor word aangehaal in die proefskrif van Brownstein 
waarna daar reeds verwys is . Hierdie twee voorbeelde, wat van onwetenskaplike navorsing 
spreek, bring opnuut 'n besef van die belangrikheid van J .A. Winans se formulering : 
Research is simply a determined effort, by sound methods, to find out the truth about 
11
any subject. It does not stop with guesses and speculation; it does not accept traditions 
at face value or jump at conclusions; but it puts all to the test of investigation". 51 
39 
Die prikkelende artikel van Brockett en 'n diepliggende belangstelling in die regisseurgestalte, 
sy geskiedenis, ontstaan en ontwikkeling het my op die spoor gebring van die verwaarloosde" 
11
teaterfiguur, Georg II, Hertog van Sakse-Meiningen . Daar was vooraf geen besef dat ek hier 
met 'n polemiese geval te make sou kry wat baie maklik as derde voorbeeld van gebrekkige 
en onvoldoende teaternavorsing by die reeds genoemde twee voorbeelde gevoeg sou kon word 
nie. 
40 
TABEL OM DIE T<ESTAND IN SPRAAK EN DRAMADEPARTEMENTE AAN UNIVERSITEITE IN DIE REPUBLIEK VAN SUID-AFRIKA IN 1968 AAN TE TOON 
INSKRYWINGSGE TALLE 
NAGRAAD= 
DATUM VOORGRAADS NAGRAADS 
NAAM VAN NAAMVAN SE FAS!= VAN 
UNIVERSITEIT DEPARTEMENT LITEITE ..;, STIGTING r:n (JA of NEE) r:n a, ::> ."...'.  L-., <D ... co a, 0 ..... O') ..;, <D ... co :r::>n  c.o t--, a:) a, 0 ..... O')..;, <D ... co r:n I tr.I tn U') lC <.D <D <D <D <D <D <D <D <D 
0 a",'  a",'  a",' "' <D <D <"D'  <D <D "<D'  
<D <D <D "' "' 
a, a"',  a, a, a, a, a, a, a, a, a....,.  pc; 0)0)0,0)0') a, a, a, a, §; O') ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... MM MM M ..... ..... .......... .
a...,.  .a...,.  a....,.  a....,.  
:,,: .a...,.  ~ 
Nee, slegs spes. on= 
1 jarige I 3 3 
University of Speech and ongeveer derwysers spesialise= II geen rekord nie 
Cape Town Drama Dept. 1930 spes. ringsdi= m 2 spelers 
ploma 
Die Universiteit I 
Departement 
van die 1965 Ja II 8 6 2 2 Honns. 1 1 1 Dramakunde 
Oranje-Vrystaat m 
Die Potchei= 
stroomse Uni= Departement I 70 16 19 42 Homs. 1 
vers iteit vir Spraakleer 1964 Ja II 16 12 6 M.A. 
Christe like en Drama III 12 6 D. Litt. 1 
Hoer Onderwys 
I 42 29 24 30 Homs . 2 11 
Universiteit Departement 1964 Ja II 33 23 17 M.A . 
van Pretoria Dramatologie III 30 22 D.Phil. 1 
Onder dept. van I I 38 
Rhodes Spraakleer en r----1 1966 Nee II 12 
University Drama binne die III 7 
dept. Engels 
University Dept. of Speech I 67 57 45 68 139 147 89 69 91 110 125 141 116 107 Homs . 1 2 4 2 3 4 9 6 8 3 12 12 11 
of Natal and Drama 1951 Ja II 21 32 24 16 30 41 47 36 34 31 46 52 45 35 M.A. 1 2 3 4 3 1 3 2 6 4 4 2 
III 6 6 15 18 12 17 22 30 25 26 27 31 48 38 Ph.D. 1 1 1 1 1 1 1 
I 5 1 2 8 14 19 14 3 M.Dram. 1 
Universiteit 
Die Departement II 3 1 1 4 7 7 16 2 D.Dram. 
van Stellen= 1961 Ja 
van Drama · III 1 2 4 9 5 5 7 1 
bosch IV 1 5 3 2 2 2 
N. B. lnsake die inskrywingsgetalle vir die grade Honns . B. A. , en M.A. aan die Universiteit van Natal moet daarop gel et word dat deeltydse studente oor twee jaar vir hierdie 
grade inskryf. Daar is gevolglik duplisering wat die g_etalle betref. 
Bronne geraadpleeg 
1. Joseph, B. The Ph.D. program in drama, in: Educational theatre journal, 19(2): 117-
234, 1967. 
2. Auer. An introduction to research in Speech, p.24. 
3. Ibid., p.1. 
4. Ibid . , p. 2 . 
5. Speech monographs, 32(3): 253-335, 1965. 
33(3): 223-306, 1966. 
34(3): 221-320, 1967. 
35(3): 255-337, 1968. 
Vir verdere inligting kyk: 
a. Knower, F. H. Graduate theses - an index of graduate work in Speech, in: Speech 
monographs, 2, 1935 -
b. Dow; C .W. Abstracts of theses in the field of Speech, in: Speech monographs, 13, 1946 -
c. Auer, J. Doctoral dissertations in Speech: work in progress, in: Speech mono= 
graphs, 18, 1951 -. 
6. Brockett, O.G. Research in theatre history, in: Educational theatre journal, 19(2A): 260, 
1967. 
7. Encyclopaedia Britannica XV, p.107. 
a. Ibid., XVI, p. 615. 
b. Ibid., XIII, p.162. 
c. Hunningher. The origin of the theater, p. 3 9. 
If King Juba II' s Theatrike historia should ever be found which described in the 
11
first century A. D. in seventeen volumes the development of dramatic art, how 
rapidly the learned storm would die down and Aristotle's meanings be clarified~ " 
8. Parfaict. Histoire generale du thea.tre franc,ais depuis son origine, in:Hartnoll. The Ox= 
ford companion to the theatre, p. 601. 
9. Cibber. Apology for the life of Mr. Colly Cibber, comedian, in: Hartnoll. The Oxford 
companion to the theatre, p. 128. 
10. Brockett. op.cit., p.268. 
11. Ibid., p. 236. 
12. Robinson. Katalogus van proefskrifte en verhandelinge vir grade deur die Suid-Afrikaanse 
universiteite 1918-1941. 
M:alan. Gesamentlike katalogus van proefskrifte en verhandelinge van die Suid-Afri= 
kaanse universiteite: aanvullings 1-7 (1960-65). 
a. Beukes, Gerhardus Johannes. Die moderne eenbedryf. (D.Litt.-dissertasie, 
U .P., 1946). 
42 
b. Binge, Ludwig Wilhelm Berthold. Ontwikkeling van die Afrikaanse toneelkuns 
1832-1950 . (D . Litt.-dissertasie , U.P. , 1960) . 
c. Drama en toneel in Suid-Afrika deel 1 1652-1855 , die D . Litt . -dissertasie van 
F. C. L . Bosman is in 1928 by die Universiteit van Amsterdam ingedien . 
d. Le Roux, Theodore. Histories-kritiese studie van spraakonderrig aan Trans= 
vaalse skole 1838- 1951. (D . Ed . -dissertasie, P . U. vir C.H.O., 1953). 
e. Schutte, Jan Harm Thomas . Die radiodrama: histories-kritiese ondersoek. 
(D. Litt. -dissertasie, U . 0 . V . S., 1956) . 
f. stassen, Johan Wilhelm. Toneel en kultuur : die ontwikkelingsgeskiedenis van 
die Hollandse en Afrikaanse toneel en drama in Suid-Afrika, 1801-1955. (D. Litt.-
dissertasie, U.O.V.S., 1959) . 
g. Stopforth, Lourens Daniel Marthinus. Drama in South Africa 1925-1955 - a 
critical survey. (D.Litt.-dissertasie , P.U. vir C.H.O., 1956). 
h. Venter, Erasmus Albertus. Die drama en die skool. (D. Phil. -dissertasie, 
P.U . vir C . H . O., 1949) . 
13 . Van der Gucht, Rosalie. Speech education in South Africa, in: Today's speech, 14(1): 
29, 1966 . 
University of Cape Town. Letter from secretary, Speech and Drama Department, 
31 July, 1968. 
14. Universiteit van Natal. Briewe registrateur , 30 September 1968 , 25 Oktober 1968 en 
2 Desember 1968 . 
a. Francis, Azra Daniel. Rudolf Laban's analysis of the power of movement in life 
and art , is implicit in Shakespeare's conception of drama as exemplified in 
Julius Caesar. (M .A.-verhandeling, Durban, 1963). 
b. Robertson, Pamela E. C. The Commedia dell' arte and the influence of its living 
tradition on selected modern European plays. (M .A . -verhandeling , Durban, 
1958) . 
c. Mockler, Denise R. Symbolism in Western drama. (M.A-verhandeling, Durban, 1965). 
15. Universiteit van Stellenbosch. Brief registrateur , 22 Julie 1968 . 
a. Gevers, Jo . De verhouding van spel en literatuur in de dramatische kunst. 
(M . Dram. -verhandeling, Univ . van Stellenbosch , 1964). 
16. Universiteit van Pretoria . Antwoord op vraelys insake Dramaopleiding. 
17. Universiteit van die Oranje-Vrystaat . Brief r egistrateur , 14 Julie 1968 . 
18. Rhodes University. Brief registrateur , 9 Julie 1968 . 
19. Antwoord op vraelys insake Dramaopleiding vervat in tabel. 
20. Kyk tabel , p. 41. 
21. Braden. Speech methods and resources , p. 23 . 
22. Ibid., p. 24-5 . 
23 . Ibid. , p. 25 . 
24. Joseph . op. cit. , p . 173. 
25. Rice , Mabel C . & Carlson , Neva A . Earned degrees confer red by higher educational 
institutions 1954-1955 , p . 6, 8-9, 13 , 130-3 . 
26. Ibid. 
43 
27. Knower, F. H. Graduate theses - an index of graduate work in Speech, in: Speech mono= 
graphs, 25, 151-3, 1958. 
28. Chandler, Marjorie, 0. & Rice Mabel C. Earned degrees conferred by higher educa= 
tional institutions 1965- 1966, p . 152-6 . 
29. Ibid. 
30. Speech monographs, 35(3): 349-52, 1968. 
31. Kyk antwoorde op vraelys insake Dramaopleiding vervat in tabel, p .41. 
32. Wallace ed. History of speech education in America, p.460. 
33. Ibid., p.456. 
34. Botha. T .Pleidooie vir die totstandkoming van 'n nuwe departement Spraakopleiding en 
Drama. 
35. Wallace. op. cit., p.466-7. 
36. Robinson. op . cit.; Malan. op. cit. 
37. Gray, G. W. The development of graduate work in Speech in the United States, in: Speech 
teacher, 2: 175-6, 1953. 
38. Vgl. die konferensie oor die opleiding en onderrig van akteurs wat op 18 Mei 1965 aan 
die Universiteit van Minnesota gehou is, die konferensie oor teaternavorsing gehou 
te Princeton-Universiteit op 20 November 1965, 29 tot 30 April en 7 tot 8 Oktober 
1966 en die konferensie van 14 tot 18 Junie 1967 oor teateropleiding en ontwikkeling 
te Washington. 
39. Brockett, O.G. Some reflections on research in theatre history, in: Educational 
theatre journal, 17(2): 111-7, 1965. 
40. Ibid. 
41. Ibid., p.109. 
42. Ibid. 
43. Haigh. TheAttictheatre, p.288-90. 
Bieber. ThehistoryoftheGreekandRomantheater, p.11, 20, 25, 27. 
Pickard-Cambridge. Dithyramb, tragedy and comedy, p. 60-1. 
44. Brockett. History of the theatre, p. 24-5. 
45. Lempriere. A classical dictionary, p. 18 9. 
Schoonees red. Woordeboek van die Afrikaanse taal II, p.33. 
46. Brockett. op. cit., p. 24-6. 
47. Brownstein . 0. L. Stake and stage: the baiting ring and the public playhouse in Elizabethan 
England. (PH. D. dissertatio:p., University of Iowa, 19 63) . 
48. Hosley. R. The origins of the · so-called Elizabethan multiple stage, in: Tulane drama 
review, 12(2): 28, 1968 . 
49. Macgowan & Melnitz . The living stage, p. 161. 
50. Ibid. 
51. Winans, J.A. Editorial, in: The quarterly journal of speech; 1:201, 1915, aangehaal deur 
Auer in: An introduction to research in speech, p.18. 
44 
Hoofstuk II 
DIE REGISSEUR AS TONEELKUNSTENAAR 
11 Only the director remains to safeguard 
the Art of the Theatre . For this he 
was created , and this is his trust ; if he 
fails to fulfil it , his function is useless." 
Hugh Huntl 
,,Der unteilbare Geist allein kann ein 
geistiges Ganze in den Theater zustande 
bringen, und filr die I..ebenskraftigkeit 
sol ch eines Ganz en die Verantwortlichkeit 
tibernehmen. " 
S. Melchinger2 
A. DIE DOEL EN DIE PLEK VAN DIE REGISSEUR IN DIE TEATER 
Die regisseur as teaterkunstenaar word verantwoordelik gehou vir die vertolking van die teks 
van die dramaturg en die waarneem van repetisies, waartydens hy die akteurs van advies dien 
en aan hulle estetiese leiding verskaf. Hy is geensins verantwoordelik vir of betrokke by die 
finansiele aspekte van 'n opvoering nie maar beheer alleen die artistieke integrasie van spel, 
dekor, lig, klank en kostuums tot 'n geslaagde enscenering : 
"The theatre is a composite art , and its various elements - the actor , the settings , 
the costumes, and so on must serve together, not separately . In the art of modern 
lighting , moreover , we have a means of blending the sets, costumes and actors . As 
Adolphe Appia noted, there are four elements to be combined in a production: the 
perpendicular scenery, the horizontal floor , the moving actor , and the lighted space 
that contains them . The director in the modern theatre is the designer of the entire 
production. He integrates these four elements and relat es them to his basic concep= 
tion of the meaning and mood of the play , as well as to the style of production that 
seems to him most appropriate to the play". 3 
Die vereistes wat aan die geslaagde regisseur gestel word , bring mee dat hy die woord en 
dramatiese gegewens in die werk van die dramaturg op onbevange wyse vir 'n gehoor sal ver= 
tolk. Sy deskundige kenni s van toneelspel en sy ervaring insake tegniese probleme en die wer= 
king van die verhoogmeganisme stel horn in staat om woord , beweging en milieu tot 'n oor= 
tuigende geheel saam te voeg. Alle onderdele word aan die som van die groot geheel , naamlik 
die lewende opvoering, ondergeskik gemaak. Vir sy vertolking van die dramatiese kunswerk 
45 
is die regisseur aangewese op eie intelligensie, aanvoeling en goeie smaak, die kneebaarheid 
van sy akteurs en die behoorlike funksionering van die meganiese toerust ing in die betrokke 
teater . 
Die kunstenaar-regisseur wie se doel dit is - om met Lee str asber g te praat - to provide 
11
that angle of viewing the play from which the actions of the characters will appear most 
plausible, most meaningful ... most truthful and most exciting", 4 kon egter nie in die teaters 
van die verlede en veral nie in die teaters van die eerste helfte van die 19de eeu gevind word 
nie. 
Daar is by geleentheid beweer dat die ideale regisseur moet wees : akteur , kunstenaar , argi= 
tek, elektrisien en 'n deskundige op die gebied van aardrykskunde , geskiedenis, kostuums , 
toneelbykomstighede en dekor en dat hy veral oor 'n omvattende kennis van die mens as so= 
siale wese moet beskik. 5 
Manfred Wekwerth, hoofregisseur van die Berliner Ensemble , wat onder die art istieke leiding 
van Bertolt Brecht se weduwee , Helene Weigel , fungeer , het horn in die Oos- Berlynse teater= 
tydskrif Theater und Zeit soos volg uitgelaat oor die opleiding van die regisseur : 
11 Es mtisste fiir Regisseure ein spezielles gesellschaftswissenschaftliches , theater= 
wissenschaftliches und a'.sthetisches Studium ermoglicht werden . Darin mtisste neben 
dem Grundstudium enthalten sein: Studium der Malerei im Hinblick auf Gruppierungen, 
aber auch auf Farben; Studium der grossen Romane der Weltliteratur auf Gebra'.uche 
und Sitten , auf altes und neues Verhalten; Ubung in Berschreibungen grosser Schau= 
spieler und studium solcher Beschreibungen, etwa die Lichtenbergs Uber den Schau= 
spieler Ga1;:ick; das Erlernen von Fremdsprachen, mindestens zwei, und Anfer= ., 
tigung von Ubersetzungen , um den unterschiedlichen Gestus der Sprachen zu erforschen; 
Studium von bertihmten Regiebtichern und Modellen, exaktes Nachinszenieren mit 
Studenten oder Laienspielern ; Studium der Musik , vor allem von rhythmischen 
Strukturen; Einstudierung von Liedern , Choren und Sprechchoren; tagliche regieliche 
Fingertibungen im Herstellen theatralischer Situationen aus Gerichtsverhandlungen, 
Zeitungsartikeln, Beobachtungen , Versammlungen und mehr ; dazu natlirlich das 
Studium des Marxismus-Leninismus , der Soziologie , Asthetik , vor allem der 
Okonomie" . 6 
Die moderne regisseur moet goed onderle wees in die letterkunde , oor 'n deeglike kennis van 
die teater en oor fyn estetiese aanvoeling en smaak op verskeie terreine beskik , indien hy 
enigsins welslae wil behaal in 'n beroep wat hoogs gespesialiseerd geword het . 
Alhoewel die deursneegehoor gewoonlik die spel van die akteurs onthou , die dramaturg be= 
wonder en die kunssinnigheid en bekwaamheid van die tegnici aanprys , is dit die regisseur , 
.46 
wie se voorafgaande keuring, beplanning en vertolking van die teks die beslissende faktor is 
by die geheelindruk wat die aanbieding skep . 
Allan Schneider, dramaonderwyser en regisseur , het in The New York Times verwys na die 
onkunde van die algemene teaterpubliek oor die doel en plek van die regisseur in die moderne 
teater. Daar bestaan wel 'n vae vermoede dat die regisseur aan die akteurs verduidelik hoe 
hulle moet beweeg, hulle rolle moet vertolk en die tegniese personeel oor beligting en die 
oop- en toetrek van die voorgordyn inlig . Dat die regisseur die teaterverskynsel van die 20ste 
eeu is wat die belangrikste aandeel aan 'n opvoering het, begryp hulle nie. 
Kommentaar op die regie by 'n opvoering bestaan vir moderne gehore gewoonlik uit 'n vae 
en ongemotiveerde "goed" of "sleg", soms 'n aanmerking oor die ongelyke gehalte van die 
regie . Van 'n kritiese sin en ingesteldheid wat die ware bydrae van die regisseur betref, is 
7 
daar by die meerderheid nie veel sprake nie . 
Die bekende Broadway-regisseur Worthington Miner, wys tereg daarop dat die regisseur in 
die ideale teater eintlik onnodig is : 
"If the playwright turned out nothing but completely stageworthy plays, if all actors 
had the intelligence, the integrity, and the skill to work together and interpret the 
plays perfectly, the director would have no function to perform . But our theatre is 
not ideal. It is necessary for someone to help the average actor appear better than 
he is, to help the average author appear like a playwright. Hence the director". 8 
Die vraag ontstaan dikwels of die regisseur ook skeppende of net vertolkende kunstenaar is. 
Hoewel hierdie vraag vir die gewone teaterganger nie belangrik is nie, wys ek tog op die twee 
bestaande teoriee oor die vraagstuk . Worthington Miner neem sterk standpunt in ashy se : 
"There is great misapprehension regarding the status and the function of the director 
in the theatre. He is all too often praised or blamed in proportion to his creative 
contribution, wJthout any apparent realization of the fact that the one thing a director 
should not be is 'creative' . His function is purely interpretative, and his work is 
excellent only in so far as it is unobtrusive" . 9 
Miner se argument is nie sonder verdienste nie , maar dit moet besef en aanvaar word dat die 
regisseur optree as koordineerder van die verskillende elemente waaruit die teater bestaan, 
en dat die opvoering van 'n toneelstuk wat deur horn geregisseer is , sekere karaktertrekke van 
homself sal bevat. Dit is waarom daar tereg deur sommige deskundiges aangevoer word dat 
vertolking in die teater ook selfstandige skeppingswerk insluit. John Dolman, bekend as skerp= 
sinnige skrywer oor die teater , motiveer sy siening soos volg : 
47 
"The art of the theatre is not an individual art ; it is essentially a group art, in which 
the author, the director, the scenic artist , the actors , the musicians, the stage crew, 
and even the audience all contribute to a common creative effort . It is the director, 
therefore, rather than the author , who is responsible for the finished product . The 
author, even when he is his own director , can hardly foresee all the conditions and 
problems that may arise in the course of production . What he does as author is sug= 
gestive but not necessarily conclusive, and it remains for the whole group, working 
under the director's guidance, to carry the creative effort to its full realization. 
11In this sense, then, the director is as much a creative artist as the author himself, 
and must share the author's creative attitude . No amount of technical knowledge or 
facile craftmanship will take the place of a true grasp of the author's purpose'' . 10 
Na opweging van hierdie twee argumente en 'n deurtastende ondersoek in werke oor die regie= 
kuns geraak ek tot die gevolgtrekking dat die regisseur wel 'n skeppende bydrae !ewer maar 
dat sy aandeel aan en die waarde van sy skeppingsbydrae vir die uiteindelike verhoogaanbie= 
ding in hoofsaak bepaal word deur die regiemetode wat hy navolg . In die moderne teater met 
sy besondere ingesteldheid op die improvisasiemetode en die onbeplande gebeurlikheid sou dit 
nie vergesog wees nie om te beweer dat selfs die akteur en die tegnikus 'n belangrike skeppen= 
de bydrae !ewer en dat daar met reg van die skeppende viertal in die teater, naamlik die dra= 
maturg, die regisseur, die speler en die tegnikus , gepraat kan word . 
Gedurende sy bestaan het die teater aan verskeie van hierdie kunstenaars behoort" . Die 
11
dramaturg, akteur, dekorontwerper, elektrisien, kostuumontwerper en regisseur het elkeen 
al sy uur van glorie in die teater en op die verhoog geken . Dit is egter die regisseur wat sta= 
digaan ontwikkel het tot die belangrikste per soon wat daar tans in die teater werksaam is . Die 
regisseur is nie 'n verskynsel van die 20ste eeu soos wat dikwels aanvaar word nie ; ook die 
begrip regie, wat inhou dat 'n toneelstuk deur 'n bepaalde individu geregisseer word, is nie 
nuut nie . Tydens die romantiese en naturalistiese fases van die 19de eeu het die amp van die 
regisseur egter in onbruik geraak en is hierdie taa k t oegese aan 'n verhoogbestuurder , mees= 
al afkomstig uit die geledere van gepensioeneerde akteurs of souffleurs . 
Dat daar in die verlede altyd iemand was wat die verantwoordelikheid vir die instudering" 
11
moes aanvaar en wat die repetisies moes reel , val nie te betwyfel nie: 
There has , of course , always been someone in charge of the rehearsals of a play 
11
ever since the theatre began . It is impossible even to get a charade at a Christmas 
party going without somebody taking charge and giving directions . But in the theatre, 
until about a hundred years ago, these directions needed to be only of the simplest 
kind, and did not require a specialist to issue them" . 11 
48 
Vanaf die begin van die 20ste eeu het regie 'n erkende professie , geskei van die van die drama= 
turg en die akteur , geword . Honderd jaar gelede was die invoering van die regisseur in die 
teater slegs nog 'n ideaal van ontevrede en morrende kritici in die chaotiese teater van die 
Victoriaanse tydperk: 
11 The director is a comparative newcomer to the theatre . Up to the end of the 19th 
century no such functionary 1Ppears on the playbill or is known for certain to have 
existed behind the scenes" . 1 
In werklikheid was daar niemand wat onder hierdie naam bekend was nie , en die verantwoor= 
delike persoon by toneelaanbiedings word deur Cole en Chinoy beskryf as bloot a discipli= 
11
narian who would superintend the whole conduct of a piece and exact a rigid but just decorum" 
- 'n soort super-verhoogbestuurder dus wat gekwalifiseer het as at one and the same time a 
11
poet, an antiquarian and a costumier" . 13 
Die voorlopers van die moderne teater, hertog Georg II van Sakse-Meiningen, Brahm,Antoine , 
Stanislavsky, Appia, Craig , Reinhardt , Meyerhold en Copeau , het by 'n ondersoek na die 
teater van hulle tyd 'n algehele gebrek aan eenheid en homogene waardes in die opvoerings en 
in die beroep op gehore gevind . Hierdie groepie kunstenaars het besluit dat indien die teater 
sy unieke, primitiewe mag van kommunikasie wou herwin , iemand gevind moes word om die 
geskrewe teks en die aanbieding daarvan met die gehoor te integreer. Deur sy saambindende 
optrede was 'n regisseur nodig om die artistieke en sosiale eenheid, wat nog altyd 'n kenmer= 
14 
kende eienskap van die teater van die verlede was, in ere te herstel. 
Teatertradisie en 'n verlede waartydens die skryf en opvoering van 'n toneelstuk 'n artistieke 
eenheid was, het hierdie kunstenaars geihspireer en aangevuur. Dramatiese begrip en prak= 
tiese aanbieding in die teater het in antieke Griekeland, middeleeuse Europa, Tudor- Engeland 
en die Frankryk van Lodewyk XIV hand aan hand gegaan . Die belangrikste figure van hierdie 
tydperke, naamlik Aischulos (525- 456 v . C. ), Shakespeare (1564-1616) en Moliere (1622-73), 
het die teater nie alleen deur hulle skryfkuns nie maar ook deur die opvoering van hulle eie 
toneelwerk laat leef. 
Toe die moderne regisseur aan die begin van die 20ste eeu eindelik sy verskyning gemaak het , 
is hy met geesdrif begroet, en baie gou moes die dramaturg en akteur, altans wat belangrik= 
heid in die teater betref, vir horn plek maak. Agter die skerms het die nuwe" regisseur daar= 
II 
voor gesorg dat sy eie individualiteit op die spelers in die teater afgedruk word. Deur die sa= 
mevoeging van die uiteenlopende toneelkunste tot 'n eenheid het hy aan die ingewikkelde moder== 
49 
ne teater help vorm presies soos die digter in die Elizabethaanse era die verhoog met sy 
woord laat leef en die akteur in die 18de en 19de eeu deur sy persoonlike magnetisme die 
teater-idee laat uitkristalliseer het . Hier word verwys na die sogenaamde star-system" by 
11
toneelspel. Die verskyning van die regisseur het 'n nuwe teatertydperk ingelui. Die eksperi= 
mente, mislukkings en suksesse van hierdie teaterkunstenaar het lewe in 'n sterwende teater 
geblaas. 
'n Kort geskiedenis van die regisseur, vanaf die Klassieke tyd tot by hertog Georg II van Sak= 
se-Meiningen , is noodsaaklik om die waarde en die besondere aard van die Hertog se bydrae 
tot die toneelkuns te bepaal. 
Die Griekse digter simboliseer die ideaal waarna die moderne teaterfilosoof Gordon Craig se 
volledige kunstenaar van die teater" ( complete artist of the theatre") steeds ge-streef het. 
11 11
Dit is naamlik duidelik dat die Griekse dramaturg 'n didaskalos of onderwyser was, want hy 
het sy spelers afgerig in die moeilike dansepisodes, die digterlike strofes en het selfs die kos= 
tuums ontwerp en die dekor beplan. Aischulos was bekend as die triomfantlike kunstenaar van 
die teater en is selfs deur die kritici van die Klassieke tyd vir sy briljante opvoerings en aan= 
15 
biedings geloof. Die rol van die regisseur in die Griekse teater word goed saamgevat deur 
Alexander Dean: 
In the entire history of dramatic production we find his (the producer's - T . B . ) 
11
nearest counterpart in the ,choregeus', or trainer of the chorus, in the Greek drama . 
His work consisted not only in teaching the technique of dancing to the individual dan= 
cers and in perfecting the synchronization of movement but also in interpreting the 
subject matter of the strophe and antistrophe in terms of positions, movement, and 
rhythm . To the verses of battle he had to convey the mood and feeling of battle ; to 
the poems of woe he had to contrive a pattern for his dancers that would arouse in 
10,000 people a feeling of grief, even though this audience did not hear every word 
of the chant that the chorus delivered when dancing . The , choregeus' had to fit the 
interpretative movement to the spoken word so that the word, besides being rein= 
forced and clarified, might connote a definite mood quality for the spectator. As we 
understand the word today, the ,choregeus' was a play director" . 16 
Die Romeinse komedieskrywer was meteen koormeester en onderwyser vir die akteur en het 
self ook as akteur opgetree . Hierdie dramaturg-regisseur het horn toegespits op die skep van 
verhoogmateriaal en was nie soseer bekommerd oor die literere verdienste van sy skeppings= 
werk nie. Ook in hierdie teater is die dramaturg dus self regisseur . 
Die Middeleeuse drama wat sy ontstaan in die Christelike ritueel het, het bestaan uit 'n om= 
slagtige en ingewikkelde openbare aanbieding van Bybelse gegewens van die skepping af tot by 
50 
die wederkoms . Iemand moes gevind word om die massa amateurspelers, die visuele en ou= 
ditiewe elemente van so 'n aanbieding en die baie toneeltjies wat dae lank kon aanhou, tot 'n 
eenheid saam te snoer . Jean Bouchet , wat die Passiespel van 1508 by Poitiers met besondere 
welslae aangebied het, was dwarsdeur Frankryk en Belgie as verhoogbestuurder gesog . Met 
dirigeerstok en teks van die drama in sy hand - die beeld is te vinde op 'n miniatuurskildery= 
tjie deur Jehan Foucquet - het die nuwe opvoeringsdirigent opgetree soos wat Jacques Copeau, 
latere briljante Franse regisseur, dit altyd wou, naamlik deur die teks te hanteer soos 'n mu= 
17 
sikus wat die note lees en hulle met die eerste oogopslag reg sing of speel. In die regis= 
seurskopie van 'n Mirakelspel wat in die 14de eeu in Frankfurt opgevoer is, kan volledige be= 
sonderhede oor elke klein gebaartjie , elke voetstap en die beweging van die kop en die arms 
gevind word . 
Die tegniese effekte vir die Passiespel wat in 1501 by Mons in Belgie aangebied is, was in die 
hande van twee deskundiges, Guillaume en Jehan Delechiere . Die regieboek vir hierdie op= 
voering Le livre de conduite du regisseur beslaan 450 bladsye en getuig van die werk van die 
verskillende voorgangers van die moderne regisseur . Dit is insiggewend dat die tegnici wat 
vir die byklanke, byvoorbeeld die donderweer in die hel, verantwoordelik was, dit met buiten= 
gewone realisme uitgevoer het. Die organisatoriese optrede van hierdie sogenaamde conduc= 
teurs des secrets sou die moderne regisseur met verbasing en huiwering vervul ; ses maande 
was nodig vir die tegniese voorbereiding van die opvoering by Mons . Die taak van die tegnici 
is egter vergemaklik deur die gehoor , wat as gevolg van die rituele karakter van die aanbie= 
ding, simpatiek ingestel was . 
Die superintendente wat in 1547 aangestel is om die Passiespel te Valenciennes aan te bied, het 
op 'n aantal van die regisseurs uit die tydperk van Max Reinhardt en 'n hele bataljon van 
Meyerhold se verhoogbestuurders gelyk . Een was in beheer van die dekor, 'n ander een het 
die musiek behartig, 'n derde het die klankeffekte (secrets) gehanteer, en drie ander was vir 
die vertolking van die teks verantwoordelik. Van 'n enkele persoon wat die regie behartig het, 
was hier geen sprake nie . 
Teaterkonvensies van die verlede dui in 'n groot mate op die verskille tussen die antieke dra= 
maturg-regisseur, die Middeleeuse maitre de jeu, wat verhoogbestuurder was, en die moder= 
ne regisseurgestalte, wat in toenemende mate as teaterkunstenaar beskou word. 
In sy l}ntieke geskiedenis van die Italiaanse teater (Parys, 1769) beskryf Gherardi hoe dat die 
hoofakteurs van die Commedia dell ' arte (16de-18de eeu) , Drusiano, Martinelli, Giovanni, 
51 
Pellesini , Flaminio Scala, Basilio Locatelli , Evaristo Gherardi, Francesco Calderoni , Pietro 
Cotta, Riccoboni, Girrolamo Medebac , Antonio Sacchi en andere, die oningewyde akteurs af= 
gerig het. As 'n nuwe stuk aangebied of 'n bekende stuk heropgevoer moes word met akteurs 
wat nog nie tevore saam opgetree het nie , is hul~e voor die opvoering deur die hoofakteur by= 
eengeroep; die scenario is dan voorgelees en uitvoerig aan die spelers verduidelik. Elke in= 
dividuele rol is vir die akteurs voorgespeel, en die belangrikste woorde is aan hulle verskaf. 
Dit is nogtans moeilik te begryp hoe hierdie spelers, wat woorde moes improviseer, moes 
sing en dans en akrobatiese toertjies moes uitvoer, 'n samehangende opvoering sonder die 
hulp van 'n regisseur kon aanbied . 
In die Skoolteater van die Humaniste en die Jesui'ete in die 16de en 17de eeu in Spanje is die 
taak van regisseur, bekend as die choragus, gewoonlik deur 'n professor in Retorika onder= 
neem. Calderon de la Barca (1600-81), Spaanse dramaturg en opvolger van Lope de Vega 
(1562-1635), was regisseur van die Buen Retiro-Teater van Filips II en het nie net sy eie 
nie maar ook die dramas van ander skrywers opgevoer . 
Die Elizabethaanse dramaturg William Shakespeare (1564-1616) het 'n meer onlangse voorlo= 
per van die moderne regisseur geblyk te wees en kan as die eerste moderne kunstenaar van 
die teater beskou word . Sy stem as regisseur het duidelik weerklink in Hamlet se advies aan 
die spelers, en hy self was een van die akteurs wat sy spelers afgerig het sodat hulle aan die 
spelstandaarde en tegniese vereistes wat hy aan hulle gestel het , kon voldoen . Elkeen van 
Shakespeare se groot tragedies blyk 'n regieboek te wees met 'n volledige regieplan daarin 
vervat: 
Although Shakespeare, as a 'regisseur' in the modern sense of the word , could not 
11
have actually achieved much on the stage of his own time, his remarks on acting and 
his masterly analysis of character prove him to have been such" . 18 
Ook Jean Baptiste Poquelin Moliere het horn in sy beroemde L'Impromptu de Versailles asof 
tot 'n moderne teatergehoor gerig . 'n Mens kon horn 'n ontevrede aktrise hoor oorreed dat sy 
rolkeuse wel 'n gepaste was, horn die rolle vir sy spelers hoor ontleed of aan hulle die fynere 
19 
tegniese puntjies hoor verduidelik. La Grange (1639- 92) , sy getroue helper , het in sy voor= 
woord tot die eerste uitgawe van Moliere se versamelde werke beweer dat die dramaturg se 
groot welslae in die teater in sy hantering van die spelers gelee was . Deeglikheid soos syne is 
tot op daardie stadium nie op verhoe in die teaters van Parys geken nie . Afgesien van die aan= 
20 
bieding van sy eie stukke was Moliere ook nog hoofakteur in sy eie geselskap . 
52 
Soos sy voorgangers het ook Moliere in die gewilde teatertradisie, naamlik die ensemblespel 
van die Italiaanse grapmakers, die Commedia dell' arte, gewerk . Vir Moliere het die skep= 
pingsproses in die teater die skryf en opvoer van 'n toneelstuk ingehou ; dit het volgens horn 'n 
eenheid gevorm wat nie geskei kon word nie . 
Die Franse klassieke teater van die 17de en 18de eeu het met sy tragedieaanbiedings 'n be= 
langrike rol aan die regisseur, die metteur en scene, toeges~. Die klassieke styl het inten= 
siewe en kundige regie vereis, en afgesien van die regisseur was daar die balletmeester, wat 
die bewegings en gebarespel van die akteurs moes versorg, en deskundiges op die gebied van 
deklamering, wat die melodie" van die rol geskryf het: 
11
11Racine wrote the melodies of 'Phedre ' for Champmesle himself and coached her in 
the part . The actors had but to learn the 'recitativi' composed for them and there was 
not much need to worry about nuances, as these were already marked by the tone and 
pitch of the voice and by the intervals and pauses in the compositions of the experts11 21 •
Eers toe Lekain in 1759 van die banke op die verhoog wat vir die aristokrate gereserveer was, 
ontslae geraak het, kon die metteur en scene in Frankryk sy werk na behore verrig . 
Die teater van die verlede het geen enkele deskundige nodig gehad om vir artistieke integrasie 
te sorg nie, omdat daar 'n innere Regie toegepas is wat dui op 'n eenheid en kontrole intrin= 
siek eie aan die teaterkuns en die sosiale opvatting met betrekking tot die teater. Die teater 
van die 19de en vroeg 20ste eeu daarenteen het meer en meer geneig na 'n uiterlike regie, 'n 
liussere Regie, met 'n eenheid wat verkry is deur histories korrekte dekor en kostuums, rea= 
listiese uitbeelding op die verhoog en veral deur die hand van die regisseur, wat in regie 'n 
saambindende instellingspunt vir die teater van sy tyd moes soek. 
Die verval van waardes en van 'n tradisionele lewenspatroon aan die begin van die moderne 
era het die teater van sy homogene en verteenwoordigende gehore beroof. Soos wat die gehoor 
sy kollektiewe emosie verloor het, so het die verskillende teaterkunste ook hulle samehorigheid 
verl oor. Die toneelstuk het sy belangrikheid opgeoffer aan vulg~re dekorstelle en virtuoosspel 
op die verhoog. Die teater het net so fragmentaries geword as die gemeenskap waarin hy ge= 
fungeer het. 
Te midde van hierdie revolusion~re veranderings op sosiale gebied het die teater egter steeds 
na die ideale toestand bly soek . As 'n intrinsieke eenheid nie !anger moontlik was nie, moes 
iemand gevind word wat die verskillende teaterkunste weer as eenheid byeen kon bring . 
53 
Daar het vier opvattings ontstaan wat moontlik 'n oplossing kon hied en wat verdere verbrok= 
keling in die teater kon voorkom . Die Renaissance kom na vore met sy geskilderde agterdoek 
en coulisse op 'n tweedimensionele prentverhoog; uit die 18de- eeuse rasionalisme en die 19de-
eeuse determinisme het die driedimensionele faksimileeverhoog gekom , en aan die 20ste eeu 
met sy subjektivisme en relativisme het die ekspressionistiese en die teatrale verhoe en styl 
hulle ontstaan te danke . 
( 
Gedurende die tydperk van die Renaissance kom ook die ontdekking van die matematiese be= 
ginsels insake geskilderde perspektief, wat vir die teater verreikende gevolge sou inhou . In 
die aanhaling wat volg, word die toestand duidelik uiteengesit : 
"The Renaissance discovery of painted perspective suggested a direct , palpable or= 
ganizing principle for theater in an increasingly complex, diversified , rationalistic 
era. Having lost the communical agreement to accept the stage as a metaphorical, 
symbolic microcosm , audiences could yet find a replica of the world in the 'trompe-I' 
oeil' painted stage . The completely integrated stage picture could be achieved, 
however, only by replacing the popular periwigged tragedian displaying the 'points' 
of his histrionic art on a green baize carpet with groups of actors appropriately 
garbed moving in front of accurately limned backdrops" . 22 
'n Besondere metode van regie is uitgebou om al die elemente van die teater tot 'n relatief 
harmoniese wereld van illusie saam te voeg , en saam met hierdie metode van aanbieding het 
die beeld van die toekomstige regisseur (in embrionale vorm) te voorskyn getree . 
Die eerste tekens van hierdie nuwe kuns kan tot die middel van die 16de eeu teruggevoer word . 
Leone di Somi (1527-92), teateradviseur van die hof in Mantua, lyk na 'n herout van die mo= 
derne regisseur. In sy Dialoghi skryf Di Somi onder meer dat dit baie belangriker is om goeie 
akteurs as 'n goeie toneelstuk te verkry. In sy regiemetode het hy wat toneelspel betref, die 
klem op skynwaarheid laat val ; sover dit kostuums aangaan , was dit geskiedkundige korrekt= 
heid en puik afwerking , terwyl beligting hoofsaaklik aangewend is vir die skep van atmosfeer 
op die verhoog . Hy het daarop aangedring dat akteurs in sy diens sy instruksies slaafs moet 
navolg. 
Dit was egter gedurende die jare 1750 tot 1850 dat toonaangewende teaterkunstenaars in ver= 
skeie lande geleidelik begin het met die voorbereiding van die teater waaroor die regisseur 
uiteindelik volkome beheer sou h~, die sogenaamde teater van die regisseur . Die instrumen= 
11
te" van die toekomstige regisseur, naamlik geordende repetisie , gekoordineerde same spel, 
realisties geskilderde agtergrondpanele en coulisse en sowel outentieke kostumering as ge= 
54 
slaagde verhoogtoerusting, was verantwoordelik vir 'n aksentverskuiwing in die teater: van 
die dramateks self na die regisseur met sy talle hulpmiddels . 
Gedurende die 18de eeu het die s ogenaamde star - actor" self die regie waargeneem van op= 
11
voerings waarin hy betrokke was . In hierdie tyd is nuwe stukke bloot ingestudeer" om spe= 
11
lers met die memoriseer van woorde te help, invalle te oefen en om binnekoms en uitgang te 
bepaal. In die geval van 'n opvoering wat reeds ingestudeer was, moes 'n nuweling doodeen= 
voudig sy eie weg vind, terwyl die hoofakteur sy woorde alleen in teenwoordigheid van die 
hoofspelers van 'n geselskap herhaal het; die vertolkers van kleiner rolle moes hulle die aand 
van die opvoering van hierdie ster" se spel en optrede vergewis . 
11
Die Engelse akteur David Garrick, adviseur van die Drury Lane-teater, het toeskouers gedu= 
rende 1747 die verhoogsitplekke , wat hulle voorheen na willekeur beset het, on1neem en des= 
kundige aandag aan repetisies en die besetting van minder belangrike rolle bestee . Hy het die 
ontwerper P. J. de Loutherbomg (1740-1812) aangemoedig om skilderagtige en meer realistie= 
se dekor en beligtingseffekte te on twerp : 
11As a regisseur, Garrick tried in his productions to bring about a concordant ensem= 
ble and to improve the acting of his colleagues by his own example. He introduced 
character touches into the 'modern dress' in which he played all his parts , and into 
the settings, as far as was possible at the time" . 23 
In Duitsland het Konrad Ekhof (1720-78) met sy bekende Konzertierung des Spiels die wegwy= 
ser geword. Hy het in 1753 verklaar dat geen toneelstuk opgevoer behoort te word alvorens dit 
deurgelees en alle rolle deeglik ontleed en bestudeer is nie. Die vereistes van die stuk as le= 
wende toneel moes volgens Ekhof voorrang geniet ho die egosentriese selfsug van akteurs wat 
bloot daarop ingestel was om hulle eie belange te bevorder . Komisarjevsky karakteriseer 
Ekhof SOOS volg: 
An exceptional regisseur of his time, Ekhof, under the influence of his friend 
11
Lessing, founded an academy for actors in 1753 , in which he organised readings of 
plays, the study of the char acter s in them, courses of teaching actors 'the Grammar ' 
of their art , etc . Ekhof told his students that words were the expression of thoughts , 
and aimed at the achievement of tonal ensemble in his productions . To his settings 
Ekhof tried to give a more lifelike character and introduced local colour into the 
costumes". 24 
Friedrich Schroder (1744-1816) , wat net soos Garrick hoofsaaklik as 'n skitterende Shake= 
speare-akteur roem verwerf het, was 'n kwasterige leermeester , wat vir sy groep gewys het 
presies hoe hy elke rol vertolk wou h~ ; sy eie spel moes vir hulle as model dien . Schr<Xler 
55 
het tydens 1n repetisie beweer dat hy nooit die aandag van die gehoor sou probeer trek deur te 
oordryf nie. Hy het gepoog om deur inlewing en eer like spel die karakter te word . 
Schroder het Ekhof nagevolg en soos hy die belangrikheid van die deur lees van 'n teks voor 'n 
opvoering beklemtoon; ook het hy aandag aan dekor en kostuums bestee en word in Komisarjev= 
sky se teatergeskiedenis as regisseur groot lof toegeswaai: 
11As a regisseur he had a much broader view of his duties than many a modern pro= 
ducer . He saw the regisseur as an orchestra conductor ; he tried to express the ideas 
of the dramatists in his 'mises en scene ', he coached his actors, directed their 
movements and set the pace and the rhythm of the show during the rehearsals . To 
achieve an ensemble in his productions and before starting the actual rehearsals, 
Schroder organised readings of the play (Lesetibungen)" . 25 
Talma (17 63-1826), die groot Franse akteur, het op 'n keer in frustrasie uitgeroep dat die 
waarheid nie meer in dramas te vinde was nie maar dat hy tevrede sou moes wees om dit in 
kostuums te soek. 
Ook in Engeland was die dr ama ondergeskik aan die visuele verhoogbeeld met sy aantreklike 
dekor en kostuums . Shakespeare se dramas het dikwels as model gedien om nuwe verhoogaan= 
biedings te skep, en by die opvoer van hierdie Shakespearedramas het die beroemde speler leiers 
,actor-managers'' 'n taak op hulle geneem wat nie die van akteur of bestuurder was nie . Die 
spelerleier, het naamlik gedurende die 18de en 19de eeu self die regie van toneelstukke waar= 
in hy opgetree het , behartig. 
Baie akteurs is in hierdie tyd bloot as gevolg van 'n gunstige aanbeveling of nadat hulle 'n 
proefvoordrag afgele het, in diens geneem en moes hulle op die gesoute lede van die groep be= 
roep om hulle touwys te maak. Van regie in die erkende sin van die woord was daar nog geen 
sprake nie. 
By die tragedie, wat die forte van die sterakteurs van die 19de eeu in Engeland, Europa en 
die V. S. A. was, is die opvoering as 'n prestige-aanbieding beskou, met die hoofspeler as die 
spil waarom die hele optrede gedraai het . Van die latere ensemblespel het daar nou nog niks 
tereggekom nie. 
Dok by die komedie is die koordinasieproses van die akteurs aan die verhoogbestuurder of 
souffleur oorgelaat, wat tereg as die voorlopers van die moderne regisseur beskou kan word. 
Toe Edmund Kean op 26 Januarie 1814 as Shylock in die Drury Lane-teater sou optree , het hy 
56 
dit nodig geag om slegs een repetisie te reel , naamlik om twaalfuur die oggend van die opvoering . 
Daar was niks ongewoons aan die brief van Kean aan die verhoogbestuurder van die Croyden-
teater, waar hy vir die eerste keer met sy groep in The merchant of Venice en The iron 
chest sou optree nie: 
11Sir, I shall not require rehearsals for my plays; but be particular in your selection 
of Wilford. He is all-important to me . I will run through the library scene when I 
come down. He must be young, mind. Yours obediently, E . Kean". 
Volgens die akteur wat die rol van Wilford vertolk het , het die repetisie met Kean soos volg 
\Terloop: 
11Kean : 'You are rather tall, sir. ' 
Wilford: 'Yes , sir, What do you wish me to do?' 
Kean: 'Why, in the library scene, sink gradually on your right knee with your 
back to the audience. When I place my hand on your head to curse , mind 
you keep your eyes fixed on mine. ' 
Wilford: 'Is that all, sir?' 
Kean: 26 'Yes - do whatever you like after that , it will be all the same to me"' :
Hieruit blyk duidelik dat repetisie voor 'n opvoering as onnodig beskou is en selde plaasgevind 
h.et. Maar veranderings het ingetree wat heilsame gevolge sou he , en volgens James Boaden 
h.et John Philip Kemble met sy regie as hoofdoel gestel : 
... a more stately and perfect representation of his plays . . . to attend to all details as 
" well as the grand features, and by aid of scenery and dress to perfect dramatic 
illusion". 27 
Kemble, spelerleier by Drury Lane, Covent Garden (1788-1817) is die eerste regisseur wat 'n 
\Toorsmakie gebied het van die belangrike plek wat daar in die 19de eeu aan argeologiese kor= 
rektheid in die teater toegese is . Kemble het horn daarteen verset dat die konings van ou Enge= 
land, Skotland en Denemarke op die verhoog in kostuums van die 19de eeu opgetree het . Met 
die oog op verhoogaanbieding het hy horn op 'n studie van die oudheidkunde van Engeland en an= 
der Europese lande toegern en die argitektuur, die kleredrag , die wapens en die optrede en die 
lewenswyse van die inwoners van verskillende lande nagevors . 
Veral die gebruik van die toga van die antieke tyd is deur horn op die verhoog in ere herstel, en 
optogte in die Shakespearedramas is volgens die toneelaanwysings van die dramaturg aangebied . 
Kemble het sewe-en-twintig van Shakespeare se dramas opgevoer en het die verwerkings van 
Tate, Cibber, Dryden en Davenant gebruik. Hy het baie aandag aan fynere details bestee, 'n 
metode wat in skrille kontras gestaan het tot die destyds heersende chaos in die Londense tea= 
57 
ters. Sy repetisies was gedissiplineerd en het geheel en al van die heersende toedrag van sake 
verskil. 
Charles Kemble het horn vir die ontwerp van kostuums vir sy opvoerings tot James Robinson 
Planche gewend, wat op sy beurt op die medewerking van oudheidkundiges soos Samuel 
Meyrick en Francis Douce kon staatmaak. Met die aanbieding deur Charles Kemble van~ 
John in 1823 het die gebruik van histories korrekte kostuums 'n belangrike mylpaal bereiJc 
Planche se roem as kenner van antieke kostuums het vinnig toegeneem, en hy het met bekende 
spelerleiers soos Madame Vestris en Charles Kean saamgewerk. 
William Charles Macready het in sy Shakespeareaanbiedings in Covent Garden (1837-39) en te 
Drury Lane (1841-43) op die werkvandie Kembles voortgebou. Hy het Planche gebruik om kos= 
;uums te ontwerp, en vir die ontwerp van dekor het hy horn tot Clarkson Stanfield en Marshall 
~ewend. 
Macready was veral oor skouspelagtige dekor begaan, en sy aanbieding van massatonele het, 
rnlgens William Archer, regstreeks tot die realisme van die verhoogmassa by die Meiningers 
1anleiding gegee. Macready het horn op die aanbieding van die Shakespearedramas in hulle 
oorspronklike vorm toegele maar het tog nog van die toesprake ingekort, van die tonele om= 
~eruil en het, met die oog op dramatiese effek, die toneel gewoonlik op 'n dramatiese mono= 
loog laat eindig. 
Macready het die res van die akteurs tydens 'n opvoering, verstom toe hy vereis het dat hulle 
t1a behore moes repeteer en nie net sleutelwoorde vir die mindere spelers in kleiner rolletjies 
moes herhaal nie . Toe hy daarop aangedring het om ten minste sy eie rol deeglik te oefen en 
:lie repetisies gevolglik verleng is, het die spelers met 'n algemene staking gedreig. 
Nadat Macready teaterbestuurder geword het, het hy 'n daadwerklike poging aangewend om die 
standaarde van opvoerings verhoog te kry. Hy het daarna gestreef om harmonie tussen dekor, 
beligting en verhooggroepering te bewerkstellig . Alan Downer het, nadat hy Macready se 
souffleurkopie vir die opvoering van Macbeth deurgeblaai het , beweer : 
In his constant emphasis on the necessity for unity in production, Macready fore= 
11
shadowed the modern regisseur" . 28 
Teen die helfte van die eeu het die klein begin van die Kembles en Macreadys begin vrugte af= 
werp, en in die laaste helfte van die 19de en begin van die 20ste eeu het die groot omwenteling 
58 
gekom wat die teaterregisseur op die voorgrond sou plaas. 
Samuel Phelps het byvoorbeeld die Sadler's Wells-teater omgeskep in 'n nasionale teater met 
Shakespeareaanbiedings van veel hoer gehalte as die derderangse melodramas wat jare lank 
daar opgevoer is. In hierdie aanbiedings het die klem op eenheid in die opvoering self geval, 
sodat Henry Morley, 'n kritikus van daardie dae, in The journal of a London playgoer kon 
skryf: 
11 Mr. Phelps has never for a minute lost sight of the main idea which governs the 
whole play, and this is the great secret of his success in the presentation of it ... 
Everything has been subdued as far as possible at Sadlers Wells to this ruling idea!'.29 
In Rusland is die eerste openbare teater in 1756 geopen, en die teatergeskrifte van die kome= 
dieskrywer Gogol (1809-52) het as boustene gedien vir die latere ontwikkeling van die Russiese 
teater en regisseur. Gogol het daaraan geglo dat die regisseur en die akteur tydens repetisies 
saam aan 'n rol moes werk sodat die atmosfeer op die verhoog en die teenwoordigheid van die 
ander akteurs kon help om die korrekte aanslag vir 'n besondere rol te bepaal. 
Gedurende die 19de eeu hetdieRussieseteater by die verordenings van Poesjkin, Gogol en 
Stchepkin gehou , en die sogenaamde star system"het hier nooit dieselfde opgang gemaak en die 
If 
nadelige invloed as in die res van Europa en in die V. S. A. uitgeoefen nie. In sy teatergeskie= 
denis The theatre and a changing civilisation gee Theodore Komisarjevsky 'n duidelike beeld 
van die regiemetodes van Gogol: 
Gogol advised the best actor of a company to do the work of a regisseur himself. He 
11
considered that this actor should act beforehand by himself all the parts in the play 
which was to be put on, that he should watch the rehearsals from the front and see that 
even the smallest part is well played, because there is no stronger excitement for a 
spectator than to witness such harmonious concert of all the parts in a play, as until 
now has been achieved in an orchestra of music only". 30 
Hoewel die vooruitgang in Engeland vanaf Garrick tot by Kean die kuns van regie en die belang= 
rikheid van die verhoogbeeld self stewig gevestig het, was dit eintlik 'n kunssinnige heer van die 
adelstand, hertog Georg TI, van Sakse-Meiningen, wat die voorafgaande ontwikkelings sou saam= 
snoer tot wat as die beginpunt van die moderne regisseur beskou kan word. 
Die opkoms van die regisseur het nou saamgehang met die soeke na teatereenheid: die begin 
van sy ontwikkeling le in die prentraamverhoog; sy eerste suksesse is op die faksimileever= 
hoog behaal, en sy grootste welslae word op ekspressionistiese en teatrale verhoe bereik. In 
59 
sy strewe om 'n erkende kunstenaar in die teater te word het die regisseur ondervind dat die 
eenheid en harmonie van die teater nie in 'n outokraties dominerende optrede gelel:! was nie; 
dat die sleutel tot uiteindelike eenheid met teaterelemente soos die grootte van die arena, die 
vorm van die verhoog, die afwesigheid van realistiese dekor ens. niks te make gehad het nie 
maar dat eenheid wel verkry kon word deur die teenwoordigheid van 'n eenvoudige gemeen= 
skap wat in die teater 'n visioen van die gedagtes en emosies van hulle eie menslike bestaan 
kon vind. 
As aanleidende faktore tot die koms van die moderne regisseur kan die volgende sake genoem 
word: Eerstens het daar by gehore in die 19de eeu 'n reaksie ontstaan teen die eenderse 
11gestandaardiseerde" gebare en beweging wat by die uitbeelding van karakter op die verhoog 
in ou en in nuwe dramas te vinde was; daar was ook 'n verset teen die eenderse en afgebaken= 
de met ode van toneelspel wat dodelike eentonigheid in die teater tot gevolg gehad het . 
Die gevoel vir ensemble wat op die voorgrond getree het en waarin die idee opgesluit rn dat 
klein" rolletjies nie bestaan nie maar dat daar slegs van 11klein" spelers gepraat kon word, 11
dien tweedens vermeld te word. Daar het 'n besef gekom dat die welslae van groot" rolle 
11
ten nouste met die vertolking van minder belangrike rolle saamgehang het en dat minder be= 
langrike rolle in die verlede onnodig afgeskeep was: "There are no small parts, there are 
only small actors". 
Derdens kan die toenemende groei wat daar op tegniese gebied ten opsigte van verhoogappa= 
raat en beligting in die teater plaasgevind het, as 'n baie belangrike rede aangevoer word. 
Iemand moes gevind word om die verskillende elemente in die teater tot 'n eenheid saam te 
snoer, en so iemand moes oor 'n omvattende kennis van die dramateks, die verhoogspel 
en die tegniese aspekte van die teater beskik . Daar is besef dat 'n hoofrolspeler of souffleur 
wat in die verlede met die instudering" belas is, nie die aangewese persoon was nie. 
11
Ten slotte het daar in die laaste helfte van die 19de eeu en in die 20ste eeu 'n toenemende ma= 
te van beroepspesialisering ingetree, wat ook tot die teater uitgebrei en regstreeks tot die 
koms van die moderne regisseur gelei het . Die moderne regisseur het nie skielik verskyn 
nie maar was die gevolg van 'n diepgevoelde behoefte in die teater en het sy ontwikkeling hoof= 
saaklik te danke aan heersende omstandighede in die 19de-eeuse teater. 
Die verlede is egter, sover dit die ontwikkeling van die regisseur aangaan, in 'n groot mate 
verromantiseer. Daar is byvoorbeeld niemand onder hierdie voorlopers van die moderne re= 
60 
gisseur wat aan die vereistes wat deur Gordon Craig vir die ideale teaterkunst enaar gestel 
word, kon voldoen nie ; niemand wat die t outj ies van die sogenaamde Ubermarionette na beho= 
re kon manipuleer nie. Daar is uit die gedagte verloor dat die Griekse dramaturg ook van sy 
borge, naamlik die archon wat die Dionusosfeeste georganiseer het, en die koorleier (choregos), 
'n ryk inwoner wat vir die opvoering betaal het, afhanklik was. Die Middeleeuse maftre de jeu 
het met baar amateurs gewerk en moes streng boetes ople om sy spelers na wense te laat 
presteer. 
Ook die Elizabethaanse dramaturg het sy taak erg uitputtend gevind. Ben Jonson (1572-1637) 
het beskryf hoe dat die digter-regisseur moes gil om die samewerking van die akteurs, die 
persoon wat die teks gehanteer het , en die musikante te verkry. Shakespeare kon sonder die 
samewerking van die chaotiese teatergehore van sy tyd min welslae op die verhoog behaal . 
Die Franse komedieskrywer Moliere het , algemene sukses ten spyt, ook mislukking in die 
teater geken, en gedurende die Renaissance het die mislukte integrasie van die agterdoek en 
die verhoogspel probleme veroorsaak. 
Die tydperk van die sterakteur en die spelerleier in die 18de en 19de eeu was berug weens 
die gebrek aan koordinasie op die verhoog , wat gewoonlik aan te min: of geen voorafgaande 
repetisie toegeskryf kon word. 
Vanaf die tyd van Garrick (1717-79) , Kemble (1757-1823) , Edmund Kean (1787-1833) , Samuel 
Phelps (1804-78) , Charles Macready (1793-1873) , Charles Kean (1811-68) in Engeland en 
Goethe (1749-1832), Tieck (1773-1853), Immermann (1796-1840), Devrient (1801-77), Laube 
(1806-84) en Dingelstedt (1814-81) in Duitsland vind daar 'n algemene oplewing op teatergebied 
plaas. Hierdie tydperk hou die belofte in van die welslae wat die moderne regisseur aan die 
einde van die 19de eeu reeds , maar veral in die 20ste eeu, sou behaal. 
In die geskiedenis van die regisseur kan 1 Mei 1874 as 'n belangrike datum beskou word, want 
op daardie dag het die Hertog van Sakse-Meiningen met sy onbekende toneelgroep in Berlyn 
getoon wat die "teater van die regisseur" kon vermag. Hierdie eerste regisseur het alles waar= 
van reeds melding gemaak is , naamlik intensiewe repetisies , gedissiplineerde samespel , 
histories korrekte dekor en kostuums , lig en klank en selfs geur aangewend om daarmee 'n 
realistiese verhoogµeeld te skep . Met die koms van die Meiningers was die regisseur as teater= 
kunstenaar 'n voldonge fe it . Onder die moderne regisseurs wat internasionale roem ver= 
werf het, tel saam met Georg II bekende en beroemde name soos Otto Brahm (1856-1912), 
61 
~ntoine (1858-1943), Stanislavsky (1865-1938), Gordon Craig (1872-1966), Max Reinhardt 
[1873-1948), Meyerhold (1874-1943) , Granville-Barker (1877-1946) , Jacques Copeau (1878-
L949), Komisarjevsky (1882-1954) , Vakhtangov (1893-1922), Tairov (1885-1950) , Tyrone 
3-uthrie (1900-), Elia Kazan (1909-), Joan Littlewood (1914-), Franco Zeffirelli (1923-), 
Peter Brook (1925-) en baie ander . 
B. TEA TERTOESTANDE EN DIE REGISSEUR IN DIE DUITSE TEATER IN DIE 19DE EEU 
Die waarde van die Meiningers se bydrae op toneelgebied kan slegs bepaal word indien dit teen 
die agtergrond van die heersende teatertoestande in die 19de eeu in Duitsland gesien word . 
Gedurende die eerste dekades van die 19de eeu was daar 'n toestand van stagnasie in die Duit= 
se teater, en daar kan met reg van 'n diepe slaap gepraat word wat in hierdie tyd oor die 
teater en oor die akteurs gekom het. Tussen 1805 en 1815 is die Duitse teater deur die Fran= 
se besett ing nadelig beihvloed, wat ook die oorsaak daarvan was dat baie teaters hulle staat= 
steun verloor het . Hoewel die val van Napoleon 'n herstel van die finansiele bystand aan die 
31 
teaters meegebring het , het dit ook staatsbeheer tot gevolg gehad . 
Onder die voorwendsel dat hulle as bemiddelaars tussen die publiek en die bevooroordeelde 
teaterwerknemers moes optree, is hofamptenare met geen ondervinding van die teater nie as 
superintendente van die staatsteaters aangestel: 
After the liberation of Germany from Napoleon, many of the German princes placed 
11
courtiers and favorites in charge of their court theatres. Censorship and popular 
demand for spectacle and opera retarded the free development of dramatic produc= 
tion. A virtuoso system developed which subordinated the play to the bravura of the 
guest star . The patriotic fervor aroused during the Napoleonic Wars became subli= 
mated in a romantic interest in the past which led theatrical directors to produce 
numerous historical dramas and to attempt historical accuracy in costume and 
settings" . 3 2 
Die gevolg hiervan was 'n ondermyning van die verhoogbestuurder se gesag en die toepassing 
van 'n burokratiese metode van teaterbestuur wat alle inisiatief en vernuwing in die kiem ge= 
smoor het. Die geroetineerde teaterlewe was tot 'n miserabele middelmatigheid gedoem, en 
na die slag van Waterloo is die teater deur die reaksionere Metternichbewind tot 'n plek van 
ligte vermaak gedegradeer. 
Met die totstandkoming van die Duitse Ryk aan die einde van die Frans-Pruisiese oorlog het 
die ontwikkeling op landbou-, op handels- en op industriele gebied vinnig toegeneem, en ook 
62 
op ~g_ebied was daa ¥.Oor.uitgan en groei te bespeur. Hoewel die aantal teaters vinnig ver= 
meerder het - daar was teen 1842 al 65 permanente toneelgeselskappe wat aan 5000 akteurs, 
sangers en musikante werk verskaf het - was die ehalte van aanbieding in die meeste teaters 
bedroewend swak. Die teater het vooruitgang getoon slegs omdat die akteurs, nou staatsamp= 
tenare met pensioenvoorregte, oor vaste betrekkings beskik het. Teatergeboue met goeie fa= 
siliteite en toerusting is deur die staat verskaf, maar die welvarende Duitser was steeds 
meer oor hoeveelheid as oor goeie gehalte begaan. Hy was tevrede met die snelle toename van 
stede en vervoermiddels, met die verhoging van die algemene lewenstandaard, met die druk 
van meer boeke, met die oprigting van meer konsertsale en teaters en met die toename in die 
verkoop van skilderye. Op kunsgebied was goedkoop en oppervlakkige versiering en tooisel en 
vulgere smaak egter aan die orde van die dag. 
Munisipale en Hofteaters 
In die afwesigheid van teaterinstellings soos Drury Lane en Covent Garden van Engeland - om 
van die Theatre Franqaise van Frankryk nie te praat nie - het daar in Duitsland reeds jare 
lank twee parallelle metodes van teaterbestuur bestaan, naamlik die openbare munisipale 
teaters (Stadttheater) en die Hofteaters . Die groot stede soos Hamburg, Frankfurt-am-Main, 
Keulen en Breslau het oor goed toegeruste teaters beskik wat onder beheer van die staat ge= 
funksioneer het. Daar was twee soorte munisipale teaters: die wat aan die stad behoort het en 
deur 'n direksie bestuur is, en die wat aan 'n maatskappy of aan lede van die publiek behoort 
het en aan individue verhuur is wat vir die bestuur daarvan verantwoordelik was. 
Na die Napoleontiese oorloe is die Duitse teater deur die aristokratiese Hofteaters van die 
Duitse Prinse oorheers. Hierdie teaters het op artistieke en sosiale grondslag gefunksioneer, 
en die meerderheid van die ses-en-twintig staatjies wat tot die Duitse Ryk saamgevoeg is, het 
in hulle hoofstede (die Residenz) oor hofteaters beskik. So 'n hofteater het onder die artis= 
tieke en die finansrnle beheer en beskerming van die regerende prins geressorteer. Die be= 
stuur is gewoonlik deur die regent aan hofamptenare of gepensioeneerde leeroffisiere opge= 
dra, wat geheel en al onbevoeg daartoe was en wat die teater bloot as 'n vorm van afleiding 
beskou het. Gunste en gawes was aan die orde van die dag, en bekwaamheid was geen waar= 
borg vir 'n benoeming aan die hofteaters van hierdie tyd nie . Karl Lebrecht Immermann, een 
van die toonaangewende Duitse teaterkunstenaars, het horn heftig oor hierdie toestande uitge= 
laat en het beweer dat die belangrike taak van die regisseur in die Duitse teater van hierdie 
tyd aan onbevoegde howelinge opgedra is . 
63 
Hofteaters 
Hoewel Karl Moriz von Brlihl, wat August Wilhelm Iffland in 1815 as intendant van die Berlyn= 
se Hofteater opgevolg het, 'n regisseur van bo gemiddelde bekwaamheid was, kan die buro= 
kratiese administrasie van hierdie teater as 'n kenmerkende eienskap van teaters dwarsdeur 
Duitsland beskou word . \\7at Iffland egter alleen moes behartig, was nou in die hande van 'n 
uitgebreide teaterpersoneel onder die aanvoering van Von Brtihl. 
Die teaters het onder die beperkings van sensuur gebuk gegaan. Die regeerders van die Duitse 
staatjies, wat elkeen sy eie outonomie wou verseker, het in die teater 'n waardevolle kalmeer= 
middel vir die oorspanne senuwees van hulle onderdane gesien . Hulle was egter daarvan bewus 
dat die teater sonder staatsbeheer in 'n onbeheerbare en gevaar like politieke kookpot kon ont= 
aard . 
Die toestande in Wenen kan as aanduiding dien van wat in die ander Duitse state gebeur het. 
Die sensor het dramas met Christelike verdraagsaamheid as tema in die ban gedoen, en die 
opvoering van dramas waarin Bybelse, kategetiese of hierargiese strydpunte voorgekom het, 
is nie op die verhoog toegelaat nie. Die titels pous, biskop, monnik, pastoor, priester en die 
uitdrukkings tirannie, despotisme en onderwerping is verbied. Hierdie sensuur was die oor= 
saak daarvan dat baie van die klassieke werke nie opgevoer kon word nie. Die skynheiligheid 
van Tartuffe moes gepuur word om van horn 'n gekultiveerde heer met hoe morele beginsels 
en aansien te maak alvorens hierdie Molierekomedie op die verhoog toegelaat is . Die 
Jungfrau von Orleans, wat gedurende 1802 al in Wenen aangebied is, is drasties verander: 
die rol van die aartsbiskop is byvoorbeeld sonder meer weggelaat. Die werk van dramaturge 
wat geweier het om aan die eise van die sensor te voldoen, is op politieke gronde en om gods= 
dienstige redes in die ban gedoen . Aansoeke om die aanbieding van Immermann se dramas is 
van die hand gewys omdat besonderhede insake hofetiket daarin voorgekom het of omdat die 
uitbeelding daarin volgens die sensor te naturalisties was. 
Die opera en die ballet is deur die heersers wat die hofteaters gesubsidieer het, bo die dra= 
ma verkies . Die intieme teaters van die 18de eeu soos die in Weimar moes vir groot opera= 
huise met reuse-verhoogruimte en spelonkagtige ouditoriums plek maak. 
Gehore het daarop aangedring om die weelderige teatereffekte wat gedurende hierdie tyd op 
die operaverhoog gebruik is, ook by gewone teateraanbiedings te sien . Die teater moes 'n 
groot verskeidenheid van oppervlakkige vermaak aanbied, en daar is van akteurs verwag om 
64 
enige tipe rol te kon speel. Hoewel hierdie eise ten opsigte van toneelspel vir die opera heil= 
same gevolge ingehou het, het dit in die teater tot 'n teatrale en onnatuurlike speelstyl gelei 
wat niks goeds beteken het nie . In baie gevalle is die geld wat uit toneelopvoerings verkry is, 
gebruik om .die groot koste verbonde aan die opera-aanbiedings te bestry . 
Die repertorium van die deursnee - Duitse teater in 1820 het die volgende genres bevat: ou 
en nuwe operas van die Italiaanse soort, ou Duitse musiekdramas, nuwe romantiese Duitse 
operas, heroiese en dramatiese operas uit Frankryk, die Duitse en Franse klassieke dramas, 
Shakespeareaanse en Spaanse dramas, die sogenaamde noodlottragedies, die sentimentele 
dramas van Iffland en Kotzebue en Franse tronkdramas, komedies, vaudeville en ballet -
voorwaar 'n formidabele versameling. 
In 1821 het Wenen die toon aangegee in die stryd om 'n besliste skeiding tussen die opera en 
die drama te probeer bewerkstellig. Josef Schreyvogel het die noodsaaklikheid van so 'n skei= 
ding deur die opbou van 'n geslaagde toneelensemble beklemtoon, en veral in die tyd van 
Immermann is daar aan die belangrike beginsel van skeiding tussen die opera en die toneel 
momentum gegee . 
Indien 'n regerende prins nie in die teater belanggestel het nie, het hy 'n intendant benoem, 
wat gewoonlik uit die geledere van ou of jong leeroffisiere, aristokrate of die adellike min= 
naars van die hoofaktrises afkomstig was. In die geval van die Hofteater in Habsburg het die 
intendant wat benoem is, voorheen die pos van hoofamptenaar van die kombuise beklee. 
By hoe uitsondering is 'n akteur in die belangrike pos van intendant benoem; op die geval van 
Ernst von Possart in Miinchen rui het dit selde voorgekom. Dit was 'n vaste gewoonte om hier= 
die betrekking soms aan 'n beroemde skrywer, wie se teenwoordigheid prestige aan die hof= 
teater moes verleen aan te hied. Hierdie intendante het, deur die bemiddeling van teateragen= 
te, aan die beste akteurs, die toonaangewende dramaturge en die beste orkesdirigente en regis= 
seurs poste aan die onderskeie hofteaters aangebied . In gevalle waar die intendant die regie 
van dramas aan regisseurs soos Goethe, Schreyvogel, Laube of Dingelstedt oorgelaat het, 
was die artistieke gevolge belowend; in die meeste teaters was die standaard egter swak. 
Die hofmeier, wat in die beheer van die hofstalle, die jagreelings en die paleismuseum was, 
moes ook vir die geldelike sy van die teater sorg, en alle onderhandelings met die teaterper= 
soneel is deur horn behartig . 
n5 
In die 19de eeu was daar eindelose wrywing tussen hierdie hofamptenaar en die teaterkunste= 
naars , en op die verhoog het daar 'n voortdurende stryd tussen bestaande tradisie en nood= 
saaklike vernuwing geheers . 
Dat alle hofteaters in die 18de en 19de eeu in Duitsland nie tot die aanbieding van klugtige ver= 
maak vir die howelinge gedegenereer het nie, moet hoofsaaklik aan heersers met gekultiveer= 
de smaak soos prins Kaunitz in Wenen en baron Wolfgang von Dalberg in Mannheim toegeskryf 
word. Ook skrywers soos Lessing in Hamburg en Goethe in Weimar en geleerdes soos 
Gottsched en Sonnenfels, maar veral die groot akteurs van hierdie tyd, Neuber, Ekhof, Acker= 
mann, Schroder, Iffland en andere, het gesorg dat sekere teaters nog hulle verhewe roeping 
bly handhaaf het . Die status van 'n betrokke hofteater is grootliks bepaal deur die mate van 
belangstelling wat 'n regerende prins in die teater geopenbaar het, en deur die geldelike toe= 
stand van die besondere staat. 
Na die 1848-Revolusie was dit slegs enkele teaters, soos die in Wenen onder die artistieke 
leiding van Laube, die in Karlsruhe onder leiding van Devrient en die in Weimar onder leiding 
van Dingelstedt, wat 'n poging aangewend het om die toestande in die teater te verbeter. In 
die ander teaters was toneelaanbiedings van 'n gemiddelde of swak gehalte, en die toestande 
het in die daaropvolgende jare nog verder versleg . 
Die repertorium van die teaters was daarop gemunt om mense na die teater te lok: minder= 
waardige Franse sedeblyspele en klugte bestaande uit 'n samevoeging van talle losstaande to= 
nele met vulg~re grappe tussendeur gevleg, en vloekery en dubbelsinnighede as die hoofbe= 
standdeel , is aangebied . Duur opvoerings moes, om die geld wat daaraan bestee is, weer te 
verhaal , male sonder tal herhaal word . Vir die instudering van klassieke dramas was daar 
nou byna geen tyd meer beskikbaar nie. 
Charlotte Birch-Pheiffer, Hugo Btirger , Adolphe L'Arronge en veral Paul Lindau en sy na= 
volge:rs Richard Voss en Felix Philippi is as die teatergeniee van hierdie tyd beskou. 
Die stukke wat aangebied is, het die algemene publiek eers wantrouig en later onverskillig in= 
gestel en hulle uiteindelik van die teater vervreem. Nie 'n enkele klassieke stuk is meer aan= 
gebied nie , en operettes, klugte en komedie was die hoofdis op die teaterspyskaart. Die talent= 
volle teaterkunstenaar was 'n gefrustreerde wese wat as gevolg van die heersende toestande 
geen erg meer aan sy beroep gehad het nie . 
66 
Met hierdie toe stand het die woorde van Schreyvogel, naamlik dat die teater wat sy bestaans= 
reg wou waardig wees , op die klassieke dramas gegrondves moes wees, in vervulling gegaan . 
Sonder 'n repertorium waarin die kl.assieke dramas verteenwoordig was, kon die tragedie en 
die komedie volgens horn nie bestaan nie . As waarborg vir 'n begrypende en waarderende tea= 
terpubliek en vir bekwame akteurs wat met suiwer vertolking die naam toneelkunstenaar waar= 
dig sou wees, was die aanbieding van die klassieke werke 'n dringende vereiste . 
Die rede waarom die klassieke werke van Lessing, Goethe, Schiller en Kleist en die vertaal= 
de dramas van Shakespeare, Racine, Moliere en Calderon nie opgevoer is nie , is tweerlei. 
Eerstens het die publiek reeds aan die ligte vermaak gewoond geraak, en die klassieke dra= 
mas het vir hulle geen bekoring meer ingehou nie - 'n algemene onvermoe tot begrip en waar= 
dering gesetel in gemaksug en gebrek aan agtergrond het geheers -; en tweedens het die opvoe= 
rings van klassieke stukke, weens ongeihspireerde en onkundige regie, gewoonlik op 'n fiasko 
uitgeloop. Want, soos reeds verduidelik, is mense met geen kennis van die klassieke drama 
en die opvoering daarvan en met beperkte artistieke vermoens en geen letterkundige agtergrond 
nie in die belangrike betrekking van intendant aan teaters in die groot stede aangestel. Hierdie 
onbevoegde intendante het hulle op die hoofakteur van die groep beroep om repetisies waar te 
neem. 
Omdat munisipaliteite die teater slegs as 'n noodsaaklike euwel beskou het, is regisseurs en 
akteurs wat in finansiele moeilikhede beland het , vervolg. Die strewe in die teater was hoof= 
saaklik geldelike wins. Die regisseur het van die teater 'n winsgewende sakeonderneming 
probeer maak: 'n rest.©urant in die kelder en optredes vir liefdadigheidsorganisasies het mee= 
gehelp dat sy eie beurs met die helfte van die inkomste gevul word . Die hoofdoel in hierdie 
tyd was om opvoerbare stukke te vind wat die publiek na die teater sou lok. 
Ook aan die hofteaters het dit nie veel beter daaraan toegegaan nie . Die onopgeleide intendant 
moes horn tegelykertyd aan die teaterkuns en aan die grille van sy deurlugtige Hoogheid toewy. 
Teaterposte met hoe salarisse daaraan verbonde is deur die prins aan vriende, kennisse of 
onderdane aan wie hy so guns wou bewys, toegeken, terwyl die akteurs in baie gevalle met 'n 
hongerloon tevrede moes wees. Hierdie toedrag van sake is in die swak gehalte van die ver= 
hoogopvoerings weerspieel, en in 1849 het Steiner geskryf dat die glorieryke tydperk van die 
hofteater verby is en dat die toestande aan die Berlynse Koninklike Teater 'n skande was. Ge= 
durende hierdie tyd het Devrient met reg beweer dat die regisseur se plek in die middel van 
die verhoog en nie erens in 'n administratiewe kantoor was nie . Volgens horn was die vereis= 
67 
tes vir 'n lewende kunswerk in die teater in 'n eenheid van siening en optrede gesetel. 
A.s gevolg van die onkundige regie was daar vir akteurs min geleentheid om hulle vir hulle be= 
roep te bekwaam ; die beperkte tyd t ot hulle beskikking moes gebruik word om woorde te me= 
moriseer. 1n 1867 het een van die vooraanstaande Duitse teaters met 'n personeel van tagtig 
(waarby die operakoor ingesluit was) binne 'n speelvak van ses maande 16 dramas wat vir 
beide regisseur en spelers heeltemal nuut was en waarvan 4 operas was, aangebied. Hier= 
mee saam was daar nog 6 stukke wat vroeer reeds ingestudeer is en waarvan 2 operas was. 
[n 'n munisipale teater met 'n personeel van agt-en-dertig is daar van 1 Oktober tot 1 April 
30 nuwe dramas, waarvan 4 operas was , aangebied . Die gevolg van hierdie onverkwiklike 
toestand was dat selfs by die langste en moeilikste stukke meer as twee repetisies onmoontlik 
was. Tydens die instudering van 'n opera kon daar gewoonlik slegs 2 repetisies saam met die 
orkes plaasvind . Van behoorlike instudering was daar geen sprake nie, en die besigste (en 
belangrikste?) persoon in hierdie tyd was sonder twyfel die souffleur'. 
Op 26 Oktober 1875 het Kainz die volgende toeligting oor repetisies in die teater verskaf: 
Today the leading lady and I revolted against the director, because every day we are 
11 
given so many massive roles to learn. Not that they are hard, only conversation pie= 
ces , but because we simply could not learn any more. I was absolutely stupid (sic) 
and could not shove another thing int o my head . Yesterday we played The Women Who 
Ran Away: I played the hero and she, my wife . We both knew our lines so little that 
when the prompter whispered a sentence , we both began at the same time to speak it. 
And if at the end of the second scene , the prompter had not hissed, 'get off', I'd be 
standing there yet". 33 
In 1880 het 'n opvoering van Ka.ba le und Liebe by die Munisipale Teater in Neurenberg na slegs 
een repetisie plaasgevind. Die spelers was nuut , en die repetisie, wat op die middag van die 
opvoering plaasgevind het, het van halfeen tot twee-uur geduur. 
In dieselfde jaar is Romeo and .Juliet by die Koninklike Beierse Teater in Mtinchen met nuwe 
spelers wat hulle rolle binne 7 dae moes memoriseer, na drie repetisies opgevoer . In die 
Thalia-teater in Hamburg , wat as een van die vooraanstaande teaters in Europa beskou is, het 
op elke Donderdagaand die premiere van 'n nuwe stuk plaasgevind. Aan elke opvoering kon ge= 
volglik drie of hoogstens vier repetisies bestee word. In die Duitssprekende lande was die 
kleedrepetisie onbekend en gevolglik in onbruik. 
68 
Die Fach"-metode 
11
Dat akteurs onder die heersende omstandighede hulle rolle kon vertolk, moet in hoofsaak aan 
die bestaande Fach"-metodetoegeskryf word, wat van die Italiaanse Commedia dell' arte en 
II 
die Franse klassieke drama oorgeneem is . Volgens hierdie Fach"-metode is elke rol in 'n 
11
bepaalde kategorie geplaas en het roltoekerining dienooreenkomstig geskied . Hoewel hierdie 
stelsel nooit in die teater verpligtend gemaak is nie, is dit as 'n universele en bindende tradi= 
sie beskou wat dikwels as 'n bepaling in die kontrakte van toneelspelers ingevoeg is. 'n Akteur 
is volgens sy kategorie gehuur, en hy kon daarop aandring om alle rolle in sy kategorie te 
speel. Sekere rolle het onder die eerste en antler onder 'n tweede kategorie geressorteer. 
Die volgende rolle was by die eerste kategorie ingesluit : die eerste held, die jeugdige held, 
die heroi"ese vader, die eerste karakter-akteur, die eerste komiese akteur, die humoristiese 
vader, die jeugdige karakter-akteur, die jeugdige komiese akteur en die lewensgenieter. 
Die vroulike rolle in die eerste kategorie was : die eerste heldin, die eerste speelster van sen= 
timentele rolle, die heroi"ese moeder, die ou komiese dame, die onskuldige, nai"ewe meisie= 
tjie en die opgewekte diensmeisie . Hierdie basiese atbakening van rolle was in alle Duitse 
teaters van die 19de eeu in gebruik . 
Die rolle is nie noodwendig in die verskillende teaters op dieselfde wyse verdeel nie. Daar 
het 'n Fach"-boek bestaan waarin die verskillende rolle in elke kategorie aangedui is . Uit die 
11
34 
lys wat hier aangehaal word, kan 'n goeie beeld van roltoesegging verkry word: 
Romeo and 
Don Carlos Rauber Hamlet 
Juliet 
1st Hero Posa Karl Moor Mercutio Hamlet 
1st Young Hero Carlos Kosinsky Romeo Laertes 
Alba or Old man Moor 
Heroic father Old Capulet divided roles 
Philipp or Schweitzer 
Philipp or Friar 
Character actor Franz King 
Domingo Lawrence 
Comic character 
Priest Priest Grave Digger 
actor 
Young character 
Domingo Spiegelberg Tybald divided roles 
actor 
Bonvivant Herrmann Prince divided roles 
Young comic actor Schufterle divided roles Rosenkranz 
1st Chargen Dimonglerma Daniel divided roles 1st actor 
Heroine Eboli Amalia divided roles Gertrude 
Sentimental Elizabeth Amalia Juliet Ophelia 
69 
Romeo and 
Don Carlos Rauber Hamlet 
Juliet 
Heroic mother Olivarez Lady Capulet Gertrude 
Naive innocent Page 
Comic old lady Nurse 
Akteurs wat rolle vertolk het wat onder die sogenaamde tweede kategorie geressorteer het, 
moes oak in die koor optree . Omdat hulle as gevolg hiervan oar feitlik geen vrye tyd beskik 
het nie, was dit 'n ongewilde verpligting, en die akteurs het dit probeer ontduik. Al moes so 'n 
akteur in 'n opvoering slegs 'n baie klein rolletjie vertolk, het die verpligte en bykomstige 
deelname aan die koor meegebring dat hy dikwels tot aan die einde van 'n opvoering moes bly. 
Die chargeurs moes rolle vertolk waarin die emosie sterk oordryf is, en hoewel hierdie 
rolle nie groat was nie, was dit in baie gevalle van die allergrootste belang vir die verloop 
van die intrige . Shylock en sowel Domingo in Don Carlos as die Hofmaarskalk in Ka.bale und 
Liebe het in hierdie kategorie geval . 
In briewe uit hierdie tyd is die naam van 'n akteur selde genoem. Daar is eenvoudig na die 
eerste held , die diensmeisie , die middelklasmoeder of na die lewensgenieter verwys . 
Na afloop van die teaterseisoen het 'n akteur 'n lys van al die rolle wat hy kon vertolk, opge= 
stel , en saam met 'n opgawe van sy ander bekwaamhede is dit deur 'n agent aan die verskil= 
lende teaters gestuur . Dit het as die Repertoire bekend gestaan. Indien 'n akteur in die eerste 
11 Fach" benoem is , kon hy enige rol in hierdie kategorie vertolk . Die versoeking het dikwels 
by die akteurs ontstaan om rolle by hulle lys in te sluit wat hulle nie geken of nag nooit vertolk 
het nie . Dit was egter 'n gevaarlike praktyk, want in geval van onvoorsiene omstandighede kon 
dit van 'n akteur verwag word om enige rol wat hy in sy repertorium aangedui het , te vertolk. 
Hierdie 11 Fach"-metode het vir die ervare akteurs 'n besliste voordeel ingehou . Daar het 
naamlik mettertyd 'n rolmonopolie ontstaan waarvolgens sekere rolle as die eiendom van die 
senior akteurs beskou is; hierdie stelsel van rolmonopolie is as 'n teatertradisie beskou, en 
dit was vir die jonger spelers feitlik onmoontlik om tot die belangrike hoofrolle deur te dring. 
Die nadele van die Fach" -metode was hoofsaaklik daarin gelee dat min akteurs en aktrises, 
11
hoe talentvol oak al, alle rolle in hulle besondere kategorie kon vertolk . In die geval van die 
jongmeisierolle was daar byvoorbeeld uiteenlopende karakters soos Luise, Tekla , Juliet , 
Ophelia , Gretchen ens . , en tog het die aktrises in hierdie afdeling hulle hierdie rolle toege= 
eien , omdat dit onder hulle besondere kategorie geressorteer het . Hierdie metode het tot 
70 
gevolg gehad dat geskiktheid vir 'n rol, dit wil se ouderdom, voorkoms, stem ens. , geensins 
by roltoekenning in aanmerking geneem is nie . Max Grube noem die voorbeeld van die gevier= 
de Klara Ziegler as Johanna in Schiller se Die Jungfrru van Orleans en beweer dat dit geen 
wonder was dat die Engelse by die aanskoue van hierdie reusagtige Johanna op die vlug ge= 
slaan het nie . 
Indien 'n toneelspeler te oud geword het vir die vertolking van rolle in sy Fach", is hy na 'n 
11
kategorie oorgeplaas waarin sy ouderdomsgroep sou tuis. hoort. Met die roltoekenning is daar 
in hierdie tyd hoegenaamd geen probleme ondervind nie: die Fach"-boek is geraadpleeg, en 
11
selfs 'n onervare regisseur kon hiervolgens besluit oar wie van die akteurs vir 'n sekere rol 
geskik sou wees. Dit is te begrype dat talent en voorkoms of persoonlike geskiktheid by hier= 
die metode van roltoesegging nie deur die regisseur oorweeg kon word nie. 
Van wer.klike regie was daar in hierdie tyd min sprake. Die regisseur" het toegesien dat die 
11
akteur op die regte tyd binnekom en uitgaan, op die regte plek op die verhoog staan, sy rol 
redelik ken en nie 'n oorlas word nie . Bewegings en gebare was die verantwoordelikheid van 
die akteur, en die regisseur het oar geen gesag beskik om aan 'n akteur uit die eerste kate= 
gorie opdragte oar die vertolking van sy rol te gee nie . Baie min regisseurs was daartoe in 
staat om dissipline te handhaaf, en repetisies het in 'n chaotiese bakleiery onder die akteurs 
ontaard. 
As gevolg van te min tyd vir behoorlike gedissiplineerde repetisie het ensemblespel op die 
verhoog nie bestaan nie . Wat in hierdie tyd vir ensemble aangesien is, was slegs 'n mate van 
geroetineerdheid deur spelers wat jare lank saamgespeel het en geweet het hoe om mekaar se 
foute op die verhoog te verdoesel. Toneelspel was meganies, en van reaksie op die woorde 
van 'n medespeler het daar nie veel tereggekom nie . Die verhoogbewegings was stereotiep , 
en geslaagde groepering , korrekte houding , oortuigende stilspel en oorspronklike karakter= 
uitbeelding by die akteurs was tot 'n minimum beperk . 
Die ou teatertradisie wat bepaal het dat 'n speler op die verhoog te alle tye na die gehoor 
moes kyk, het 'n onnatuurlike houding veroorsaak en het die beweging van spelers op die 
verhoog aan bande gem. 
Elke akteur was slegs oar sy eie vertolking begaan, en die een wat die hardste kon skree, sy 
oe die meeste kon rol en die wildste bewegings kon uitvoer, wat, met antler woorde, die 
sterkste kon oordryf, is as die grootste akteur beskou . Volgens Winterstein was 'n geliefde 
71 
uitdrukking van die 19de-eeuse regisseur: Bewaar my van die denkende akteur" . 
11
Net soos in Engeland het die sterakteur in Duitsland repetisies as 'n mors van kosbare tyd be= 
skou. Monoloe is nooit gerepeteer nie, en indien 'n repetisie moes plaasvind, het die groot 
akteurs slegs die sleutelwoorde vir die vertolkers van minder belangrike rolle herhaal. 'n 
Akteur het dit benede sy waardigheid geag om tydens 'n repetisie enige emosie te toon; indien 
die vertolking van sy rol emosie vereis het, het die sterakteur gedurende repetisie aangedui 
dat hy hiervan bewus was deur sy mond groot oop te maak maar in sy gewone stem te praat . 
Aangaande die vertolking van hulle rolle het die akteurs geglo dat inspirasie hulle tydens die 
opvoering sou help om oortuigende spel te lewer. 
Die toestande in die groot teaters was haglik, maar omdat daar in die kleiner teaters geen 
sprake van 'n teaterganger was wat enigsins kon onderskei nie, het dit hier nog veel erger 
daaraantoegegaan. 
Die tegniese versorging op die verhoog was selfs swakker as die regie en as die spel van die 
akteurs. Die opera, die operette, die sirkus en die verskeidenheidsaanbieding het die beste 
talent gebruik, en aanbiedings hiervan was luuksieus en duur . Hierteenoor is die drama af= 
geskeep, en dekor wat in die opera byvoorbeeld nie meer gebruik is nie, is aangewend om as 
verhoogdekor by die opvoering van dramas te dien. 'n Geskilderde agterdoek en coulisse is 
op die verhoog gebruik, en daar was geen sprake van dekor wat spesiaal vir 'n opvoering ont= 
werp of geskilder is nie . Die agterdoek het gewoonlik min toespeling gehad op die drama wat 
aangebied sou word; dit was eerder 'n mooi, realistiese skildery. 
Die akteurs het op die reuse-operaverhoe verlore gelyk en het op 'n stereotiepe wyse in 'n 
parallelle lyn met die voetligte ingekom en uitbeweeg. Massatonele het as gevolg van die ge= 
bruik van klein groepies figurante lagwekkend voorgekom; groter groepe is nie gebruik nie, 
omdat dit te duur sou wees. 
Die klassieke dramas is as bloot opvoedkundig van aard beskou en is nie as gewone vermaak 
geklassifiseer nie. Die algemene teatergehoor het nie daarin belanggestel om die sogenaamde 
Saulenstticke , die klassieke dramas van Shakespeare, Goethe, Schiller en andere, byte woon 
nie. 
Die akteurs was in hierdie tyd vir hulle eie kostuums verantwoordelik, en van gepaste kos= 
tuums ten opsigte van 'n betrokke rol was daar nie veel te sien nie . Elke akteur wou so in= 
72 
drukwekkend moontlik vertoon , en by die verkryging van die kostuums het di't as die enigste 
oorweging gegeld . Die kostuumontwerpe was tradisioneel: daar was byvoorbeeld kostuums vir 
die ridder, vir die Spanjaard en vir die tydperk van die Rococo . . Die algemene reel was : 
voor Christus: kaal bene (in 'n spanpak van gebreide stof, natuurlik: geen akteur het op die 
verhoog met kaal bene durf verskyn nie) ; na Christus: ridderstewels. Akteurs het nie in kos= 
tuums gerepeteer nie, en dit het dikwels gebeur dat 'n akteur eers op die aand van die optrede 
die kostuum wat hy vir 'n besondere rol moes aantrek, ontvang. 
Die sterstelsel 
Die Fach"-metode het tot die verderflike sterstelsel aanleiding gegee. Hiervolgens is die 
11
sterakteur as so belangrik beskou dat alles in die teater aan sy wispelturige temperament on= 
dergeskik gemaak is . Hierdie sterakteurs, wat in sommige gevalle werklik groot kunstenaars 
was, het geweier om op die verhoog in 'n ensemble met akteurs van minder belangrike rolle 
opgeneem te word. 
Hulle het op die vertolkers van mindere rolle neergesien, en , as die onbetwiste heersers in 
die teater, het hulle geeis dat rolle vir hulle aangepas en dramas vir hulle herskryf sou word . 
Hiervolgens is belangrike reels van mindere spelers weggelaat en is al die belangrikste mono= 
loe in 'n drama by die van die sterspelers gevoeg. 
Die titels van klassieke dramas is verander om die sterakteur op die voorgrond te plaas : 
Twelfth night het as Viola bekend geword, en Cymbeline is na Imogene verander, terwyl The 
winter's tale tot Hermione herdoop is . Possart het van The merchant of Venice 'n vergel= 
dingstuk met Shylock as die hoofkarakter gemaak, en Wilhelm Kunst het in Hamlet die rolle 
van beide die Prins en Claudius vertolk . 
Versreels is na willekeur uit dramas weggelaat, tonele is ingevoeg en na hartelus van die 
een klassieke drama na 'n ander oorgeplaas. Eerbied vir die letterkundige werk van Shake= 
speare, Goethe en Schiller het nie bestaan nie. Die sterakteurs het tot die Weimar- of die 
Naturalistiese skool in Hamburg behoort; Sophie Schroder en Ferdinand Esslair het tot die 
eersgenoemde en Devrient tot die laasgenoemde skool behoort. 
In hierdie tyd het die ou gewoonte, naamlik om grappe en gevathede na willekeur in dramas in 
te las en waarteen Shakespeare reeds gewaarsku het, hoogty gevier. Daar was geen vaste in= 
studering van 'n drama nie, en geen sekerheid oor die optrede van 'n akteur in 'n besondere 
73 
rol het bestaan nie ; 'n rooi kruis in die souffleurboek moes as aanduiding <lien dat 'n akteur 
op die aand van die optrede op hierdie plek sou improviseer. Oor hierdie invoegings was daar 
geen onderlinge raadpleging vooraf nie , en slegs die akteur wat sou improvise er , was bewus 
van die aard van die invoeging . Dat daar soms algehele verwarring op die verhoog geheers het, 
is te begrype. 
Die intendante het gedurende hierdie tyd die sterakteurs op slinkse wyse gebruik om die ver= 
vreemde publiek na die teater terug te lok . Die virtuoosakteur het steeds sterker op die voor= 
grond getree. Die belangstelling in die groep en in die toneelgeselskap wat deur spelerleiers 
soos Schroder en Ekhof en deur regisseurs soos Dalberg en Goethe bevorder is , is deur die 
>estuurders van die hofteaters verdring . 
Die publiek was oor die akteur met die sprankelende persoonlikheid begaan, en vir die antler 
akteurs op die verhoog was daar geen belangstelling nie . Deur die gebruik van opvallende m~ 
niertjies het die sterakteur die aandag probeer trek, en die gasoptrede deur beroemde en ge= 
liefkoosde akteurs het die teaterpubliek in vervoering gebring . Die virtuoosakteur het 'n groot 
salaris ontvang , en as gevolg van die verbetering wat daar op vervoergebied ingetree het , was 
lang reise nie meer iets om teen op te sien nie . Gehore het hulle tot die teater gewend om 'n 
Devrient of 'n Esslair te apploudisseer , en die drama is as 'n vertoongeleentheid vir en antler 
spelers as rn bykomstigheid by die optrede van die sterakteur beskou . 
Die gasoptrede 
Die sterstelsel het regstreeks tot die sogenaamde gasoptrede aanleiding gegee . Hierdie gas= 
optrede het om 'n akteur gesentreer wat in Berlyn, Wenen , Parys of Londen reeds groot op= 
gang gemaak en nou met rolle uit sy repertorium by teaters in die verskillende stede opgetree 
het, of om 'n akteur wat besondere welslae in 'n bepaalde rol behaal het en dit dan tydens 'n 
toneelreis in verskeie teaters herhaal het. Gedurende die tyd van Goethe het so 'n besoekende 
akteur gewoonlik weke of soms maande lank by 'n teater vertoef sodat die plaaslike geselskap 
van horn kon leer en waardevolle ondervinding uit s y besoek kon put ; namate die besoeke egter 
korter en die verhouding meer terloops geword het, het die waarde van hierdie besoeke ver= 
dwyn . 
Sarah Bernhardt , Jenny Lind en Rachel Felix het onder die eerste groep geressorteer, en die 
Amerikaanse Neger Ira Aldridge het in 1857 en Samuel Phelps , met 'n groep Engelse spelers, 
74 
in 1859 toneeltoere deur Duitsland onderneem. 
Carl Wilhelm Beuther van Leipzig het die Duitssprekende lande met Der Raub der Sabinerinnen 
:leurreis, en Friedrich Haase was veral beroemd om sy vertolking in Der Konigsleutnant, 
waarmee hy in 1860 'n besoek aan Amerika gebring het . 
Hierdie gasoptredes het 'n nadelinge invloed op die teaterlewe uitgeoefen en het slegs tot 
v-oordeel van die gasster gestrek. Na die kort opwinding van so 'n besoek het die akteur ver= 
trek en is die teater finansieel en artistiek verarm agtergelaat. 'n Enkele repetisie het die 
optrede van die ster voorafgegaan, en hiertydens het hy sleutelwoorde gemompel en niks 
meer nie . Die volgende dag is die besoeker in persresensies geloof en is die plaaslike akteurs 
op hulle swakhede en tekortkomings gewys . Die gewone repertorium, wat reeds baie dun was, 
ls deur die voorbereiding met die oog op gasoptredes verder nadelig beihvloed . Ten spyte 
iliervan het gasoptredes so in gewildheid toegeneem dat dit later 'n instelling geword het wat 
v-ir die Duitse teat er min goeds ingehou het . 
Die akteur Josef Kainz gee in 'n brief aan sy ouers , gedateer 29 Junie 1876, 'n goeie beeld 
v-an die verering wat besoekende sterre in die teater te beurt geval het: 
11 Yesterday I was in the theatre ... Friedrich Haase played for the last time as 
Thorane in The King's Lieutenant . I can really tell you that I am glad I'll not be 
playing the first evening after he goes . What the Leipzig public did for Haase --
well, it was really something'. During the evening at least 40-50 wreaths were thrown 
to him, countless roses, massive bouquets and bunches of flowers . Sobbing loudly, 
he made a farewell speech and was called back endless times at the end of it . .. 
Haase plays comedy very well. But there is no spark of feeling or truth . It's all art--
or better said, virtuosity. A very handsome costume, a very handsome hand, a very 
handsome foot ~ With all these he coquettes constantly; but when the curtain falls, no 
impression remains . One is under no more illusion than when the curtain went up" . 35 
l\.s 'n waarborg vir sy succes. d'estime het die sterakteur nie net aan die einde nie maar ook 
gedurende sy vertolking applous verwag . Blomme, blomkranse en sowel gedigte wat deur be= 
wonderaars uit die gehoor aan horn opgedra is , as persoonlike verering het vir die virtuoos= 
speler al hoe belangriker geword . Hierdie verering van die individu het gelei tot 'n valse sin 
v-ir waardes . Die waarheid, goeie smaak en ware kuns is deur 'n teaterpubliek met power 
smaak, geen agtergrondskennis en geen vermoe om objektief te kon oordeel nie aan persoon= 
like verering opgeoffer . 
Met die oog op gloeiende resensies het daar by die akteurs die sogenaamde besoek aan die 
redakteur ontstaan. Hierdie besoek, die verskaffing van gratis kaartjies, uitnodigings en on= 
75 
opregte vleiery moes as waarborg vir aanprysing in die pers dien, wat met die oog op per= 
soonlike gewildheid vir die sterakteur 'n belangrike vereiste geword het . 
Kritici het nie net aangeprys of verdoem nie maar het ook die claques georganiseer wat met 
hulle applous vir of teen 'n verhoogkunstenaar sou optree . In Berlyn, Hamburg, Wenen, 
Frankfurt-am-Main, tewens in die hele Europa, was applous te koop ; van die akteurs is slegs 
verwag om die vergoeding by te bring . Die saak was egter nie heeltemal eensydig nie , en Max 
Kurnich, 'n dramakritikus in Breslau, verwys in sy Theater-Erinnerungen na sy optrede wat 
hierdie saak betref. Hy het naamlik op sy kantoordeur 'n kennisgewing aangebring wat soos 
volg gelees het : Kantoorure alleen van 2-3 in die namiddag" . Die betrokke kritikus het ge= 
11
sorg dat hy dan gedurende hierdie tyd nie beskikbaar was nie . Deur 'n bepaling van die Unie 
vir Teaterwerkers is akteurs later van die besoek aan die redakteur onthef, maar die koeran= 
te het steeds op hierdie formaliteit aangedring. 
Onder die aanvoering van sekere claques het die publiek hulle tot skaamt elose ekshibisionisme 
in die teater gewend, en deur hulle applous of deur snedige aanmerkings het hulle in baie ge= 
valle oor die lot van 'n toneelkunstenaar beslis . Verdienste is nie in berekening gebring nie, 
en met behulp van hulle gehuurde ondersteuners het swak akteurs toneelsterre geword, terwyl 
'n kunstenaar van formaat soos Laube deur 'n bevooroordeelde teaterpubliek uit Leipzig ver= 
dryf is . Dit het om die persoon en die persoonlikheid en nie om die talent of begaafdheid van 
'n akteur gegaan nie . Wat talent en begaafdheid betref, sou die teaterpubliek van hierdie tyd 
per slot van rekening geen objektiewe of kundige oordeel kon vel nie . 
Ook die sensor het nou nog sy deel tot die aftakelingswerk in die teater bygedra. Elke drama 
moes vir goedkeuring voorgele word, en veranderings op morele en politieke gronde is na 
willekeur aangebring. Enkele woorde of volle dramas het in die slag gebly. Die woorde 
scurvy knave" wat die oppasster inRomeoand Juliet tot Mercutio rig en wat deur Schlegel 
11
met so 'n Lausekerl" vertaal is, is nie toegelaat nie, en selfs teen die helfte van die 19de 
11
eeu is Egmont, Wilhelm Tell en King John weens die revolusion~re strekking daarvan nog in 
die teaters van Berlyn verbied . Ibsen se Poppehuis is eers goedgekeur nadat die slot tot 'n 
36 
versoening tussen Nora en Helmer gewysig is ; Spoke is heeltemal verban. 
Die beroep van die akteur het gedurende hierdie tyd tot 'n laagtepunt gedaal ; slegs die ster= 
spelers is toegejuig en die gewone akteur kon horn nie op sekuriteit of artistieke bevrediging 
in sy professie beroep nie . Die selfrespek van die toneelkunstenaar is aangetas: aktrises is 
76 
leur die gemeenskap as prostitute beskou en is in sosiale kringe nie gereken of toegelaat nie . 
>ie akteur het geen trots in sy beroep kon vind nie , en om optrede te verseker moes aan horn 'n 
Spielhonor · betaal word . Dit het geblyk dat hervorming en vernuwing dringend nodig was om 
lie teater van ondergang te red . 
n Gebrek aan bekwame regisseurs, die groei van die sterstelsel en die aanbieding van ver= 
1killende toneelgenres in een gebou met 'n reuseverhoog en -ouditorium het die gehalte van 
oneelspel , behalwe by individue wat as gevolg van besondere talent kon uitstyg, 'n knou toe= 
;edien . Dat die kuns van die toneelspeler egter net sluimerend was - van die grootste Duitse 
.kteurs, naamlik Esslair, Sophie Schroder, Ludwig Devrient, Karl Seydelmann, het tewens 
n hierdie tyd opgetree - is deur Immermann en Laube bewys , en dit is aan Richard Wagner 
:n Georg II van Meiningen in die sewentigerjare oorgelaat om op die hervormings van die ge= 
1oemde regiekunstenaars voort te bou en dit te bevestig. Bayreuth en Meiningen het beloof 
>min toonaangewende kunssentra te ontwikkel. Belangrike invloed met verreikende gevolge 
1ou op musiek- en teatergebied van die twee bevriende teaterkunstenaars Wagner en Georg II 
litgaan: albei sou in teaterkunstenaars van wereldformaat ontwikkel. 
)ie regisseur in Duitsland in die 19de eeu 
>ie Meiningerteater het nie uit die niet te voorskyn getree nie ; hiervan het die geskiedenis van 
lie hofteater en die voorgangers van Georg II getuig . Die teaterhertog van ~ het ook 
lie werklik met al die opsienbarende teaterhervormings wat dikwels aan horn toegedig word, 
e voorskyn getree nie. As gevolg van sy opvoeding en agtergrond en die tydsomstandighede 
vaarin hy geleef het, het hy horn op die teater aangewese gevind. Die belangstelling van sy 
roorouers en sy ouers, die feit dat hy uit hoofde van sy amp as regee;rder die aangewese hoof 
ran die hofteater was, sy kunsaanleg en -onderrig , sy liefde vir die geskiedkundige , sy reise 
1a die buiteland, sy aanskoue van dier l_gun.adies van MQI.ier_e_in_die Theatre Franqaise en van 
lie opvoerings van Charles Kean in die Princess-teater in Londen, sy vriendskap met Schnorr 
ron Carolsfeld , Lindenschmitt, Seebeck, Wagner , Mendelssohn , Von Btilow, Max Reger , 
lichard Strauss en sy huwelik met Ellen Franz - dit a lles het Georg II in wese aan die teater 
rerbind . Die opvoerings wat hy in Duitsland bygewoon het , het horn gefuspireer . Baie van die 
:oneelhervormings was reeds 'n voldonge feit ; daar moes egter iemand gevind word om hier= 
lie h~gs in die teater tot 1n_e..enh.e.id- te verbind, en hiervoor was Georg II die aange= 
;vese persoon. Die Hertog moet in die eerste plek as 'n samevoeger en verfyner van die reeds 
77 
estaande teaterelemente beskou word . Sy groot waarde vir die teater is daarin gelee dat hy 
ie stukrag agter 'n oorgangsteater was en dat sy teateraanbiedings as direkte aanleiding vir 
ie naturalistiese teater van die laat 19de en vroeg 20ste eeu sou dien . Die eienaardige van 
l-eorg II se Hofteater was dat dit 'n tydgebonde teater was; dit kon slegs in die artistieke en 
osiale milieu van die tweede helfte van die 19de eeu slaag: therein lay its strength and its 
11
reakness: it was entirely a theatre of its own time . It came out of the preceding theatre and 
37 
3d directly into that following". 
>ie geskiedenis van die regisseur in die 19de eeu in Duitsland kan tot 1806 teruggevoer word, 
oe daar in die Zeitung fiir die elegante Welt in Leipzig 'n artikel verskyn het waarin die 
oodsaaklikheid van 'n regisseur in elke teater beklemtoon is . In hierdie artikel is daarop ge= 
rys dat die standaard van toneelaanbiedings slegs deur 'n regisseur met 'n begrip en kennis 
an die dramatiese kuns verhoog kon word. Van s6 'n regisseur sou verwag kon word om aan 
ie vertolking van individuele rolle aandag te bestee, en tydens repetisies sou hy elemente soos 
ie spel, die dekor, die beligting en die klank tot 'n eenheid moes koordineer. 
l-edurende die 19de eeu het daar twee metodes van regie op die voorgrond getree: die opge= 
mukte , oordrewe luuksieuse en die eenvoudige. Die eerste metode het horn 'n oordrewe rea= 
istiese visualisering van die verhoogbeeld ten doel gestel, en met hierdie doel voor oe is 
aar van ingewikkelde perspektiefskildering en tegniese apparaat gebruik gemaak. Hierdie 
ietode het historiese realisme en korrektheid in die kostuums en die dekor vooropgestel. Die 
weede metode, naamlik die eenvoudige, was 'n reaksie teen die oordrewendheid van die Weimar= 
kool en het aanskoulike dekor en kostuums afgekeur. Dit was veral ook teen die reuse-opera= 
eaters met hulle diep verhoe wat vir toneelaanbiedings gebruik moes word, gekant. 
>ie oordrewe aanbiedingsmetode was nou verwant aan en afkomstig van die ltaliaanse pers= 
,ektiefverhoe van Serlio en die Bibiennas; die eenvoudige metode direk van die Griekse en die 
mzabethaanse tydperke. Die oordrewe metode het die diep en wye operaverhoog gebruik om 
n skildery binne die prosceniumboog te skep; die eenvoudige regie het van 'n wye, vlak ver= 
.oog gebruik gemaak om op hierdie wyse die publiek en die akteurs bymekaar te bring en 'n 
ntiemer verhouding te probeer bewerkstellig . Eersgenoemde metode wou deur realistiese 
oorstelling 'n illusie van die werklikheid skep, terwyl die eenvoudige regiemetode horn deur 
n gestileerde voorstelling van die aangewese toneel op die verbeelding van die gehoor wou 
1eroep . 
)ie oordrewe regiemetode was 'n algemene gebruik, terwyl die eenvoudige regiemetode, selfs 
y Ludwig Tieck, eintlik maar net in teorie bestaan het. 
·ohann Wolfgang von Goethe (1749-1832) 
>aar was in Duitsland en Engeland verskeie regisseurs wat op indirekte maar ook op direkte 
ryse invloed op die regiemetodes van hertog Georg II uitgeoefen het. Aan die begin van die 
.9de eeu is daar Johann Wolfgang von Goethe, August Wilhelm Iffland, Josef Schreyvogel en 
~udwig Tieck wat as die eerste persone in Duitsland beskou kan word by wie die teater en 
lie aanbieding van 'n toneelstuk 'n saak van erns was . 
}oethe se aanbiedingstyl was nie nuut nie maar kon tot die Duitse en Franse neoklassisisme 
an die laat 18de-eeuse teater teruggevoer word. Die regiestyl van Goethe en Schiller het 
.oofsaaklik sy ontstaan en ontwikkeling aan die aanbieding van hulle eie klassieke dramas te 
lanke gehad. As die vereistes vir die moderne regisseur, naamlik onder legdheid in die let= 
erkunde, kennis van toneelspel en van die tegniese teater en leierskap, as 'n norm moet dien, 
:an daar met reg na Goethe as die eerste Duitse regisseur van betekenis verwys word . Goethe 
1et van 17 Januarie 1791 tot 13 April 1817 aan die hoof van die Weimar-Hofteater gestaan. 
lan hierdie teater was daar 'n sterk gevoel vir die Klassieke, en die Helleense skoonheids= 
eer het as uitgangspunt by toneelaanbiedings gedien . Van 1797 tot 1805 is Goethe deur 
:chiller bygestaan, wat beoog het om die toneel in 'n nasionale rigting te stuur. Vir Goethe 
ms die keuse van dramas by 'n opvoering van die allergrootste belang; volgens horn kon 'n 
1wak keuse verwarring by die teaterpubliek veroorsaak. 
Iy het van spellesings en lang uitputtende repetisies gebruik gemaak en het beweer dat 'n ak= 
eur nie toegelaat moes word om tydens 'n repetisie enigiets te doen wat nie gedurende die 
>pvoering herhaal kon word nie . 
ioethe was 'n voorstander van groep- en ensemblespel in plaas van die klem op een of twee 
;root sterre in 'n opvoering te laat val en het die vermoe van 'n speler hiertoe tydens die rol= 
,erdeling vir 'n besondere opvoering terdee bereken . 'n Nuwe akteur was vry om te wys waar= 
oe hy in staat is en of hy wat styl en optrede betref, by die res van die groep in- en aangepas 
tet. So 'n akteur moes horn tydens die instudering geheel en al aan die regie van Goethe on= 
lerwerp. 
)ie posisies van alle spelers op die verhoog is deur Goethe aangedui, en met die oog op 'n 
79 
.armoniese en geslaagde verhoogbeeld is alle bewegings vooraf uitgewerk. Tydens repetisies 
.et Goethe van 'n dirigeerstok gebruik gemaak. In hierdie tydperk is die dramateks self aan 
pel, dekor en kostumering ondergeskik gemaak . 
lS groot dramaturg was Goethe met die tegniese probleme van toneelspel vertroud en het hy 
t1 kunstenaarsaanvoeling vir vorm, lyn en kleur besit ; tesame hiermee het hy oor belangrike 
eierseienskappe beskik. Hoewel hy deur 'n gebrek aan geld gekortwiek is, was Goethe 'n 
eatergeesdriftige wat saam met sy vriend Schiller indirek tot die koms van die naturalistie= 
1e teater bygedra het. Hierdie teater sou in die tweede helfte van die 19de eeu met die Meiningers 
n hoogtepunt in Duitsland bereik . 
lUgust Wilhelm Iffland (1759-1 8 14) 
Vilhelm Iffland was toneelspeler , regisseur en dramaturg wat eers in Mannheim en later van 
.796 tot 1814 aan die hoof van die Nasionale Teater in Berlyn gestaan het. Iffland het horn 
ot die natuur gewend, en by horn was karakterbeelding en nie deklamering nie hoofsaak in die 
eater. 
ffland se groot verdienste is daarin gelee dat hy die dramas van Shakespeare met sy aanbie= 
!ing op die verhoog tot hulle reg laat kom het. 
rosef Schreyvogel (1768-1832) 
He Hofburgteater wat in 1776 deur Josef II in Wenen gestig is, het vanaf 1814 onder die be= 
1tuur van Josef Schreyvogel groot opgang gemaak . Agtien jaar lank het Schreyvogel hier ge= 
11erk om 'n klassieke repertorium, wat volgens horn as grondslag vir 'n nasionale skouburg 
noes dien, op te bou. Benewens ensemblespel op die verhoog het Schreyvogel horn daarop toe= 
;ele om die dramas van Grillparzer op te voer . 
:,udwig Tieck (1773-1853) 
)ie vroee feeverhale van die romantiese Ludwig Tieck het 'n Aristofaniese gees geadem; sy 
:evatheid het duidelik uit Der gestiefelte Kater (1797), Ritter Blaubart (1797) en Die verkehrte 
iVelt (1798) geblyk. Tieck is in 1824 _as direkteur van die Dresdense Hofteater benoem, waar 
1y horn eenvoudige verhoogaanbiedings en duidelike en natuurlike spraak deur die akteurs op die 
80 
erhoog ten doel gestel het. Hierdie digter-regisseur was sterk teen die wyse gekant waarop 
egisseurs van die tyd die dramas van Shakespeare verwerk het , en wou geen werklikheids= 
llusie op die verhoog skep nie . Hy het daaraan geglo dat die verbeelding van die gehoor ge= 
rikkel moes word en dat enige verhoogtrucs wat die aandag van die gehoor van die drama sou 
ftrek, weggelaat moes word . Onpretensieuse dekor wat die dramaturg sou dien , is bo dekor 
rat op sigself 'n kunswerk was, verkies ; vir Tieck was die akteur belangriker as die dekor 
n die intimiteit tussen gehoor en akteurs 'n belangrike- oorweging waaraan hy voortdurend 
.andag bestee het . Sy dramatiese kritiek is in Dramaturgische BHitterversamel , wat in 1826 
·erskyn het, en hieruit blyk dit dat hy oor fyn smaak en oor insig in die teater beskik het. Hy 
.et veral in die Elizabethaanse tydperk belanggestel en het Jonson vertaal en die Schlegelver= 
1lings van Shakespeare voltooi. Onder sy aanhangers het Tieck die groot 19de-eeuse Berlyn= 
:e argitek en ontwerper Karl Friedrich Schinkel , Karl Immer mann en die eksentrieke roman= 
ikus E . T . A. Hoffmann getel. Hoewel die teater in die eerste helfte van die 19de eeu deur 
1kouspelagtige verhoogaanbiedings in operastyl en deur oordrewe realistiese verhoogdekor en 
listories akkurate kostuums gekenmerk is , het die eenvoudige verhoogstyl van Ludwig Tieck 
n sterk kontras met hierdie visuele aanbieding gevorm. Tieck het daaraan geglo dat die to= 
teelspeler in die teater gesien en gehoor moes word , en het gevrees dat die gebruik van realis= 
iese verhoogdekor hierdie twee belangrike aspekte in die wiele kon ry. Met die oog op die 
.anbieding van groot skouspele het hy vir die oprigting van 'n spesiaal toegeruste skouburg 
;epleit . 
rieck het aan 'n nasionale benadering by die teater geglo en het Shakespearedramas verkies 
>mdat hulle volgens horn die naaste aan die Duitse temperament verwant was . Hy het die 
1riekse drama as die voorloper van die Elizabethaanse beskou en het saam met Gottfried 
iemper en hertog Baudissin gepoog om die ou Fortune- teater te rekonstrueer . Waar Goethe 
ran die gehoor verwag het om te waardeer , wou Tieck dat hulle sou deelneem; daar moes die 
10uste kontak tussen die spelers en die gehoor wees , en daarom het Tieck die spelers op 'n 
1ou stukkie verhoog na aan die gehoor laat speel . 
,y teorie insake verhoogaanbieding het aanleiding gegee tot sowel die Mysterienblihne van 
)tto Devrient in 1878 as die Mlinchense Shakespeareaanse verhoi:\ van Savits , Perfall en Lauten= 
;chlager in 1898; ook die eksperimente van Georg Fuchs met argitektonies funksionele en re= 
lrnfverlioe is aan Tieck te danke . In baie opsigte was die regie van Tieck die volkome antitese 
~an die wat deur die Meiningers toegepas is, maar "even the Meininger were affected by 
Tieck' s conceptions , for the simplified setting of the Meininger production of Twelfth Night 
81 
38 
vas reminiscent of Tieck's Shakespeare stage". 
(arl Lebrecht Immermann (1796-1840) 
mmermann het in sy modelteater in Dlisseldorf nie met nuwe idees vorendag gekom nie maar 
vas 'n navolger en verfyner van die tegn:i.eke wat reeds op teatergebied gebruik is . Immermann 
1et die teaterbeginsels van sy voorgangers op die proef gestel, daarmee geeksperimenteer en 
iit op die verhoog toegepas; hy het daaraan geglo dat die visuele aspekte in 'n opvoering aan 
He dramatiese kunswerk ondergeskik moes wees . In sy werk Die Papierfenster eines Eremiten 
1et hierdie regisseur die teatertoestande van sy tyd op 'n fyn en gevatte wyse gesatiriseer. 
{olgens horn kon die dramas van Shakespeare alleen slaag indien hulle op 'n eenvoudige 
~lizabethaanse tipe verhoog aangebied word; behalwe in sy aanbieding van Twelfth night, wat in 
lavolging :vari die Tieckcipvoering geskied het , was hynie altyd konsekwent in die toepassingvan hier= 
die beginsel nie. 
By die opvoering van ander dramas het Immermann van kleurvolle kostuums, pronkerige op= 
:ogte en buitengewone meganiese effekte gebruik gemaak. Hy het besef dat die gebruik van be= 
.igting daartoe kon hydra om atmosfeer te skep en was die eerste persoon in Duitsland om van 
n luidspreker op die verhoog gebruik te maak. Klankeffekte is aangewend om die verbeelding 
ran sy gehore te prikkel. 
[mmermann het aan die belangrikheid van die dramatiese kunswerk geglo, en as gevolg van sy 
)eklemtoning van die gesproke woord het hy geen noemenswaardige bydrae tot die ontwikke= 
ling van histories korrekte dekor en kostuums gelewer nie. 
)ie geposeerde verhoogbeeld en die tablo , gegroepeer volgens die werk van 'n bepaalde skil:= 
ler, is deur Immermann gebruik, en in hierdie verband het hy sterk invloed van die DUssel= 
iorfse skilders met wie hy saamgewerk het, ondergaan. By die aanbieding van oorlogstonele 
ilet lmmermann uiteenlopende metodes aangewend: in Der standhafte Prinz is so 'n toneel 
3legs deur 'n koraal gesuggereer , in Prinz Friedrich von Homburg is dit meer realisties 
rnrbeeld , en in Julius Caesar het regisseur Immermann van die massatonele weggelaat en die 
oorlogstonele ingekort . In die aanbieding van Die Rauber het daar 'n realistiese oorlogstoneel, 
in dieselfde styl as die oorlogstonele van die latere Meiningers, voorgekom. 
[mmermann het die massatonele in sy opvoerings fyn beplan en gerepeteer en het gemeen dat 
82 
e figurante verhoogbewus gemaak moes word. In sy gebruik van groeperingstegnieke was hy 
die grafiese kuns ingestel, en hierin kan hy as 'n voorloper van Dingelstedt en Georg II van 
einingen beskou word . 
Lmermann is deur Devrient daarvan beskuldig dat hy die mimiese elemente soos die gelaat= 
el, die gebare en die houding van die akteur verwaarloos en aan die gesproke woord onderge= 
ik gemaak het. In verband met spraakregie het lmmermann geglo dat die soort drama die 
raakstyl sou bepaal en dat die siening en bedoeling van die dramaturg in alle gevalle voorrang 
oes geniet. 
os Riccobone (1675-95) van die Commedia dell' arte en Goethe het Immermann 'n duidelike 
rband tussen regie en 'n orkesuitvoering gesien . 
r het gemeen dat die akteur onder leiding van die regisseur opgelei moes word om verskillen= 
speelstyle te kon gebruik indien dit van horn vereis sou word . Virtuoosoptrede is deur 
tmermannafgekeur, en hy het horn dit ten doel gestel om met jong, plooibare akteurs te werk. 
,os Craig na horn was Immermann vas oortuig dat die werk van die dramaturg slegs deur die 
ndige vertolking van 'n enkele regisseur geslaagd aangebied kon word. Hy het daarop aange= 
ing dat akteurs 'n deeglike opleiding moes ondergaan om hulle vir hulle beroep te bekwaam. 
am met Tieck was lmmermann op 'n nasionale teater ingestel en het hy geglo dat dramas 
,os die van Calderon en Shakespeare aan 'n bepaalde tydperk en aan 'n bepaalde volk verbonde 
LS. Hoewel nie so fanatiek soos Tieck wat die aanbieding van Shakespearedramas in hulle oor= 
,ronklike vorm betref nie, het hy minder veranderings en inkortings van en weglatings uit 
erdie dramas toegelaat . Ander stukke is egter drasties ingekort om die speeltyd daarvan te 
rminder . Immermann het horn op die aanbieding van die klassieke werke van Schiller, Kleist, 
akespeare en Calderon toegele en het ook vermaaklike ligte stukke van Kotzebue, Iffland en 
:hroder en eksperimentele stukke van Byron, Grabbe en Tieck opgevoer . 
~rdee bewus van die ongekultiveerde en onopgevoede optrede van baie van die teatergangers 
.n sy tyd het hy akteurs ook met 'n mate van agterdog bejeen; volgens horn het die meeste van 
Ile oor baie min talent beskik . Sy akteurs het gedurende repetisies hard gewerk totdat hy met 
.lle spel en optrede tevrede was. Immermannrepetisies het uit drie fas es bestaan: die lees= 
ipetisie , die kamerrepetisie , waartydens beweging en spraak gesinchroniseer is , en die ge= 
,ordineerde verhoogrepetisie . 
83 
ndien Immermann langer tyd gegun was en hy meer hulp ontvang het , sou hy waarskynlik tot 
>uitsland se eerste moderne regisseur ontwikkel het . Die feit dat sy idees twintig jaar later 
mder Laube aan die Hofteater in Wenen tot volle ontplooiing gekom het , dui daarop dat hy 'n 
,elangrike teaterpersoonlikheid van die 19de eeu in Duitsland was . 
He waarde van Immermann le hoofsaaklik in sy aandrang daarop dat 'n drama volgens die 
liening van die dramaturg vertolk moes word, en in sy beklemtoning van die heerskappy van 
lie regisseur oor die akteurs. In sy rol as koordineerder van die verskillende teaterkunste le 
,y groot waarde vir die Meiningers, wat na horn sou kom. · 
reen die middel van die 19de eeu het die opera, die operette en die ballet in die groot teaters 
'an Duitsland nog steeds ten koste van die gesproke drama oorheers . Met die koms van 'n 
rroep regisseurs van wie Laube , Dingelstedt , Devrient , Riehard Wagner en Georg II van Sak= 
1e-Meiningen die belangrikstes was , hetdie tyd vir belangrike teaterhervormings en die be= 
restiging daarvan aangebreek. 
)ie politieke opstand van 1848 het die heersende chaotiese toestande aan die burokratiese 
10fteaters reeds effens laat verbeter, maar in die algemeen het politieke intrige nog hoogty 
revier , en wat teateraanbiedings betref, was die sensor nog steeds 'n belangrike en besige 
nan. Die regisseur was 'n toesighouer wat moes toesien dat sake tydens 'n repetisie geroe= 
.ineerd en ordelik verloop; die skeppende en vertolkende regisseur was op hierdie tydstip 
3legs by hoi3 uitsondering te vinde . 
)ie toneelskole van Weimar en Hamburg het as aparte entiteite gefunksioneer maar was tog 
3oms op mekaar aangewese ; die virtuoosakteur, nog steeds op die voorgrond , het 'n floreren= 
le bestaan gevoer . Die stelsel van die sterakteur het daartoe bygedra dat ensemblespel in die 
dem gesmoor is. 
Te midde van hierdie dekadente teatertoestande het daar in Duitsland 'n Heinrich Laube op die 
toneel verskyn. 
H:einrich Laube (1806-84) 
Laube het die Burgtheater in Wenen langs 'n lang en moeilike omweg bereik. Van sy vader se 
klipmesselwerksaak in Breslau het hy horn tot 'n studie van die Teologie gewend, en as stu= 
dent het hy horn vir nasionale en liberale beginsels beywer . Hy was vervolgens politieke skry= 
84 
rer, tydskrifredakteur, par lementslid, letterkundige , teaterkritikus, dramaturg en uiteindelik 
erhoogbestuurder . Aan die Burgtheater het Laube horn 'n uitgebreide repertorium ten doel 
estel. Dramas van Lessing of Shakespeare wat van 'n knap bou getuig het en wat in hierdie 
yd nog die verbeelding sou aangryp , en die dramas van die toentertydse Frankryk wat nie 
mmoreel van aard was nie, is deur horn aangebied . Aan die kontemporere Duitse drama en 
an die komedie en die klug is daar 'n belangrike plek in die repertorium toeges~ . Laube was 
~en die aanbieding van te veel klassieke dramas gekant en van die 363 stukke wat van 1859 
ot 1867 aangebied is, was nie minder nie as 200 komedies en klugte. 
V'at die regie betref, het Laube die gesproke woord as die belangrikste element in die teater 
eskou; hy het egter 'n sterk afkeer van deklamasie gehad. Alexander Strakosch, 'n deskun= 
ige op die gebied van die spraakkuns, is deur Laube aangestel om die spraakregie vir sy op= 
oerings te behartig. Strakosch sou in later jare dieselfde pos by die Meiningers en in die 
~ater van Max Reinhardt beklee. In lang leesrepetisies het Laube horn veral op die gesproke 
roord toegern, en by die toekenning van rolle het hy die Fach"-metode afgeskaf: in hierdie 
11
erband washy slegs oor die persoonlike talent en geskiktheid van 'n akteur begaan . Nadat 
y in 18 67 as regisseur van die Burgtheater bedank het, het Laube horn drie ongelukkige jare 
an die Stadttheater in Leipzig bevind. Van 1872 tot 1880 washy regisseur aan die Weimar-
tadttheater, waar hy belangrike toneelwerk verrig het. 
rir Heinrich Laube was die werk van die dramaturg die belangrikste aspek in die teater, en 
nigiets op die verhoog wat teen die dialoog en die dramatiese handeling ingedruis het, is 
.eur horn afgekeur . Volgens Laube het die gebruik van 'n voorgordyn tussen tonele en tussen 
,edrywe die eenheid van 'n drama geskaad; gevolglik het hy nie daarvan gebruik gemaak nie. 
:y groot bydrae betreffende verhoogdekor is dat hy die eerste persoon in Duitsland was wat 
.ie toekamerstel ( box-set" ) op die verhoog gebruik het . Omdat die woord van die dramaturg 
11
,y horn die oorheersende faktor was , het hy geen bydrae betreffende historiese realisme op 
!ie verhoog gelewer nie. Volgens sy siening moes dekor en kostuums aan die woordkunswerk 
·an die dramaturg ondergeskik wees. Laube het horn sterk teen 'n vermenging van verskil= 
ende speelstyle in een aanbieding uitgespreek . 
lan die massa as verhoogpersoonlikheid het Laube nie veel erg gehad nie, en dit is ironies 
lat hy sy eerste groot teatersukses met Julius Caesar behaal het, waarin hy op realistiese 
ry-se van 'n figurantemassa gebruik gemaak het . 
,aube was teen die deklamatoriese styl van die Weimarskool gekant, en sy akteurs het op die 
85 
erhoog 'n natuurlike geselsstyl gebruik; hoorbaarheid was 'n belangrike vereiste wat aan die 
kteurs gestel is, en by komediespel is daar veral van 'n vinnige spraaktempo gebruik gemaak. 
[ierdie prototipe van die moderne regisseur het horn tot die ensemble gewend, en die individu 
f die virtuoosakteur wat op die voorgrond getree en 'n aanbieding oorheers het, is deur horn 
:m sterkste afgekeur. Sy toegewydheid aan die gesproke woord en sy strengheid van optrede 
!l hierdie verband het daartoe gelei dat hy slordige dekor gebruik het wat in alle geval tot die 
!linimum beperk was. 
V'at die aanbieding van Shakespeare betref, was daar in hierdie tyd in Duitsland twee skole, 
aamlik die van Schlegel en Tieck, wat hulle daarop ingestel het om Shakespeare in sy oor= 
pronklike vorm aan te bied, en die waarvan Goethe 'n voorstander was en wat gemeen het dat 
hakespeare deur inkorting, die vervanging van woorde, sinne of tonele, die byvoeging van ge= 
eeltes en selfs deur die herrangskikking van sekere tonele vir gehore toeganklik gemaak moes 
rord . Sowel Laube as Dingelstedt het tot die tweede groep behoort. 
ly die keuse van stukke het Laube sy gehoor as norm gebruik. Hy het besef dat hulle smaak 
evredig moes word en het dienooreenkomstig stukke van 'n gewilde en ligter aard gekies. 
aube was 'n voorstander van die leesrepetisie: tydens die eerste repetisie het hy van die ak= 
~urs verwag om vlot te lees; tydens die tweede repetisie het die nadruk op karakterlees ge= 
al, en eers hierna het Laube met die individuele afrigting van sy spelers begin . 
laar is van akteurs verwag om eers na die eerste repetisie woordvas te wees, en hierin het 
.a.ube van sy voorgangers Goethe en Immermann en van die Meiningers verskil. 
ly 'n Laube-instudering kon die volgende fases onderskei word: Net na die leesrepetisie het 
aar 'n algemene bespreking plaasgevind waartydens die akteurs se siening van hulle rolle 
iet dievan die regisseur vergelyk is; nadat die woorde gememoriseer is, is daar aandag aan 
ie vertolking van die rolle bestee, en in die laaste fase is die drama sonder onderbreking op 
ie verhoog deurgespeel . 
vat sy verwerping van die massa as belangrike verhoogentiteit, sy wysigings aan die dramas 
an Shakespeare en sy antipatie teen historiese dekor en kostuums betref, het Laube hemels= 
reed van die Meiningers verskil . In sy siening van die dramaturg as die belangrikste teater= 
unstenaar, sy beklemtoning van die woord as vertolkingsmedium en in sy gebruik van 'n na= 
ll.urlike geselsstyl was hy egter 'n voorafskaduwing van die latere Meiningerregisseurs . Ook 
86 
1y aanwending van geordende repetisies en van ensemblespel sou later by die Meiningers by= 
·al vind. 
~ranz Dingelstedt (1814-81) 
i'ranz Dingelstedt, tydgenoot van Laube, het in siening en regiemetode grootliks verskil. 
n 1843 het Dingelstedt bibliotekaris en voorleser vir die Koning van Wtirtenberg geword, en 
.rie jaar lank sou hy hier as dramatiese adviseur optree. 
n 1851 het hy regisseur van die Mtinchense Hofteater van koning Maximiliaan van Beiere ge= 
rord, en hier het hy horn op die aanbieding van dramas deur Kleist, Goethe, Schiller, Cal= 
eron, Lessing en Shakespeare toegele. Onder die kontempor~re dramaturge het Dingelstedt 
eral 'n voorliefde vir Laube, Grillparzer, Hebbel, Mosenthal, Topfer, Charlotte Birch-
'heiffer en Benedix gekoester. 
>ie aanbiedings van hierdie regisseur was groter van omvang en beter afgerond as die van sy 
oorgangers. In 1854 het sy beroemde Mustervorstellungen plaasgevind, 'n teatergebeurte= 
.is wat tot op hierdie tydstip as ongeewenaar in Duitsland beskou is en wat tot inspirasie vir 
Vagner se latere Bayreuthfeeste en Reinhardt se toneelfeeste in Salzburg gedien het. 
lingelstedt het 3 0 van die grootste Duitse toneelsterre uitgenooi om aan 'n reeks opvoerings 
eel te neem. Die dramas waarop sy keuse geval het was: Die Braut von Messina, Maria 
,tuart, Kabale und Liebe, Faust (deel I), Egmont, Clavigo, Minna von Barnhelm, Nathan der 
Veise, Emilia Galotti en Der zerbrochene Krug. Hierdie besondere toneelgebeurtenis, die 
resamtgastspiel, moes ongelukkig as gevolg van die uitbreek van 'n cholera-epidemie ge= 
anselleer word . 
)p 25 Januarie 1857 is Dingelstedt deur koning Maximiliaan uit sy pos ontslaan, maar deur 
,emiddeling van Franz Liszt is hy 'n paar weke later as regisseur aan die Weimar-Hofteater 
,enoem, waar hy van 1857 tot 1867 vertoef het . In 1867 het hierdie regisseur horn aan die 
Veense Operahuis bevind , en in 1870 is hy eindelik as regisseur van die Burgtheater benoem . 
Vat visuele regie betref, het Dingelstedt geglo dat 'n treffende verhoogbeeld nie noodwendig 'n 
eken van dekadensie in die teater was nie: volgens horn het die Griekse , die vroee Spaanse en 
.ie Shakespeareaanse verhoe hulle met groot welslae tot die visuele verhoogbeeld gewend. 
87 
1 hierdie opsig was Laube en Dingelstedt teenoorgesteldes in die teater: by Laube het die 
'Oord vooropgestaan; by Dingelstedt was die verhoogbeeld die belangrikste oorweging. 
1ingelstedt het onder invloed van die operaregie van sy tyd vir stemming (Stimmung} op die 
erhoog gesorg. Hy het sy akteurs aangeraai om te leer skerm, sodat hulle in die oorlogs= 
mele nie onoortuigend en belaglik sou voorkom nie . Hoewel hy sterk op die visuele ingestel 
as, het Dingelstedt Charles Kean veroordeel omdat laasgenoemde volgens horn die dramas 
an Shakespeare slegs as 'n middel tot indrukwekkende vertoon gebruik het. In die teater van 
'ranz Dingelstedt het die kunsskilder en die kostumier vir die eerste maal hoogty gevier. 
lit is aan die samewerking van die regisseur en hierdie kunstenaars te danke dat atmosfeer 
n stemming op 'n me ester like wyse in die opvoerings van Dingelstedt aangewend is om die 
pelers te help en 'n belangrike aspek van die dramaturg se woordkunswerk tot sy reg te laat 
om. 
1 drie opsigte het Dingelstedt en Laube mekaar egter aangevul, naamlik in hulle voorkeur 
ir natuurlike, nie-retoriese spraak op die verhoog, hulle ingesteldheid op ensemblespel en 
lllle siening dat die dramas van Shakespeare vir gehore van hulle tyd aangepas moes word. 
1ingelstedt het nie alle repetisies waargeneem nie maar slegs die van stukke waarin hy belang= 
estel het. Aan die regie van sy geliefkoosde massatonele het hy baie ure bestee, en die lees= 
epetisie was by horn 'n belangrike metode van regie. 
1 Vergelyking tussen hierdie twee voorlopers van die Meiningers sou s6 daar uitsien: 
Laube Dingelstedt 
Het die moderne drama verkies. 1. Was op die klassieke drama ingestel. 
. Het eenvoudige verhoogdekor gebruik. 2 . Het die realistiese, groots opgesette ver= 
hoogbeeld verkies. 
By 'n opvoering het die klem op die 3 . Het die verhoog as die vergaderplek van die 
gesproke woord geval. digter, die skilder, die argitek, die danser 
en die musikus beskou . 
Laube was 'n gespesialiseerde vakman . 4. Dingelstedt was hoofsaaklik 'n koordineer= 
der van die verskillende verhoogkunste. 
1vloed het van beide hierdie regisseurs op die Hertog van Meiningen uitgegaan: 
Georg of Meiningen was well acquainted with the work of the Burgtheater, certainly 
11
the most famous in the German-speaking world, and the high standard of production 
it usually maintained. Countless books, articles, and essays were published on this 
88 
theatre, its personnel and its work. Laube himself wrote a great volume , defending 
his principles. Editors, authors , and stars were invited to sit with him at the 
Regietisch to observe his methods. The guest tours of the Laube-trained stars 
broadened the influence of the Burgtheat~_!' throughout Germany. Georg II often visited 
Vienna and saw numerous productions. He was acquainted too, with Dingelstedt ' s 
direction, perhaps as early as the Munich period. Dingelstedt, that master publicist , 
made use of every means to enlarge his reputation; Georg II knew Dingelstedt' s 
production principles thoroughly . The direct influence of both these men is evident 
in the Meininger productions both in what was used and what was rejected" . 39 
LUbe het geglo dat die woord voldoende was, en Dingelstedt het horn hoofsaaklik tot die ver= 
1ogbeeld gewend. Georg II was oortuig dat verhoogversiering die akteur tot hulp moes wees 
a die gees van die drama oor te dra. Hy het getrag om sy verhoogdekor realisties , esteties 
vredigend, betekenisvol en aan die dramatiese kunswerk ondergeskik te maak . 
. Eduard Devrient (1801 - 77) 
luard Devrient het uit 'n ou bekende teaterfamilie gestam, waartoe ook die bekende virtuoos= 
:teurs Emil en Ludwig Devrient behoort het. Eduard was sanger en akteur en het in Berlyn 
1 Dresden as regisseur opgetree. In 1852 het hy horn na Karlsruhe , die hoofstad van Baden, 
~g van die artistieke en kulturele hoofstede van hierdie tyd, gewend. Die rede hiervoor was 
.t bier 'n prins was wat tot die uitbou van Devrient se ideale teater toegestem het . Hier sou 
· sy metodes en teaterstellings na willekeur kon toets en toepas . Devrient, die teaterkunste= 
.ar , wou bewys dat die ware teater selfs onder ongunstige omstandighede kon slaag . 
mbe het aan die eise van die publiek betreffende die stukke waarna hulle wou kyk , toegegee . 
:!Vrient het nie sy teaterpubliek probeer opvoed deur aan hulle verworde smaak toe te gee nie 
aar deur hulle op subtiele wyse aan goeie drama gewoond te maak . Hy het die teaterpubliek, 
it hoofsaaklik uit hof- en regeringsamptenare bestaan het , oorreed om in hulle vrye tyd die 
ater te besoek . 
le hervormings waarmee Devrient die teater van sy tyd verryk het , is die volgende : 
Talentvolle akteurs is deeglik vir hulle beroep opgelei . 
Dramas van letterkundige waarde is deur Devrient gekies om opgevoer te word. 
1 Uitgebreide repertorium, wat daartoe sou hydra om die smaak en agtergrond van teater= 
mgers te verbreed, is geleidelik opgebou . Shakespeare, wat deur Devrient as die belangrik= 
:e en die grootste dramaturg beskou is , se dramas is dikwels aangebied; tydens Devrient se 
89 
'erblyf is 20 Shakespearedramas in Karlsruhe opgevoer. 
:over moontlik het Devrient hierdie dramas van Shakespeare volgens die dramaturg se oor= 
1pronklike teks aangebied, en hy het van die aanpassings en verwerkings wat algemene ge= 
1ruik was, afgesien. 
Iierdie knap regisseur het horn ook vir die aanbieding van die Duitse klassieke beywer: 
)ie Rauber is opgevoer soos dit oorspronklik deur Schiller geskryf is, en ook Das Katchen 
ron Heilbronn is, sonder Holbein '. se wysigings, ten tonele gevoer. Met sy aanbieding van 
\.ndreas Hofer het Devrient hierdie Immermanndrama aan die vergetelheid ontruk. 
)ie repertorium het verder ook nog werke van Moliere, Sophokles en Calderon bevat, en 
iustav Freytag, Otto Ludwig en Albert Lindner het die aanbieding van hulle dramas aan 
)evrient te danke. Nie alleen het Devrient sy akteurs onderrig nie, maar die tegniese perso= 
leel is ook opgelei om hulle plek tydens 'n opvoering volte staan . 
3aie jong Duitse akteurs het hulle na Karlsruhe gewend, waar hulle deur Devrient tot 'n 
,terk ensemble verbind is. Een van die groot bates van hierdie regisseur is dat hy met ak= 
:eurs kon werk: hy kon hulle taal praat en verstaan. Hy het sterk invloed op die toneelspelers 
n sy geselskap uitgeoefen om hulle talent en moontlikhede deur harde en toegewyde repetisie 
:e ontwikkel. Individuele afrigting en bykomstige repetisies was van die metodes wat deur 
)evrient aangewend is om knap akteurs in hulle opleiding te help . 
\s regisseur was Devrient 'n despoot wat streng dissipline toegepas en in sy optrede teenoor 
lie akteurs geen genade geken of betoon het nie: die belange van die teater is vooropgestel, 
~n die persoonlike gerief en voorkeur van die akteur is hieraan ondergeskik gemaak. Devrient 
.vas teen virtuoosspel gekant en het geglo dat dit nie die plig van die akteur was om horn op die 
v-oorgrond te probe er stel nie. Die bestaande monopolie insake die vertolking van sekere rolle 
wat nog in die teater geheers het, is deur Devrient afgeskaf. 
Die verhoogdekor was eenvoudig maar nie slordig nie, en die verhoog was nie leeg soos die 
van Laube nie. Devrient het dekor, kostuums en ander effekte aan die woord van die digter 
ondergeskik gemaak . Met die oog op toneelveranderings het Devrient van 1865 af die voor= 
~ordyn in die teater gebruik; dit is 'n gewoonte wat tot op hierdie tydstip nie in gebruik was nie. 
Van sy hoofrolspelers het hy verwag om, indien dit in die belang van 'n bepaalde opvoering sou 
wees, ook minder belangrike rolle te vertolk. 
90 
iVat die toepassing van stemmingsregie betref, is Devrient deur Wagner beihvloed, wat op sy 
>eurt hierdie metode van Immermann oorgeneem het . Met sy optrede en metodes het Devrient 
reel vir die ontwikkeling van die Duitse teater beteken en het hy direkte invloed op die Hertog 
ran Sakse-Meiningen, wat na horn sou kom, uitgeoefen . 
Uchard Wagner (1813-83) 
n 1850 is die teater in Das Kunstwerk der Zukunft deur Richard Wagner as die universele 
:1.mswerk (Gesamtkunstwerk) van die toekoms bestempel. Wagner wou in die teater die 
v-erk van die argitek, die beeldhouer, die skilder, die danser , die musikus en die digter 
·erenig sien en wou hierdie Gesamtkunstwerk onder beheer van 'n enkele kunstenaar sien 
1loei en ontwikkel . 
Tir Wagner was die musiekdrama 'n kunsvorm wat ter veredeling van die musikus, die akteur 
in die volk moes dien. Die Hertog van Sakse-Meiningen het, hoewel hy simpatiek teenoor die 
;rootse planne van Wagner ingestel was , aan die begin nie heeltemal daarmee saamgestem 
lie. Albei hierdie lrunstenaars is deur dieselfde ideaal besiel, maar hulle het van verskillen= 
le metodes gebruik gemaak om dit te verwesenlik. 
}eorg II sou nie deur Richard Wagner belhvloed word nie maar het onder dieselfde teater= 
oestande as hierdie musikus gewerk. Die idee van 'n verenigde kunswerk het immers in 
.feiningen geheers lank voordat dit deur Wagner in die feesteater in Bayreuth toegepas is . 
. VInO-ORLOPERS VAN DIE MEININGERS IN ENGELAND IN DIE 19DE EEU >ie In in die 19de eeu in En ell:!-nd het 'n groot vera.nderin_g op teatergebied ot gevolg gehad . plaas van 'n klein groepie bevoorregte toneelgangers soos in die verlede 
let 'n groter toneelpubliek ontstaan , en teatergeboue moes_yergroot word. Teatrale effekte is 
.angewend om die teater sy aantrekkingskrag vir die publiek te laat behou . 
lS_g evolg van die ~ l van die te.atermono olie in 1843 het daar groot mededinging tussen 
eaterbestuurders ontstaan; elkeen wou die ander deur middel van groter vertoonsug en pronke= 
·y op die verhoog oortref. Die gevolg was dat die teater horn tot die_Qgerategnieke van verhoog= 
.anbieding gewend het . Die musiektussenspel, ballet , danse , groot en gekompliseerde dekor= 
itelle , indrukwekkende optogte en groot massas figurante is by die verhoogspel aangewend om 
91 
lie algemene teatersmaak te bevredig. 
)ie gebruik van bewegende panoramas, waterballette, meganiese verhoogeffekte en optredes 
net honde, perde en selfs olifante het die teater in Engeland sy gewildheid as 'n plek van ver= 
naak laat herwin . 
n 1811 het John Philip Kemble groot opsien gebaar en vir sy geldelike verliese in Covent 
}arden vergoed met die aanbieding van 'n pantomime getitel Bluebird. In hierdie skouspel 
1et onder meer sestien pragtige perde skielik ten aanskoue van die toeskouers te voorskyn 
;etree, en na 'n rukkie het hulle vinnig in die hoogte verdwyn. In 1823 het Elliston by Drµry 
'..,ane £5000 aan 'n sogenaamde waterdrama, The cataract of the Ganges, bestee . William 
;harles Macready het in 1838 'n Kersfeespantomime aangebied en met behulp van 'n diorama 
;ebeurtenisse tussen 1837 en 1838 op 'n doek voor die oe van gehore laat afspeel. 
He dramas van Shakespeare het gedurende hierdie tyd die prooi van regisseurs geword wat 
laarop ingestel was om tot elke prys indrukwekkende verhoogeffekte te verkry. Selfs in der= 
lerangse teaters het regisseurs hulle groot vryhede met die tekste van hierdie beroemde dra= 
naturg veroorloof: tonele is bygevoeg of weggelaat, en melodrama en die oorlogstonele is in 
tierdie aanbiedings buite verhouding beklemtoon . Die nadruk het geval op die visuele en nie 
>p die hoorbare nie, op die skitterende verhoogbeeld en nie op die vers van die dramaturg nie. 
n die toepassing van hierdie regiemetode het daar egter tog 'n opregte begeerte verskuil ge= 
~ om die werk van Shakespeare vir die nageslag te bewaar. Die romantiese skryfstyl van sir 
~alter Scott het in hierdie tyd 'n sentimentele nostalgie na die verlede laat ontstaan . 
fot soos in Duitsland het die vooruitgang op ekonomiese en tegniese gebied in Engeland tydens 
!ie 19de eeu 'n nasionale trots laat ontwikkel waarin die klem op die grootse prestasies van 
lie verlede geval het. 
)ie argeologiese bewuswording, the historical scruple", in Duitsland Historismus genoem, 
11
1et in die skilderkuns, die argitektuur en in die teater weerklank gevind. In die opvoering van 
lie dramas van Shakespeare het daar saam met die klem op historiese korrektheid in dekor 
m kostuums 'n geleidelike neiging ontstaan om Shakespeare aan te hied soos wat hy oorspronk= 
ik geskryf is en nie met die veranderings wat regisseurs hulle in die 17de en 18de eeu na wil= 
.ekeur veroorloof het nie. Hierdie terugkeer na die oorspronklike kunswerk het sy oorsprong 
.n Duitsland gehad, waar Schlegel met sy vertalings en Tieck met sy aanbiedings vir die ont= 
:itaan van 'n nuwe Shakespearekultus verantwoordelik was. 
92 
'ir regisseurs soos Macready, Phelps en Kean was dit nie nodig om 'n vergete Shakespeare 
pnuut aan die teaterpubliek bekend te stel nie ; hulle het hulle slegs beywer om Shakespeare 
e dramas van die talle invoegings en die verwringing wat al 'n aanvaarde tradisie geword 
et, te puur. Selfs in 1834 is daar nog van Macready verwag om in 'n samevoeging van 3 be= 
rywe uit Richard II, The Jewess en die eerste bedryf van Cherry Chase op te tree . In 1850 
; 'n aanbieding van Richard II en Macbeth deur Astley tussen sirkustonele ingepas. 
'erwyl Engeland as gevolg van die Industriele Revolusie reeds op ekonomiese gebied geflo= 
eer het, is daar in Duitsland nog steeds na nasionale eenheid gestreef. 
lie groot internasionale tentoonstelling in die Crystal Palace , Hyde Park, wat in 1851 deur 
oningin Victoria geopen is , het met die aanbieding van Charles Kean se Shakespeare- revivals" 
" 
1 die Princess-teater saamgeval . 
1 die lig van politieke, ekonomiese en sosiale toestande is dit dus te begrype dat die eerste 
eiging tot historiese realisme in die Engelse teater sou plaasvind. 
oos sal blyk het die Hertog van Sakse-Meiningen van Charles Kean invloed betreffende die 
anbieding van massatonele, die aandag aan details op die verhoog, dekor en histories korrek= 
:i kostuums en verhoogbenodigdhede ondergaan. In watter mate die aanbiedings van Kean die 
[ertog beihvloed het, sal egter nooit presies bepaal kan word nie . Die toestande in Duitsland 
n in die Duitse teater was op hierdie tydstip nog nie vir die realisme van Kean ryp nie, maar 
>uitse besoekers soos Theodor Fontane en baron Von Wolzogen het onder die indruk van die 
~eanopvoerings gekom en was regstreeks vir die verhoogeksperimente van Franz Dingelstedt 
n hierdie verband verantwoordelik. Twintig jaar later sou die Meiningers in Europa as die 
ogiese opvolgers van Phelps en van Charles Kean toegejuig maar ook veroordeel word. 
>ie belangrikste bydrae van Phelps en van Kean was gelee in die aanwending van historiese 
·ealisme in kostuums en verhoogbenodigdhede , die gebruik van indrukwekkende en skouspel= 
.gtige dekor en in 'n poging om die dramas van Shakespeare aan te bied soos hulle oorspronk= 
ik geskryf is. 
lamuel Phelps, bestuurder van die Sadler' s Wells-teater in Islington van 1844 tot 1863, en 
::harles Kean, bestuurder van die Princess-teater, was die twee Engelse regisseurs wat die 
;terkste invloed op die Meiningers sou h~. 
?helps het veral vir sy oordeelkundige gebruik van verhoogdekor lof ontvang. Resensente van 
93 
ierdie tyd het dikwels verwys na die beheersing wat Phelps in hierdie verband toegepas het . 
y die Phelpsaanbiedings is dekor ter ondersteuning van die toneelspel gebruik, en die ver= 
>lking van die akteurs is nie daardeur oorweldig nie . Weens 'n gebrek aan geld kon Phelps 
elukkig nie op hierdie terrein met Kean meeding nie . Kean se aanbieding van Sardanapalus 
et £3000 gekos, terwyl Phelps se duurste aanbieding , Pericles, slegs 'n derde van hierdie 
edrag beloop het. Die Sadler's Wells-teater, met sitplek vir 3000 mense, waarin die aanbie= 
ings van Phelps plaasgevind het, i~ deur horn as 'n klein teatertjie beskou . In vergelyking met 
ie Keanaanbiedings van A midsummer night's dream en King John, wat 150 keer opgevoer 
;, het Phelps se opvoerings maar 'n kort rukkie gespeel. Om mense na Sadler's Wells te trek, 
•at in 'n swak buurt en in 'n berugte omgewing gelee was, moes Phelps horn op die aanbieding 
an 'n groot verskeidenheid van toneelstukke toele . 
'helps het 31 Shakespearedramas teenoor die 17 van Charles Kean op die planke gebring. Wat 
ie opvoering van Shakespearedramas betref, het hy groter agting vir hierdie spele in hulle 
,orspronklike vorm as Kean geopenbaar . 
1helps het meganiese apparaat gebruik om visueel aanskoulike effekte op sy illusionistiese 
·erhoog te bewerkstellig. Deur die gebruik van gaasdoek en beligting het die hekse in Macbeth 
p wonderbaarlike wyse verdwyn om skielik weer op 'n drywende wolk te verskyn. Die storm 
t1 King Lear is deur Phelps op so 'n naturalistiese wyse aangebied dat dit nie as nabootsing 
.ie maar as die werklikheid voorgekom het . In A midsummer night's dream het realistiese 
veerlig wat met behulp van gaasdoek en 'n bewegende panorama bewerkstellig is, die toe= 
1kouers verstom . 
n sy opvoerings het Phelps , hoewel op minder uitgebreide skaal as Kean , histories korrekte 
lekor en kostuums gebruik . Kean het oor 'n uitgebreide personeel beskik wat met die oog op 
lie ontwerp van realistiese dekor, kostuums en verhoogbenodigdhede vir sy opvoerings, na= 
rorsing in die Britse Museum onderneem het. 
\1:assa- en oorlogstonele is deur Phelps met 'n groot mate van realisme, oorspronklikheid en 
tfgerondheid aangebied. Hy het die figurante in sy aanbiedings persoonlik afgerig totdat hulle 
1a sy mening oortuigend en natuurlik in hulle optrede was . Om die tydsduur van die Shakespeare= 
lramas te verkort moes Phelps sekere inkortings doen, en hy het horn meteen ook aan sekere 
invoegings skuldig gemaak . 
Phelps se belangrikste bydrae tot verhoogaanbieding kan onder die volgende vyf punte saamge= 
94 
at word: 
. . Hy het die publiek opgevoed deur die aanbieding van Shakespearedramas wat- nie noodwendig 
1 hulle smaak geval het nie maar wat deur horn as heilsaam en noodsaaklik vir hulle ontwik= 
eling beskou is . 
. . Phelps het horn geroepe gevoel om sover moontlik die dramas van Shakespeare in hulle 
orspronklike vorm op te voer. 
i. As verantwoordelike, oorspronklike en bekwame regisseur lBt Phelps op genoegsame re= 
etisies aangedring, waartydens hy die spelers op 'n deeglike wyse in hulle onderskeie rolle 
1gestudeer het. 
v. Dekor, kostuums en ander verhoogeffekte is deur Phelps ter ondersteuning van die woord 
an die dramaturg gebruik . Stemmingsregie is nie slegs toegepas om die oog ten koste van 
ie gesproke woord te betower nie . 
v. Phelps het dit as sy plig beskou om die toneelaanwysings van Shakespeare in sy toneel= 
anbiedings deeglik in berekening te bring . 
ri 1859 het prins Georg II die Phelpsopvoerings in Berlyn bygewoon . Hy was dus terdee op 
.oogte van die metode wat hierdie Engelse regisseur toegepas het. Gedurende hierdie optrede, 
rat in die Friedrich-Wilhelmstii.dliches Theater plaasgevind het, is Othello, King Lear, 
[amlet, The merchant of Venice, Richelieu (Bulwer-Lyttdn) , The merry wives of Windsor en 
Ienry IV op die planke gebring . Die feit dat hierdie teater nie besonderlik vir die aanbieding 
·an klassieke dramas toegerus was nie, en die feit dat die Phelps-geselskap nie hulle ver= 
toogdekor uit Engeland kon saambring nie, het veroorsaak dat resensente nie juis oor hier= 
lie aanbiedings in die wolke was nie . Daar was egter lof vir die histories korrekte kostuums 
:n die geslaagde ensemblespel. 
:::harles Kean het met sy Shakespeare- revivals" die Princess-teater in 'n etnografiese en 
11
Lrgeologiese museum omskep. In die biljette wat hierdie Keanopvoerings geadverteer het, en 
n die programme was daar boekies waarin die historiese en kulturele agtergrond van die op= 
roerings volledig uiteengesit is . Die name van navorsers en die lewensbesonderhede van ont= 
verpers en van kunstenaars is in die programme vervat . 
)ie verhoogdekor is op 'n oordrewe realistiese wyse ontwerp en gebou. Vir The winter's tale 
iet Kean 'n histories getroue weergawe van die Akropolis laat bou, en in Henry Vill is gehore 
:leur die verhoogweelde van die banket in York Palace gei"mponeer . Elke besonderheidjie het 
95 
leskundige aandag geniet: Ellen Terry as Mamilliushet in The winter's tale met 'n karretjie 
:espeel wat van 'n vaas in die Britse Museum nageboots is, en in die Keanaanbiedings het daar 
1y verskeie geleenthede lewendige here op die verhoog verskyn . 
>ie optogte in die Shakespearedramas is in operastyl aangebied, en geen moeite of geld is 
mtsien om dit so aanskoulik en geloofwaardig moontlik voor te stel nie. In Henry VIII is 
.00 korrek geklede figurante teen 'n bewegende panorama van Londen, gesien vanaf die West= 
ninsterbrug, gegroepeer, en in Henry V is die bestorming van Harfleur en Agincourt op 'n 
,kitterende wyse aangebied. 
,oos Phelps het ook Kean van repetisies gebruik gemaak om sy spelers in te studeer en in 'n 
Lfgeronde ensemble saam te voeg . Massatonele wat vooraf tot in die fynste besonderhede be= 
>lan is, is deur Kean as 'n treffende agtergrond gebruik waarteen hy en sy vrou as die sterre 
ran die aanbieding uitgetroon het . 
roe die groot Duitse vertolker van tragiese rolle aan die Burgtheater en 'n aanhanger van 
Laube, akteur Josef Lewinsky, sketse vir 'n beplande Shakespeareaanbieding van Kean waar= 
tan 500 akteurs sou deelneem, en wat £50,000 sou kos, in Londen gesien het, het hy beweer 
lat die bykomstighede die spel en die woord van die dramaturg in so 'n aanbieding sou oorheers. 
fog het Lewinsky uit hierdie beplande aanbieding idees vir die verbetering van die verhoog= 
)eeld in die Duitse teater verkry. 
Friedrich Haase, op pad terug na Duitsland na 'n gasoptrede in Amerika, is deur die uiterlike 
vertoon, die weelde en die praalsug waarmee The merchant of Venice aangebied is, beihdruk 
en bekoor. By sy terugkeer in Duitsland het Haase die Hertog van Sakse-Coburg in 1868 oor= 
reed om aan horn 'n groot bedrag geld vir 'n aanbieding van The merchant of Venice toe te 
staan. Haase het later ten onregte beweer dat hierdie opvoering sterk invloed op Georg TI sou 
uitgeoefen het. Reeds in 1867 het Georg TI Romoo and Juliet, Macbeth en King John aangebied, 
en hy het ook die oorspronklike Keanopvoering in Londen gesien . Vir die Meiningeropvoering 
van The merchant of Venice in 1870 is in alle geval van middeleeuse dekor gebruik gemaak, 
en in 1886 sou Georg II horn tydens 'n heropvoering van hierdie Shakespearedrama vir inspi= 
rasie insake die dekor van die stuk direk tot die aanbieding van Charles Kean wend. 
Die sosiale en die estetiese gees van die 19de eeu het 'n belangrike invloed op die aanbieding= 
styl van die Hertog van Sakse-Meiningen in die teater uitgeoefen . 
96 
'ot die middel van die 18de eeu het alle kunswerke in Wes-Europa 'n eenheid gevorm in die 
in dat hulle eers in die katedrale en daarna in die paleisversamelings van regerende vorste 
esentreer was. Aan die einde van die 18de eeu is hierdie kunswerke verwyder, om eers teen 
ngeveer 1820 weer in museums byeengebring te word. As gevolg hiervan het daar 'n alge= 
1ene kultus van kunsaanbidding ontstaan; die volk sou deur die genieting en waardering van 
ie kuns veredel en geestelik verryk word . 
n hierdie romantiese tydperk het die historiese romans van sir Walter Scott groot gewildheid 
·eniet. Die 19de -eeuse mens het begin reis, en tegniese uitvindings was daarvoor verant= 
roordelik dat selfs die werkende klasse Rome en Parys kon besoek. Diegene wat nie kon rond= 
eis nie, kon oor die werelddele en stede wat hulle nie geken het nie, lees of na prente daar= 
an of uitstallings daaroor kyk. Die drukpers het wetenskaplike werke soos Schlosser se 
l-eskiedenis van die wereld, Lubke en Kugler se Kunsgeskiedenis en Georg Hirth se Skatkis 
·an Renaissancevorms vir die algemene publiek toeganklik gemaak . 
n dioramas en panoramas is die geskiedenis van die kuns vir die algemene publiek in populere 
'Orm verskaf, en optogte in historiese kostuums, en die gekostumeerde bal, het 'n hoogtepunt 
ran gewildheid bereik. 
He beeldende kuns, met as verteenwoordigers die skilder Delacroix en die argitek Semper, 
tet saam met die musikus Wagner, ook op die gebied van die historie beweeg. 
)elacroix se skilderwerk was stilisties aan die argitektuur van Semper en intrinsiek aan die 
nusiek van Wagner verwant. In die operahuise, die meeste waarvan tussen 1840 en 1880-90 
,ebou is, het die raamwerk vir die aanbieding van 'n verenigde kunswerk reeds bestaan, en in 
lie idee van die geniale Richard Wagner het die beginsel van 'n verenigde kunswerk sterk op 
lie voorgrond getree . 
Baie min van hierdie ontwikkelings op kunsgebied het tot die drama deurgedring. Dingelstedt 
h.et die artistieke raamwerk van die groot teaters vir sy opvoerings as 'n middel tot die op= 
rneding van die publiek gebruik . Hierbenewens het die teater sy geroetineerde gang gegaan, 
onbewus van wat daar op kunsgebied aan 't gebeur was. 
Dit was gedurende hierdie tyd dat die nuwe kuns van regie deur Georg van Sakse-Meiningen 
tot die genoemde drie kunste, naamlik die van die skilder, van die argitek en van die musikus, 
toegevoeg is. Georg II het begryp dat welslae in die teater 'n erk enning van die heersende 
97 
:>estande van sy tyd sou beteken . Hy het die belangstelling in die geskiedkundige, die strewe 
aarna om die vreemde te besoek en 'n intense belangstelling vir gedetailleerde realisme met 
y eie siening van die verenigde kunswerk in 'n regiestyl verbind wat die kenmerk van 'n be= 
mgrike oorgangsteater in die 19de en vroeg 20ste eeu in Duitsland sou word. 
lie heersende teatertoestande voor horn, die werk van die Duitse en Engelse toneelhervor= 
1ers en die tydperk van die Historismus kan onder meer as die aanleidende oorsake vir 
ie ontstaan en funksionering van die teater van Georg II, die teaterhertog van Sakse-Meiningen, 
,eskou word . 
1. DIE GESKIEDENIS VAN DIE KONINKLIKE HOFTEATER IN MEININGEN 
~ot die jare 1872-73 was die staatjie Sakse-Meiningen met uitsondering van 'n klompie ryk 
~erlyners wat jaarliks na die gesondheidsoord in Liebenstein gekom het, aan die buitewereld 
eitlik onbekend. Besoekers kon heel dikwels die imposante figuur van die regerende hertog 
l-eorg II by die lindebome sien waar hy koffie genuttig het. Dit was bekend dat die Hertog as 
1oofbeskermheer van die Hofteater opgetree het; ook in ander state was dit egter gebruik dat 
lie teater op die bystand en ondersteuning van die regerende vors kon reken . 
>ie sensasie veroorsaak deur die huwelik van 'n regerende vors en, soos Grube dit stel, 
40 
laarby a Duke by the Grace of God - even if it was only a small country . . . " en 'n aktrise 
11
lit die burgerlike geledere het gou afgeneem, en gaste wat in 1873 Bad Liebenstein besoek 
tet, was hoegenaamd nie geihteresseerd in wat by die Residenz aangaan nie. 
3aie min mense was daar bewus van dat gedurende hierdie tyd teatergeskiedenis in die klein 
1taatjie Sakse-Meiningen gemaak is. 
leeds in 177 0, voordat daar 'n teatergebou in Meiningen was, het opvoerings plaasgevind in 
lie stadjie aan die walle van die Werra . Reisende geselskappe het die teaterkuns, wat nog om= 
;trede was, aan die inwoners van Meiningen bekend gestel. Die ingeligtes was die saak toege= 
1ee, en selfs hier , waar die teater tot nog toe geen vaste verblyfplek kon vind nie, is dit deur 
n groepie belangstellendes vertroetel. 
::>.nder die akteurs wat aan die opvoerings in Meiningen deelgeneem het, was die toe regerende 
rors, hertog Karl August, wat in 1775 die troon bestyg het , en sy broer, hertog Georg I. Die 
iT Olgende stukke is in hierdie tyd aangebied : Leisewitz se Julius van Tarento in 1770, Wieland 
98 
,e Jane Eyre, Die guns van die Prins, 'n stuk gesamentlik deur vier dramaturge geskryf, in 
\1:ei 1776 , Diderot se Die vader van die gesin in Augustus 1776, en Die koffiehuis van Voltaire 
.n Augustus 1778 . 
:n Gotha en die ander state het amateurs hulle tot die komedie gewend , maar dit was net in 
\1:einingen dat die tekste van opvoerings ook in druk verskyn het . 
Jie ontstaan van die Meiningen-Hofteater kan teruggevoer word tot 6 September 1781, toe •n \ 
~roepie van die inwoners 'n komiese opera Die jag van Weise met musiek deur Hiller in 'n 
ramer van die kasteel Elizabethenburg opgevoer het . 
'lertog Karl het reeds tydens sy studentejare in Strassburg in drama en musiek begin belang= 
,tel. Vyf jaar tevore, in 177 6, toe Klinger se Sturm und Drang , wat later sy naam aan 'n 
.iterere era in Duitsland sou verleen, die eerste keer aangebied is, het hertog Karl 'n ver= 
1oog in sy kasteel laat oprig . Hier het lede van die Hertogsgesin en die hof saam aan opvoe= 
rings onder leiding van die hofbibliotekaris Reinwald, 'n goeie vriend van Schiller en later sy 
3waer, deelgeneem . 
N'a 1781 is die kasteelverhoog deur 'n toneelvereniging, bestaande uit klerke en hofmusikante 
~n hulle gesinne, gebruik. Gedurende die vroee 19de eeu het die toneelvereniging doodgeloop 
~n is die verhoog deur verskeie reisgeselskappe gebruik , wat ook by die ryskool en die Sak= 
3iese herb erg opgetree het. 
flertog Karl August, uit wie se briewe dit afgelei kon word dat hy 'n belese man was wat oor 
1n besonder skerp waarnemingsvermo~ beskik het, is in 1782 op agt-en-twintigjarige leeftyd 
)orlede. Hy is in dieselfde jaar deur 'n broer, wat mederegent was, opgevolg . Georg I, wat 
intens in die letterkunde en in die teater belanggestel het en 'n vriend van Goethe was , sou 'n 
)esliste bydrae tot die teaterlewe in Meiningen lewer . Talle veranderings is gedurende sy 
:1.mpstyd aangebring, en by horn was die opvoering van komedie , waarop hy horn veral toegele 
tiet, 'n saak van erns. 
Die eerste beroepsgeselskap het in 1785 onder leiding van SchonemanninMeiningen opgetree, 
,m daarna het eers Sondershausen in 1787 , Weber in 1790 en Hasslock in 1795 aan die konink= 
like hof opgetree . 
Die eerste teatergebou in Meiningen, ' ontwerp deur die Braunschweig-argitek Othmer, is in 
99 
L831 opgerig met geld waartoe die publiek in Meiningen bygedra het. Daar is met hierdie doel 
)p die verkoop van aandele besluit , en hiervoor het daar onder die publiek blyke van groot 
)elangstelling geheers. Die aandele kon teen 50 gulde en met 'n keuse van 3%, 4% of glad nie 
rentedraend nie, gekoop word . Van die publiek het 78 persone teen 3%, 85 teen 4% en 252 aan= 
lele wat nie rente sou inbring nie, gekoop . 
Dp 17 Desember 1831, op die verjaardag van hertog Bernhard Erich Freund, wat sy vader by 
lie se dood in 1806 opgevolg het, is die teater met 'n opvoering van Fra Diavalo in gebruik 
~eneem. 
flierdie teater is ook verhuur aan geselskappe in die omgewing van Erfurt en Bamberg, wat 
:>p toneelgebied aktief was, en die Hertog het maandeliks 250 gulde tot die onderhoud daarvan 
)ygedra. stadigaan het die belangstelling vir aanbiedings in die teater toegeneem en het dit in 
'n diep gevoelde behoefte in die kultuurlewe van Meiningen voorsien . 
'n Aantal besoekende regisseurs wat verantwoordelik was vir die opvoerings wat aangebied is, 
h.et gewoonlik nie langer as 'n seisoen gebly nie en het 'n swak standaard gehandhaaf. In 18 06 
h.et hertog Bernhard die beheer van die teater oorgeneem. Van hierdie tyd af word die teater 
?;eheel en al deur die heersende Hertog onderhou en staan dit bekend as die Koninklike Hof= 
ceater van Meiningen . Die milit~re aide-de-camp, baron Von Stein, wat as die eerste inten= 
fant benoem is, het hard probeer om die aanbiedingstandaard te verhoog. Hy was gelukkig om 
oor die dienste van dr. Locher te beskik , wat, afgesien van goeie regie, ook die Meininger= 
repertorium deur die insluiting van klassieke werke uitgebrei het. 
Kunst, wat in 1839 agt keer as gaskunstenaar opgetree het, het besonder goed gevaar en was 
'n gunsteling by die teaterpubliek. 
'n Opvoering van Antigone in 1844 is goed bygewoon, en ook Hie hond van Montardis, 'n klug 
deur Guilbert de Pixerecourt, is met groot welslae aangebied. 
In die tussentyd het kroonprins Georg al hoe meer in die teaterlewe begin belangstel, en in 
1857 het hy versoek dat op 2 April, sy verjaardag , 'n spesiale aanbieding van Shakespeare se 
A midsummer night's dream sou plaasvind . 
Die jong prins Georg se werklike belangstelling in die Hofteater kan teruggevoer word tot die 
tyd toe hy deur sy vader uit Ber lyn terug ontbied is . Hierdie gebeurtenis was vir die Prins, 
100 
vat graag 'n militere loopbaan wou volg, 'n bittere teleurstelling. Sy bekwaamheid op milite= 
:e gebied en sy aanleg in die verband sou later duidelik tot uiting kom in die oortuigende wyse 
vaarop hy gevegte en oorlogstonele op die verhoog sou aanbied. 
h 1860 het hertog Bernhard sy militere aide-de-camp, baron Von Stein, as intendant van die 
fofteater benoem; Von Stein het die pos met groot huiwering aanvaar, aangesien hy niks van 
eaterbestuur geweet het nie. Die toegewyde jong intendant het egter onderneem om kontak met 
lie bekendste en beste Duitse teaters te maak en om verbintenisse met hulle te probeer aan= 
moop. Veral in die geval van die skrywer Franz Dingelstedt aan die Weimar-Hofteater en die 
,kitterende jong regisseur Eduard Devrient van die Hofteater in Karlsruhe het hierdie plan 
~oed geslaag. 
/ 
roe Georg II sy vader in 1866 as Hertog opgevolg het, is die bekende digter Friedrich von 
Bodenstedt as intendant en baron Von Stein as hofmeier aan die hof benoem. Die Hofteater in 
M:einingen kon horn op 'n interessante verlede en tradisie beroem, en in die lig van die ver= 
)ondenheid van hertog Georg II se oupa en sy vader met die teater kan dit as 'n geval van 
)lote atavisme beskou word dat hy sy kragte later byna voltyds aan die teater sou wy. 
Een van die eerste besluite van die nuwe heerser was om die opera af te skaf en om op die 
~esproke drama te konsentreer. Hierdie besluit is nie geneem omdat die Hertog nie lief was 
rir musiek nie; hiervan het die gehalte van uitvoerings deur die Meiningenhoforkes en die 
falzungerkoor, waarvan die optrede deur Liszt as remarquable beskryf is, tewens getuig. 
3-eorg II was 'n goeie pianis, en Liszt, Wagner en Brahms was nou gemoeid by die musiek= 
lewe in Meiningen; Hans von Btilow het as dirigent van die hoforkes opgetree en komponis 
Richard Wagner het sy loopbaan in Georg II se orkes begin. 
Die werklike rede vir hierdie besluit was van tweerlei aard: aangesien die Hertog d!i.e teater 
1it eie middele moes bekostig - hy was intelligent genoeg om nie die belastingbetalers met 
h.oe belastings te antagoniseer nie - sou die opera en toneel saam 'n te duur onderneming vir 
:He Hertog van 'n klein staatjie wees; hy het ook besef dat hy nie sy onverdeelde aandag aan 
oeide hierdie genres sou kon gee nie, en gevolglik moes die keuse gedoen word. 
Op 4 November 1866 is die eerste teaterseisoen onder die regime van die Hertog met 'n aan= 
bieding van Hamlet ingelui. Hoewel dit in Meiningen 'n bekende drama was, het die nuwe aan= 
bieding daarvan 'n verfrissende indruk gemaak. Aangesien die Hofteater nou oor goeie spelers 
beskik het, is 'n aantal klassieke werke in die repertorium ingesluit: Faust, Don Carlos, 
101 
)edipus in Colonus, Antigone, Medea, lphigenie in Tauris, Emilia Galotti, Othello, Richard . 
!!, Maria Stuart en Julius Caesar is onder meer aangebied . Die opvoerings was van 'n goeie 
·ehalt~ en die Sopmklestragedies en Julius Caesar is weens die finesse en verbeeldingryk= 
1eid daarvan as belangrike teatergebeurtenisse beskou. 
Ht was gedurende hierdie tyd dat die Hertog aan Julius Caesar begin werk het, die stuk waar= 
nee die Meiningers hulle grootste wel~lae sou behaal. In 18 67 het Georg II aan Von Stein op= 
lrag gegee om 'n koerantartikel te skryf waarin hy die betekenis van die historiese dekor in 
:::aesar sou verduidelik. Die Hertog was die mening toegedaan dat die publiek deeglik voor= 
,erei moes word vir die volgende aanbieding van hierdie Shakespearedrama. Nooit tevore het 
rulius Caesar so 'n indruk gemaak soos op die aand van 10 Ma.art 1867 nie. Die eerste in= 
lrukke met die oopgaan van die gordyn was reeds oorweldigend. Die antieke tonele op die 
,erhoog het die atmosfeer in die drama weerspieel en die toeskouers is :in die gees na ou 
lome teruggevoer. Op tone le soos die in die tuin van Brutus, die tydens die moord op Caesar 
>y die Kapitool, die tydens die toesprake van Brutus en Markus Antonius en die toneel tydens 
lie geveg by Phillipi is later tegnies verbeter, maar in hierdie aanbieding is die latere ken= 
I 
nerkende Meiningerstyl vir die eerste keer op 'n verhoog gesien. I 
I 
1ealistiese massatonele van hie1rdie aard was tot nog toe in Duitsland onbekend, en die I 
\ 
v.I:einingengehoor kon die groepering, kostumering en stil spel sien en die byklanke hoor wat \ 
ater vir hulle stadjie w~reldroem sou inoes. Die dekor vir hierdie opvoering is gebaseer op 
3ketse deur Visconti, kurator van die Argeologiese Navorsingsinstituut in Rome, onder wie 
lie Hertog gestudeer het. Professor Weiss van Berlyn, skrywer van Geschichte des Kosttims 
3n Kosttimkunde, was adviseur vir die kostuums. 
Weiss het die ontwerpe wat voorheen op die togas vasgewerk is en swak drapering veroorsaak 
ilet, met verf aangebring en aan die akteurs gedemonstreer hoe die toga, die tuniek en die 
mantel gedra moes word. Die kostuums van die vroue, wat gewoonlik uit 'n afsonderlike romp 
en 'n bloese bestaan het, is nou uit een stuk materiaal, langer as die afstand van die skouers 
tot op die grond, gemaak. Om 'n vol gedrapeerde effek te verkry is die boonste gedeelte wat 
met 'n gordel geskei was, . opgetrek. 
Julius Caesar, met sy sterk intrige, h:istories korrekte enscenering en beweeglike massa= 
tonele, het gehore geboei; saam met die Oedipustrilogie, waarmee dit opgevolg is en wat 
sonder verdeling in tonele of gebruik van dekorveranderings aangebied is, was dit 'n indruk= 
102 
kkende toneelgebeurtenis. 
folph Wildbrandt, wat vir die vertaling in Duits gesorg het , het na die aanbiedings die wens 
tgespreek om ook die stukke van Sopmkles ai Euripides wat in deel II van sy vertaalde werke 
m verskyn , voor publikasie op die Meiningenverhoog te sien . 
. die klassieke dramas het die Hertog op die poetiese gekonsentreer; die aanbieding self was 
mvoudig. Aan die einde van die seisoen is die drie tragedies Oedipus Rex, Antigone en 
edipus in Col onus op drie agtereenvolgende aande opgevoer. 
riedrich von Bodenstedt, vertaler van Shakespeare, professor in Mtinchen en een van die 
~gaafde jong digters aan die hof van Maksimiliaan II, is na sy aanstelling as intendant erflik 
~adel en in die nabyheid van die kunssinnige Georg II gehuisves. Op 20 Oktober 1868 open 
odenstedt die seisoen met 'n opvoering van Romeo and Juliet. 
ir die eerste keer het die Hertog nou oor die personeel beskik om 'n reeks Shakespeare= 
mbiedings te doen, en van die veertien klassieke dramas wat vervolgens aangebied is, was 
ege deur die groot Engelse dramaturg: King John, Richard II, Henry IV (deelI), Richard III, 
[acbeth, Cymbeline, King Lear, Romeo and Juliet en A.midsummer night's dream . 
iie kritikus Oechelhauser, wat drie van hierdie opvoerings bygewoon het, het veral vir die 
anbieding van King John, op 17 Des ember 18 67, groot lof gehad. Regisseur Bodenstedt het 
aaraan geglo dat elke woord soos oorspronklik deur die dramaturg geskryf, behoue moes 
ly en het in hierdie aanbieding die rol van Lady Falconbridge, wat voorheen weggelaat is, in 
re herstel. 
>echelhauser het veral gewag gemaak van die sensitiwiteit van die aanbiedings en die histo= 
ies korrekte dekor in King John, 'n opvoering wat vier en 'n halfuur geduur het. 
n 1870 het die Hertog professor Koehly van Heidelberg, 'n deskundige oor die tydperk van 
rulius Caesar, saam met die invloedrykste Duitse kritikus van die tyd, Karl Frenzel, ge= 
tooi om die opvoerings in Meiningen byte woon. Frenzel was beihdruk en h.et beweer dat hy 
>pvoerings van die gehalte in Meiningen nie in Berlyn, Dresden, Mlinchen of in Wenen gesien 
tet nie. Selfs die afwesigheid van die sogenaamde sterspelers het volgens horn geen afbreuk 
~edoen aan die hoe standaard wat die Meiningers bereik het nie. Hierdie gevreesde kritikus 
1et die egtheid van die aanbiedings, die beweeglikheid van die spelers, die realistiese massa= 
103 
onele, die manjifieke optogtonele, die historiese getrouheid van dekor en kostuums en die 
nsemblespel in die opvoerings hoe lof toegeswaai en die gevoel van opwinding wat die opvoe= 
ings by horn gewek het, geloof. 
September 1872 en in Maart 1873 het Frenzel weer na Meiningen gekom om opvoerings van 
cbeth , The merchant of Venice en Twelfth night byte- woon. Die Hertog het in die tussen= 
yd sedert Frenzel se eerste besoek hard gewerk aan die voorstelle en wenke wat die kritikus 
it wye ervaring voorgestel het . By die aanskoue van die Shakespearedramas was beide die 
ertog en Frenzel daarvan oortuig dat die tyd aangebreek het vir die buitewereld om die 
einingergeselskap op die verhoog te sien. Die besluit wat aanleiding tot die toneelreise ge= 
ee het, is op 'n dag in September 1872 geneem toe Georg II en Frenzel deur die woud in 
iebenstein gewandel het. 
rnst von Possart beweer dat die Hertog horn reeds in 1868 van sy planne om te toer vertel 
et: Ek moet my werk voortsit," het die Hertog verklaar. As die berg nie na die profeet 
11 11
41 
moet die profeet na die berg gaan". 
aar is drie redes waarom die Hertog besluit het om sy teaterbeginsels aan die res van die 
ereld bekend te stel: 
i. Indien die Duitse volk deur die toneelhervormings van die Hertog wou baat, kon die op= 
voerings nie tot Meiningen beperk bly nie . 
ii. Dit was belangrik dat die akteurs van die Hofteater ook deur selfkritiek hulle eie spel= 
standaarde sou verhoog, en dit kon alleen plaasvind na 'n vergelyking met akteurs wat elders 
opgetree het. 
iii. Die toneelreise sou, indien hulle geslaagd verloop, finansieel daartoe kon meehelp om die 
standaard van die Meiningerverhoogaanbiedings verder te verbeter. 
Daar het nog twee jaar verloop voordat die Hertog daarvan oortuig was dat die Meiningerstan= 
daard 'n optrede in Berlyn geregverdig het. Hy het horn voorberei op skerp kritiek en aanval= 
le maar was daarvan oortuig dat hy, wat die vooruitgang van die Duitse teat er bet ref, die reg= 
42 
te weg ingeslaan het. 
104 
Bronne geraadpleeg 
1. Hunt. The director in the theatre, p. 28 . 
2. Melchinger. Theater der Gegenwart, p.176. 
3. Gassner. Producing the play, p. 1. 
4. Strasberg, L. The director, in: Sobel. The theatre handbook, p.219-20. 
5. Hartnoll. The Oxford companion to the theatre, p. 634. 
6. Everding, A. e. a. Mus·sen Regisseure anders ausgebildet werden? Wie sollte es geschehen? 
in: Theater, 6: 45, 1967. 
7. Schneider, A. The directors role, in: The New York Times, 8th August 1948, aange= 
haal deur Wright in: A primer for playgoers, p.174. 
B•  Miner, W. Directing the play: the complete procedure, in: Gassner. Producing the play, 
p.211. 
9. Ibid. 
0. Dolman. The art of play production, p. 2. 
1. Marshall. The producer and the play, p.11. 
2. Hunt. op.cit., p. 5. 
3. Cole & Chinoy. Directors on directing, p. 3. 
4. Ibid., p.3-4. 
5. Ibid., p.4-6. 
6. Dean. Fundamentals of play directing, p. 27-8. 
7. Cole & Chinoy. op. cit. , p. 6. 
8. Komisarjevsky. The theatre and a changing civilisation, p.35. 
9. Cole & Chinoy. op. cit., p. 6. 
0. Hartnoll. op. cit., p. 538. 
1. Komisarjevsky. op.cit., p.38. 
2, Cole & Chinoy. op.cit., p.14. 
3. Komisarjevsky. op. cit. , p. 55. 
4. Ibid., p. 59. 
5. Ibid., p. 66. 
,6. Marshall. op.cit., p.12. 
105 
7. Boaden . Memoirs of J.M. Kemble, p. 279. 
8 . Downer, A. Macready's production of Macbeth, in: The quarterly journal of speech, 
33: 172-81, 1947. 
9. Morley. The journal of a London playgoer, p. 57. 
0. Komisarjevsky. op. cit., p. 63 . 
1. Brockett. History of the theatre, p. 405. 
,2. Hormann. From Weimar to Meiningen; a century of theatrical direction in Germany, 
p. 96. 
,3. Eloesser, A. ed. Der junge Kainz, Briefe an seine Eltern, p.16, aangehaal deur 
Koller in : Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, p.12. 
14. Winterstein . Mein Leben und meine Zeit, p. 93-153, aangehaal deur Koller in: Georg II, 
Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, p.15. 
:5. Eloesser , A. ed .. Der junge Kainz, Briefe an seine Eltern, p. 66, aangehaal deur Kol= 
ler in : Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, p.30-1. 
:6. Koller. Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, p.33. 
:7. Koller . op . cit., p. 35. 
:8. Hormann . op . cit . , p . 67 . 
:9. Koller . op . cit., p.46. 
(0. Grube. The story of the Meininger, p. 11. 
\1. Von Possart. Erstrebtes und Erlebtes, p.234, aangehaal deur Koller in: Georg II, 
Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, p.4. ' 
\2. Besonderhede vir hierdie afdeling grotendeels verkry uit: 
a . Cole & Chinoy. Directors on directing. 
b. Grube. Am Hofe der Kunst. 
c. Grube. The story of the Meininger (vertaal deur Ann Koller ) . 
d. Grube, K. Die Meininger . 
e. Hormann. From Weimar to Meiningen; a century of theatrical direction in 
Germany. 
f. Koller. Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage. 
g . Komisarjevsky . The theatre and a changing civilisation. 
h. Lindau. Nur E rinnerungen. 
106 
Ioofstuk III 
)IE MEININGER TRIUMVIRAA T 
A remarkable artistic trinity had 
11
now been effected: a ruling Prince, 
a former actress, and a Jew. And 
it was indeed truly a 'trinity' , for 
almost never did a difference of 
opinion arise , except, of course, 
about things that were tried on the 
stage . " · 1 
Max Grube 
\.. DIE MEININGERTRIUMVIRAAT : HERTOG GEORG II , BARONES HELENE VON 
HELDBURG EN LUDWIG CHRONEGK 
rydsomstandighede en die opvoeding, agtergrond en persoonlike lewe van die Hertog van Sak= 
;e-Meiningen en van Hildburghausen het 'n integrerende rol gespeel in die ontstaan, ontwik= 
rnling en die besondere prestasies van die Meiningerteatergroep . In die lig hiervan is dit 
1oodsaaklik om breedvoerig daarop in te gaan: dit is hier 'n geval van die mens is die kuns". 
11
)ie Hertog was 'n belangrike skakel in die ketting van die Meiningertradisie en -bydrae tot 
lie toneelkuns . Daar kan sonder vrees vir teespraak verklaar word dat die Hertog van Sakse-
\feiningen sowel die inspirasie , brein en geestelike vader as beskermheer van hierdie groep 
/Vas. Aan horn kom die eer hoofsaaklik toe vir 'n groep wat dikwels as die beskou word wat 
iie belangrikste bydrae tot die ontstaan en ontwikkeling van die moderne toneelkuns gelewer 
1et. Ann Koller stel die saak duidelik en onomwonde : 
Everything in the mind and personality, background and education of Georg II enabled 
11
him to be sensitive to the time in which he lived and to understand it thoroughly. He 
perceived the importance to the theatre of the spirit of the age, and the mixture in 
his nature of the highest idealism and the strongest practicality dictated the form 
the Court Theatre of Meiningen should take in elevating the state of the drama and 
thereby, educating and enobling the nation". 2 
Georg II is op 2 April 1826 in die huidige provinsie ThUringen gebore, in dieselfde jaar as 
Karl von Piloty, die kunstehaar wie se werk so 'n sterk invloed op die esteties,e karakter van 
sy tyd uitgeoefen het. Tot op tienjarige leeftyd , toe 'n sustertjie gebore is, washy die enigste 
kind van sy ouers. Aangesien die Napoleontiese oorloe iets van die verlede was, was dit 'n 
107 
yd van rus en vrede; 'n tyd van passiewe stilte op politieke en op estetiese gebied . 
l-edurende sy eerste jare is die opvoeding van die jong prins deur sy ouers, hertog Bernhard 
~reund en hertogin Maria, 'n gebore prinses van Hesse-Cassel, self behartig. Die ouers het 
eglo dat die jong prins se opvoeding 'n sterk patriotiese inslag moes he sodat hy eendag met 
ekwaamheid oor die klein hertogdom van Meiningen sou kon regeer. 
l-eorg II het vroeg in sy lewe al twee basiese karaktertrekke geopenbaar wat horn later goed 
e staan sou kom, naamlik 'n ingebore liefde vir die onderdane van sy vader en 'n vriendelike 
:emoedelikheid, wat van horn 'n gewilde en geliefde Hertog sou maak. 
:y eerste onderwyser was 'n universiteitstudent, Johannes Michael Klug . Met Klug het die 
ong knaap lang wandelings deur die Thi.iringse woude onderneem, en dit het by horn nie alleen 
n liefde vir die natuur opgewek nie maar ook tot horn laat deurdring wat die plek is wat die 
nens in die skepping van God beklee . 
lofkunstenaar Paul Schellhorn het die besonder talentvolle seun in tekenwerk onderrig en by 
lOm 'n liefde vir die kunste aangekweek . Die geskiedskilder Wilhelm Lindenschmitt, wat met 
n aantal fresko's in die kasteel te Landsberg besig was, het met die voortsetting van sy kuns= 
mderrig die Prins aangemoedig om te skilder . 
n 1835, toe hy nege jaar oud was , is Georg se opvoeding en onderrig opgedra aan 'n akade= 
nikus, professor Moritz Seebeck, wat 'n sterk invloed op die ontwikkelende jong Prins sou 
Litoefen. 
-Iy het die Prins se liefde vir die estetiese versterk en het toegesien dat sy kunstalent na be= 
tore ontwikkel word. Soos sal blyk, het hierdie onderrig die Hertog later in sy heersersamp, 
reral as teaterregisseur, goed te staan gekom . Seebeck wou van horn 'n geleerde maak wat sy 
tmp as regerende vors met toewyding, dissipline en vorstelike grasie sou kon uitvoer . Hy het 
~oed daarin geslaag om by die Prins die belangrikheid van 'n gedissiplineerde en geroetineer= 
le lewe tu.is te bring. 
}edurende Mei 1842 het die hertogsfamilie van 'n lang verblyf in Engeland na Duitsland terug= 
~ekeer. In Engeland was hulle tu.is by hertog Bernhard se suster, die gewese koningin Adelaide, 
Neduwee van koning Willem IV . In Desember van hierdie jaar het die Prins met sy militere 
opleiding begin en is hy as luitenant in die Sakse-Meiningen se verdedigingsbataljon aangestel. 
Kaptein Eduard von Reitzenstein, belas met sy milit~re opleiding, en prof. Seebeck het die 
108 
mg Prins in 1844 na die Universiteit van Bonn vergesel. Hier het prins Georg vyf semesters 
eskiedenis, Argeologie en Kerkargitektuur bestudeer en verskeie besoeke aan Parys en 
resden gebring. Hy het ook een semester aan die Universiteit van Leipzig deurgebring, waar 
y horn op 'n studie van die regte en die ekonomie toegele het . 
t Leipzig het hy in dieselfde huis as Felix Mendelss.ohn-Bartholdy (1809-47) gewoon, met wie 
y dikwels oor die musiek gesels het . Georg het die musiekkonserte in Leipzig gereeld byge= 
oon, en in die grootsaal, die Gewandhaus, ·is hy beihdruk deur Mendelssohn, wat die Ne= 
ende Simfonie van Beethoven sonder 'n partituur voor horn gedirigeer het. 
s kind het die jong Prins dit geniet om berg te klim , en gedurende sy universiteitsjare het 
y die Tiroolse Alpe verskeie kere besoek . In Mtinchen is hy deur Julius Schnorr von Carols= 
ild geihspireer om weer te begin skilder . Later het hy reise na Brussel, Parys en Londen 
1derneem, en na die voltooiing van sy studie het hy Wenen en Berlyn besoek . Hierna is hy 
pgeneem in die Regiment van die Koninklike Wag in Berlyn. Aan die hof van die artistieke 
riedrich Wilhelm IV het die Prins kennis gemaak met die kunstenaars Peter von Cornelius 
t1 Wilhelm Kaulbach, onder wie se leiding hy sy teken- en skilderwerk voortgesit het. Hy het 
om ook aan 'n studie van klassieke musiek gewy. Cornelius se invloed, net soos die van 
,indenschmitt en Schnorr von Carolsfeld, is duidelik in die latere tekenwerk te bespeur, ver= 
L in die dekor- en kostuumontwerpe wat die Prins gemaak het . Cornelius het by horn 'n ge= 
oel van sensitiwiteit vir lyn en ontwerp ingeskerp , en die Prins het geglo dat Cornelius die 
rootste skilder van die 19de eeu is . Die rede hiervoor is dat hy self, soos Cornelius, in die 
erste plek tekenaar en nie soseer skilder was nie. 
p musiekgebied is die Prins sterk beihvloed deur sy vriendskap met die komponis Giacomo 
Ieyerbeer (1791-1864) , en sy belangstelling in die teater is gaande gemaak deur 'n opvoering 
an Antigone met bykomstige musiek deur Mendelssohn. . 
'ydens die Maartrevolusie in 1848 is prins Georg deur sy vader na Meiningen terug ontbied. 
y eerste vrou, prinses Charlotte van Pruise, met wie hy in 1850 getroud is, is na die ge= 
oorte van drie kinders en 'n huwelikslewe van slegs vyf jaar in 1855 oorlede. Die Prins het 
1 'n studie van klassieke musiek en kuns troos gesoek, en later in die jaar het hy in geselskap 
an Andreas Muller, 'n skilder deur Kaulbach aanbeveel, 'n besoek aan Rome en Florence ge= 
ring . In Italie het hy 'n intensiewe studie van die kunswerke van die Antieke tyd en ook van 
ie Prerafaeliete en van die Cinquecento van die 16de eeu gemaak . 
• 109 
1 Parys besoek prins Georg die Comedie FranGaise , waar hy deur die komedies van Moliere 
eihdruk is . In Londen het Georg 'n studie van die Shakespeareaanbiedings van Charles Kean 
1 die Princess-teater gemaak . Hierdie opvoerings van Kean het 'n belangrike invloed op die 
Ltere verhoogaanbiedings in Meiningen uitgeoefen . Met hierdie reis is die Prins se estetiese 
pvoeding afgesluit,en in 1858 is hy na sy terugkeer 'n tweede keer in die eg verbind , hierdie 
eer met prinses Feodora von Hohenlohe- Langeberg. 
1 Januarie 18 64 het prins Georg 'n brief aan intendant Von Stein gerig , waarvan die inhoud 
etuig van 'n sterk aanvoeling vir die toneelkuns . Die toneelbeginsels hierin uiteengesit 
et die grondslag gevorm vir een van die belangrikste teatergebeurtenisse van die 19de eeu, 
1 gebeurtenis wat 'n omwenteling in Europa veroorsaak het en wat regstreeks aanleiding ge= 
ee het tot die werk van drie van die invloedrykste regisseurs van die moderne tyd, naamlik 
tanislavsky, Antoine en Otto Brahm. Dit is bekend dat die Engelse actor-manager" Henry 
11
~ving in 1881, nadat hydie Meiningers in Londen sien optree het , ook sy beroemde Shakespeare= 
anbiedings in die Lyceum in hulle styl gedoen het . Constantin Stanislavsky, wat in 1885 'n 
[einingerrepetisie in Moskou bygewoon het, het besluit om die outokratiese regiemetodes van 
,udwig Chronegk na te volg, en in 1888 is Andre Antoine in Brussel deur die realisme van die 
[einingermassatonele betower. 
1 die brief van Georg kan duidelik gesien word dat die teater by horn 'n saak van diepe erns 
as. Hy vra daarin dat Von Stein sekere wenke betreffende 'n opvoering van die opera 
largarete (Faust) wat hy bygewoon het, aan die verhoogbestuurder sal oordra : 
11January 18 64 . 
Concerning the opera, Margarete (Faust), allow me to make some observations 
11
which I wish you to refer to the stage manager . 
1. The appearance of Margarete in the first act : her left arm rests on a little table 
11
with slender legs. From a distance , the arm seems to be floating on air . It would 
be better if this little table were covered with the dark blue cloth which I presented 
to the property room . If this is done, the effect would be more attractive . 
2 . Crowd scene : It is a pity that at the performance the business of placing the actors 
11
on the tables as the director ordered in rehearsal was omitted. In that manner the 
group on the left, especially, would attract the attention of the audience . 
3. The first entrance of Margarete : She would appear more maidenly, if she did not 
11
remain standing near Faust , but crossed the stage without delay. Her solo is so short 
that this is practical . Faust must walk backwards before her, then move away from 
her up to the wings . 
4. Scene with the jewel casket : a more beautiful case, and within it a mirror to be 
11
taken out. In place of a gentleman's golden chain, a lady's necklace - such a one is in 
the property room . 
110 
11 5. Moonlight : this must begin the very moment that Mephisto orders Nature 'to 
breathe voluptuousness' - in Berlin , if I remember correctly , a magical moonlight 
spell suffused the landscape. If there are some blue silk lampshades available, these 
could be drawn in front of the lamps to produce a blue luster which must also be 
visible in the background . 
I believe that the garden scene would be more effective if Margarete's house were 
standing back behind the next border and the light of the moon came from the other 
side. Then it would not only strike the walls of the house, but, more importantly, the 
countenance of Margarete would not be constantly in the shadow, as is now the case. 
"6 . The arrangement of the war scene is certainly a horror - at least, to my taste . 
The much discussed goose-step is quite out of place here . I think it would be more 
effective to alter the whole scene. As it is now, one gets the idea that the medieval 
soldiers who sing in the Soldiers' Chorus are soldiers according to our present-day 
standards . Let sixteen soldiers be put in brown uniforms (Wallenstein) and the singers 
in medieval battle apparel of different kinds, using coats of armor and both openfaced 
and spiked helmets . Three ta ll under officers should be in sets of armor from the 
property room . One might look like Dr. Locher when he played Gotz. 
11At the beginning of the scene before the soldiers appear, women and children should 
be seen running across the stage , in and out, expressing joyful expectation . Then the 
soldiers appear, singing; the women and children run ahead of them, gathering and 
grouping on both sides of the stage . The singing warriors march in quickly to martial 
tempo, but not in rank and file ; intead, they enter in a crowd with joyful gestures -
by this, I mean swinging weapons , and here and there, hats. The soldiers , to whom 
the three knights attach themselves, move to the right side of the stage and stand so 
closely together that the audience can see past them to the left . After this crowd has 
arranged itself, the sixteen soldiers march in . The leader himself stops near the 
wings and commands : 'Halt!' 'Front!' (softly) when the last row of the company has 
entered . 
"The group , in two ranks , must march in so that the left group stands somewhat to the 
rear of those at the right. (See drawing . ) After the soldiers, who enter with their 
lances up, stand at ease, they bring their lances 'to foot' . In this way, they move so 
that they open up ranks a little . 
11By this means the scene would become an excellent one. That it is possible to do this 
can hardly be doubted - all the more so , since now there is only a chorus rehearsal. 
The warrior chorus could be provided with battle-axes , maces , and the like. Weapons, 
such as the two-handed sword , can be obtained from the Henneberger collection -
shields and spears, too. The stage manager should direct the entrances from behind 
the scene . It would be best if he were costumed as a knight a la Gotz . If the soldiers 
stood in the hallway in front of the property room before the scene began, they could 
march on stage with a 'right face ', while the soldier Chorus marched on with a 'left 
face'. 
7 . Mephisto ought not be compelled to stand beside the organ in order to sing ; he 
11
should be able to project the song even if the organ is on the opposite side of the stage. 
Then the praying people , instead of kneeling with their faces to the side altar where 
Margarete is kneeling , could be turned in the opposite direction and always see the 
choir master merely by turning their heads . They should enter from the opposite side 
and kneel, if possible , farther in the background . In this scene the stage is lighted 
too brightly. There is enough light if the audience can see the features of Margarete 
111 
clearly. If the stage is dim, all the better. If the praying congregation is arranged 
as I suggest, the members would not observe the shocking expression of Gretchen 
and not be aware when she falls into a faint. She would then lie there unnoticed by the 
congregation; this would make a stronger impression on the audience. 
118. The prison scene: A flat mattress covered with straw would be better than the 
present wooden-plank bed . The mattress can be dragged off, leaving the straw lying 
there, so that it will not disturb the last scene, the apotheosis. With our present 
means, this last scene is not successful. 
11 9. The apotheosis: The group in the background may be too symmetrical. The 
audience cannot see the angels' wings, for they are too white. If they were painted in 
dark rainbow colors, they would stand out from the background 11 • 3 
"it hierdie opmerkings spreek Georg se fyn waarnemingsvermoe, estetiese aanvoeling en 
oeie smaak, wat as grondslag sou dien vir die toneelhervormings waarmee hy later beroemd= 
eid sou verwerf. 
edurende 18 66 het Pruise onder die leierskap van Wilhelm I en sy eerste minister Bismarck 
1 aanmatigende en dominerende houding teenoor die ander Duitse state begin inneem. Hierdie 
ouding het hertog Bernhard vir die soewereiniteit van sy eie staat laat vrees, en gevolglik 
'end hy horn tot Oostenryk vir bystand. 
1 Junie 1866 was hy een van die Duitse prinse wat in die Nasionale Vergadering vir 'n mili= 
~re alliansie met Oostenryk gestem het. Gevolg hiervan was dat Pruise in September 1866 
wee bataljons gestuur het om Meiningen te beset en die abdikasie van hertog Bernhard ten 
unste van sy seun, prins Georg, wie se simpatieke houding jeens die unifikasie van Duitsland 
ekend was, af te dwing. 
[ierdie buitengewone omstandighede lei daartoe dat Georg II op 20 September 1866, op veer= 
lgjarige leeftyd, heerser oor Meiningen word. As die Hertog van Sakse-Meiningen het hy in 
ie Frans-Pruisiese oorlog van 1870 gedien en was teenwoordig in die Spieelsaal te Versailles 
ydens die historiese gebeure to Wilhelm I, Koning van Pruise, op 18 Januarie 1871 tot Keiser 
an Duitsland uitgeroep is. 
>ie verskille tussen Georg en sy vader het met eersgenoemde se troonsbestyging 'n ommeswaai 
n die teaterlewe van Meiningen veroorsaak. Vir Bernhard was toneel en musiek blote vermaak, 
n hy was tevrede met die programme wat aangebied is. Georg het na die beste op die gebied 
·an drama en musiek gestreef en het geglo dat goeie gehalte tot 'n groter liefde en belangstel= 
ing vir die kunste by sy onderdane kon lei. Wat by die Prins nog maar 'n belofte was, gesien 
112 
ie groei, ontwikkeling en standaard van die teaterlewe in Meiningen, sou by die Hertog in vol= 
~dige vervulling gaan. 
:oewel die Hertog aktief met die teateraanbiedings in Meiningen gemoeid was, het hy horn ook 
iet belangrike landsake besig gehou . As verligte" monarg van die laat 19de eeu het hy in 
11
B67 die wette van grondbesit verander, handelsooreenkomste gesluit en in 1869 en weer in 
B72 vir tariefhervormings gesorg . Nuwe strafhervormings het in 1871 en in 1876 plaasge= 
ind. Verder het hy horn beywer vir die totstandkoming van tegniese skole, die instelling van 
.efdadigheidsorganisasies asook vir die bou van kerke en hospitale. De Leeuwe haal Max 
frube aan as hy se: 
11 Een bewijs van zijn liberalistische gezindheid gaf hij door zijn initiatief om aan de 
geestelijkheid het oppertoezicht over de lagere school te ontnemen". 4 
[et die aanbreek van die 20ste eeu het Meiningen ook soos die antler vooruitstrewende Duitse 
taatjies van die tyd boulenings aangebied en gesorg vir die instelling van verskeie belangrike 
penbare dienste . By Georg was daar dus hoegenaamd geen sprake van 'n teaterhertog wat die 
elvaart van sy staat en van sy onderdane aan die vooruitgang van 'n koninklike hofteater opge= 
ffer het nie. 
rinses Feodora, wat die Hertog twee seuns geskenk het, is in 1872 oorlede, en na veertien 
Lar van huwelikslewe was Georg II nog eens 'n wewenaar. In sy smart het hy steeds meer tyd 
m die aanbiedings van die Hofteater bestee, en tydens repetisies en aan huis van intendant 
odenstedt het hy kennis gemaak met Ellen Franz, die hoofaktrise van die Koninklike Hofteater . 
ie Hertog het verlief geraak en was vas van plan om horn in 'n morganatiese huwelik met die 
ktrise te laat verbind. 
'oe die Hertog se trouplanne bekend geraak het, was daar egter onmiddellike teenkanting en 
egatiewe reaksie aan die kant van sy familie en van die hofamptenare. Die verbintenis van 'n 
dellike Hertog met 'n burgerlike vrou, en boonop 'n aktrise, was volgens die algemene kon= 
ensus vergesog en nie wenslik nie . Fraulein Franz, in 'n ongemaklike posisie, het besluit om 
L skandaal te verhoed deur 'n kontrak met 'n teater in Hamburg aan te gaan. Sy sou Meiningen 
til en sonder die medewete van die Hertog verlaat. Op 'n aand toe 'n nuwe aktrise, Marie Berg, 
en van die rolle van Ellen Franz met groot welslae in die Hofteater vertolk het, het teater= 
mgers na die opvoering beledigende aanmerkings, wat gei'mpliseer het dat Ellen Franz uit 
aar pos ontslaan is, op die mure van geboue gelees . 
113 
)ie Hertog , wat 'n stil huwelik in Engeland beplan het, het besluit om onmiddellik te trou en 
lie huweliksbevestiging dan as 'n voldonge feit bekend te stel. Op 18 Ma.art 1873 het Ellen 
~anz in die geheim met 'n wa deur 'n sneeustorm na Villa Liebenstein gereis, waar die 
Iertog 'n klein kapelletjie laat inrig het. Hier is hulle getroud; Ellen, weens die feit dat haar 
rourok nie gereed was nie, geklee in 'n swart ferweelkostuum uit Emilia Galetti. Pastoor 
Wolff van die nabygelee dorpie Schweina het as teks die toepaslike gedeelte uit Rut I , naamlik 
, . .. want waar u gaan, sal ek gaan", gekies. 
:,udwig Chronegk en 'n hofdame was die enigste getuies . Op dieselfde dag is Ellen Franz tot 
lie adelstand verhef en betitel as Helene, Barones Von Heldburg. Toe die nuus van die huwe= 
ik op 19 Ma.art 1873 in die hofkoerant verskyn het , was die bruidspaar op pad na die Hertog 
,e vakansietuiste Villa Carlotte aan die Como meer . Hierdie egverbintenis het gelei tot wat 
llerwee as 'n ideale huwelik beskou is en het meer as veertig jaar geduur. Toe die spelers 
,an die Meiningen-Hofteater in die herfs van 1873 van hulle somervakansie af terugkeer , het 
tulle die driemanskap Ellen Franz , Ludwig Chronegk en die Hertog hard besig gevind om 
,lanne te beraam vir die eerste toneelreis wat die groep in die komende lente na Berlyn sou 
mderneem . Van hierdie tyd af het die ster van die Meiningen- Hofteater helder begin skyn. 
iedurende die toneelreise van die Meiningergroep het die Hertog en sy vrou in Meiningen ag= 
ergebly, waar hy sy pligte as regeerder nagekom het. Tussen 1874 en 1890 het hy die groep 
,legs drie keer tydens hulle reise sien optree . Nadat die reise in 1890 beeindig is, het die 
.dellike egpaar nog aktief deel gehad aan die Meiningeropvoerings , hoewel hulle in die jare 
'Oor die Hertog se dood in 1914 op 88-jarige leeftyd baie tyd weg van Meiningen af deur= 
;ebring het . 
)ie nege jaar na die Hertog se dood het die Barones in 'n klein huisie in Meiningen gewoon, 
vaar sy deur talle belangrike teaterpersoonlikhede besoek is . Voor haar dood in 1923 het sy 
n bundel bestaande uit briewe en memoirs saamgestel , wat in 1926 onder die titel Fiinfzig 
rahre Gluck und Leid gepubliseer is . Aan een van die Hertog se laaste versoeke voor sy dood, 
taamlik dat hy in die Meiningen-begraafplaas liewer as in die hertogsgrafkelder begrawe moes 
vord, sodat Frau Von Heldburg langs horn kon rus , is uitvoering gegee . 
114 
1 i e g e s 1 a g s b o om van -h er t o g Ge or g II van S a k s e - Me in in g en 
:ertog Karl Hertog Georg I 
.egeer 1775-82 Regeer 1782-1803 
:ou kasteelverhoog 177 6 ~ 
Hertog Bernhard II Erich Freund 
Regeer 1821-66 (onttroon) 
Bou Meiningen-Hofteater, 1831 
I 
Hertog Georg II 
Regeer 1866-1914 
.'rou met Trou met Trou met 
rinses Charlotte prinses Feodora Ellen Franz 
850-55) (1858-72) (1873-1914) 
y sterf 1855 Sy sterf 1872 Sy sterf 5 1923 
>or die persoon van hertog Georg II vind Max Grube dit moeilik om nie 'n lofrede aan te hef 
.ie: 
11It is difficult not to write a panegyric . 
But why should I impose restrictions upon myself? Why should I not conform to the 
11
truth in saying that this Prince, this extraordinary man and artist, is deserving and 
worthy of every song of praise? Not only as a conscientious historian should I en= 
deavor to emphasize his positive qualities, but I am forced to do so by a love of 
truth . 
Year after year, I lived in the company of this unusual man. In the last years of his 
11 
life I had the good fortune to enjoy his confidential association for all too short a time, 
since he resided in Meiningen only a few weeks in winter. I could never uncover any 
dark sides to his nature, and I was always under the spell of his pure and honorably 
aristocratic personality". 6 
}eorg was nie neerbuigend van geaardheid nie maar 'n egte heer; sy hoflike maniere het van 
tom 'n geliefde en geeerde vors gemaak . Grube vertel dat nadat hy Meiningen verlaat en 
laarna uitgenooi is om as gasspeler op te tree of 'n premiere byte woon, hy altyd persoonlik 
leur die ou Hertog by die kasteeldeur verwelkom en deur horn na sy kamer geneem is. 
)ie Hertog, wat 'n goeie staatsman en heerser was , het vir sover dit moontlik was, egter die 
>rotokol en formaliteite wat sy hoe pos meegebring het, probeer ontduik. Dr. H.H .. J. de Leeuwe 
.ig die persoon van die Hertog soos volg toe : 
In de loop van zijn langdurige regering .. . bleek hij een liberaal heerser die de 
11
hem opgelegde taak nauwgezet vervulde . Om zijn menselijk optreden evenals om zijn 
deursettingsvermogen was hij bij zijn onderdanen gezien en geliefd" . 7 
115 
feorg II se belangstelling was ten volle in die welvaart van sy land en van sy onderdane gerig, 
n hy het homself volkome op hoogte gehou van die heersende toestande in Meiningen. 
:en maal per week het hy aan sy onderdane oudiensie verleen, en dan het dit enigiemand vry= 
estaan om sonder 'n afspraak hierdie geleentheid te benut. Later, toe hy baie doof geword 
et, moes hy van hierdie instelling, wat nooitdeur sy onderdane misbruik is nie , afsien. 
[ertog Georg II was 'n beskeie en ongekunstelde mens , en hy het sy toneelhervormings nie as 
1 buitengewone prestasie beskou nie. Een van Georg se naaste medewerkers het soms die in= 
ruk gekry dat hy glad nie- besef het dat hy 'n toneelleier van formaat is nie . Op 'n vraag van 
!lax Grube waarom hy soveel energie aan die dramatiese kuns bestee het, was die eenvoudige 
og logiese antwoord: Ich habe mich geargert, das Shakespeare in Deutschland so schlecht 
11
8 
espielt wurde". 
1it het by die Hertog geen saak gemaak dat sy naam op die agtergrond gebly het en dat daar 
an Die Meiningers" gepraat is nie . Op 'n stadium is dit selfs aanvaar dat Chronegk die 
11
nigste regisseur van die Meiningeropvoerings was. Die Hertog self het hierdie wanopvattings 
ooit reggestel nie, en dit was Max Grube wat met die ware toedrag van sake vorendag gekom 
et . 
1ie Hertog se belangstelling was wyd, en Grube het op 'n dag terwyl hy op die Hertog moes 
rag - iets wat volgens horn selde gebeur het - 'n luukse-uitgawe oor Japan op 'n vensterbank 
1 die Hertog se kamer sien le. Binne-in het hy verskeie kladsketse van die name van al die 
apanse keisers in die Hertog se handskrif gevind. 
iat hierdie adellike Hertog gewone mens was, blyk ook daaruit dat hy , nadat hy twee adellik 
ebore gemalinne aan die dood moes afgee , 'n huwelik van liefde aangegaan het . Hy het horn 
1in gesteur aan die kritiek van buitestaanders en van familielede oor sy voorgenome huwelik 
iet 'n aktrise. 
lie era van Georg II word deur dr ie besliste bydraes gekenmerk, naamlik die epogmakende 
ervormings op teatergebied, 'n sterk stimulus aan die musieklewe en die onbetwisbare voor= 
itgang van die beeldende kunste , argitektuur en die handelskuns in Duitsland. In hierdie stu= 
iestuk gaan dit om die Hertog se hervormings en bydrae op die gebied van die teater . 
lat die Hertog die groot taak wat hy op sy skouers geneem het , nie alleen kon volvoer nie, is 
116 
,gies aanvaarbaar . Hy is bygestaan deu r twee getroue medewerkers, naamlik sy vrou Helene 
:m Heldburg en Ludwig Chronegk. Om 'n duidelike beeld van die verloop van die Meininger= 
3skiedenis te gee is dit nodig dat kortliks ingegaan word op die geskiedenis van die toneel= 
Jeelster Ellen Franz, later die bar ones Von Heldburg , en die komediant en latere intendant 
m die Hofteater, Chronegk. Hierdie twee persone het saam met die Hertog die triumviraat 
3vorm wat sou beslis oor die lot en be stemming van die Meiningergroep. Hulle het 'n ens em= 
leregie toegepas wat enig in sy soort in die geskiedenis van die teater is. Charles Kean, die 
ngelse actor-manager", is wel deur sy vrou bygestaan, en Stanislavsky en Nemirovitch-
11
antchenko het saam die Moskouse Kunsteater in die lewe geroep, maar 'n heersende Hertog, 
1 gewese aktrise en 'n Joodse komediant vorm beslis 'n teaterkorilbinasie van ongewone aard. 
ie buitengewone welslae wat hierdie drietal met hulle onkonvensionele regiemetode behaal 
et, is 'n interessante stukkie teatergeskiedenis. 
llen Franz is in Mei 1839 in Naumburg-am-Saale in Duitsland gebore. Sy was die enigste 
ogter van 'n Duitse vader, dr . Hermann Franz, en 'n Engelse moeder, ene Sarah Grant, wie 
e vader 'n Engelse lord was. Van haar vroegste jare af is sy deeglik in die Duitse en Engelse 
lassieke onderle. In 1847 is hierdie goeie middelklasgesin na Berlyn, waar dr. Franz saam 
1et 'n vriend die Koninklike Handelskool gestig het. Ellen Franz het in die geselskap van ge= 
3erdes en kunstenaars opgegroei , en haar smaak vir musiek en die kunste is deur die voor= 
anstaande onderwysers van die tyd gekultiveer. Haar eerste begeerte was om konsertpianiste 
3 word, en sy het met klavierlesse by Kullak begin. Die bekende Hans von Bulow is later ge= 
ader om haar musiekonderwyser te word. Sy vertel dat Von Btilow haar tydens die oudisie 
evra het om Bach te speel ; toe sy horn egter meedeel dat Kullak haar aangeraai het om Bach 
9 
ers later aan te pak , was die antwoord: Bach is ons daaglikse brood". Sy het later met 
11
rau Cosima von Btilow bevriend geraak, en die het haar aangemoedig om die teater as loop= 
aan te kies. 
o Liefde vir die letterkunde is by haar aangekweek deur haar onderwyser van wie sy s~ dat 
.y 'n besonder interessante persoon was wat oor die gawe beskik het om sy liefde vir die dig= 
ers ook aan die klas oor te dra . Sy vertel dat sy op 'n keer 'n toneel uit Maria Stuart - die 
edeelte waar die koninginne rusie maak nadat Maria aan die voete van Elizabeth gekniel het 
saam met horn voorgelees het en dat dit haar wange van opgewondenheid laat gloei het ; die 
.ele klas was die ene vuur en vlam oor die voorlesing. lO 
)p sestienjarige leeftyd het sy die teater die eerste keer besoek en is hierna oormeester 
117 
:lur 'n verterende passie om aktrise te word . Ellen Franz se vertolking van die groot klas= 
leke rolle het van belowende talent getuig , en sy is deur die beroemde frau Brieb-Blumauer 
3 leerling aanvaar. Sy het ook onderrig van Heinr ich Marr , 'n eksponent van die naturalis= 
ese skool in Hamburg ontvang. 
it was in hierdie tyd ongehoord vir 'n meisie uit die goeie middelklas om aktrise te word, 
1 Ellen se ouers het haar besluit nie goedgekeur nie . Dit was Liszt en sy dogter , Cosima 
)n Bi.ilow (later Richard Wagner se tweede vrou), wat hulle oorgehaal het om haar die rol 
m Jane Eyre teenoor Emil Devrient se Rochester in Die weeskind van Lowood by die Coburg-
otha-Hofteater te laat speel. Hierna is Ellen Franz na die Hofteater in Oldenburg , waar ~y 
1der regie van Moltke groot sukses behaal en 'n goeie reputasie as aktrise opgebou het . 
ngelukkig verdwyn sy twee jaar lank van die verhoog as gevolg van 'n brand in die teater in 
rankfurt-am-Oder. Terwyl sy die Koningin in Don Carlos gespeel het , het wind, veroorsaak 
:lur die toegaande gordyn, 'n oop gasvlam wat vir beligting aangewend is, op haar gewaai 
1 het sy ernstige brandwonde aan haar arm opgedoen . Na haar terugkeer tot die verhoog leer 
'f deur ondervinding en word aan die Nasionale Teater te Mannheim 'n aktrise van formaat. 
it washier waar Bodenstedt haar as die Prinses in Goethe se Torguato Tasso gesien en haar 
l kontrak by die Meiningen-Hofteater aangebied het. Net voordat Ellen Franz in 1866 na 
[einingen vertrek het, het sy aan haar broer Rheinhold geskryf dat sy haar op agt-en -twin= 
gjarige leeftyd as ongetroude meisie glad nie meer jonk gevoel het nie ; in die liefde is sy 
itter teleurgestel, en dit het geblyk dat sy nie meer uitsien na enige ware geluk in die ver= 
11 
rnd nie. Fraulein Franz was vasbeslote om op die verhoog as aktrise 'n heenkome te vind. 
ip 20 Oktober 1867 het Ellen Franz haar eerste rol , die van Juliet, in Meiningen vertolk. 
1ie groot welslae wat sy op hierdie aand behaal het, het tot 'n besonder geslaagde loopbaan 
m ses jaar aan die Hofteater gelei. 'n Sjarmante voorkoms , besondere talent, hardwerken= 
e geaardheid, deeglike opleiding en begrip tesame met toegewydheid en entoesiasme het haar 
s aktrise bo haar kollegas laat uitstyg. Sy was 'n gr oot vertolkster van tragiese rolle maar 
'as ook briljant in ligte komedie, en haar repertorium het 'n aantal wyd uiteenlopende rolle 
' 
1 tragedie en komedie ingesluit . 
l::ax Grube skryf soos volg oor haar optrede in Tartuffe : 
Das erst e Sttick, das ich sah, warder Tartuffe . Eine solche Pracht und Echtheit, 
11
solchen Geschmack in der Dekoration und den Kostiimen hatten meine Augen noch nicht 
erblickt. Die Gesamtleistung war tadellos , im einzelnen freilich underschied sie sich 
kaum von dem, was ich von Breslau her gewohnt war . Ausser Weilenbeck, der ein 
118 
interessanter Tartuffe war, dem bloss das Weltgewande und Einschmeichelnde fehlte, 
fiel mir nur die Darstellerin der Elmire auf , und zwar im hohen Masse. Ich habe 
niemals wieder, selbst nich im Theatre Franqaise, eine so vollkommene Elmire 
gesehen, wie die von Ellen Franz. So geistreich sie erschien, so fiihlte man doch 
einen Untertan wahrhafter Herzensgtite. Und noch eins besass sie, einen bestricken= 
den Zauber der Stimme, und eine Redekunst, wie ich sie bi sher nur von Pauline 
Ulrich gehort hatte, der die Worte auch von den Lippen glitten, wie eine sauber 
aufgereihte Perlenschnur. Sie war nicht gerade schon zu nennen, aber ausser ihrer 
schlanken, vornehmen Figur fesselten ein Paar wundervoller dunkler Augen" _1 2 
[elene von Heldburg was 'n lewensmaat wat die Hertog besonder gelukkig gemaak het; die 
iepte en skoonheid van hulle verhouding spreek duidelik uit die talle briewe wat die Hertog tot 
p hoe leeftyd aan sy vrou gerig het wanneer hulle van mekaar geskei moes wees. Hy het be= 
•eer dat die aktrise aan horn intelligente bystand verleen het en dat sy horn op 'n wyse en 
impatieke manier in sy lewenstaak gesteun het . 
[ierdie gewese aktrise het die vors Georg II iets van die werklike lewe , wat uiteraard in 
krjlle kontras tot die lewe aan die koninklike hof staan, laat smaak. 
,manda Lindner, wat op sewentienjarige leeftyd met haar vertolking van Johanna van 
,otharinge in die Meiningers se aanbieding van Schiller se Die Jungfrau von Orleans 'n sen= 
asie veroorsaak het, het van Ellen Franz ges~ dat sy 'n ideale leermeesteres met deurset= 
lngsvermoe, beheersing en geduld was . Die hertoelike egpaar was volgens haar altyd liefde= 
ol teenoor mekaar, en na die skitterende premiere van bogenoemde opvoering in Berlyn, het 
ie Barones herhaaldelik aan haar geskryf, die briewe sprekend van 'n moederlike liefde en 
erlange. 
>ie derde lid van die regisserende drietal", Ludwig Chronegk, 'n tipiese Berlinerkind het in 
" 
8 66 as komiese akteur na Meiningen gekom . Dit was op advies en onder leiding van Chronegk 
at die toneelreise van die Meiningers, wat later wereldberoemd sou word, onderneem is . 
~hronegk, wat in 1837 in Brandenburg-am-Havel gebore is, het sy laerskoolopleiding in 
3erlyn en Potsdam ontvang en het as jong man verskeie jare in Parys deurgebring, waar hy 
n grondige studie van die teater gemaak het . Hy is deur Karl Gerner as sanger-komediant 
pgelei en het in verskeie Berlynse teaters,die Thalia-teater in Hamburg en in die Munisipale 
eaters in Breslau, Leipzig en Budapest opgetree . Sy spesialiseringsveld was veral komiese 
:hakespearerolle, maar sy eerste vertolking in 18 66 in Meiningen was die van Guildenstern in 
Iamlet. 
~hronegk het 'n verbasende insig ten opsigte van die Hertog se teaterbeginsels geopenbaar. 
119 
lodenstedt, wat deur die kritikus Frenzel as die vyfde wiel aan die wa in die teaterbedrywig= 
ede van Meiningen gekarakteriseer is , het in 1870 afgetree . Chronegk, wat reeds sedert 
871 onder leiding van die Hertog gewerk het, is in die lente van 1873 op ses-en-dertigjarige 
3eftyd as amptelike regisseur van die Hofteater benoem. Dat daar onder sy kollegas groot 
wyfel oor sy benoeming in hierdie belangrike pos bestaan het, is deur Chronegk self erken . 
[y was egter deur en deur 'n beroepsmens en om Grube aan te haal: 
11his superior qualities far outweighed his deficiencies. He had a clear understanding 
which quickly found the most natural and complete solution for all questions of pro= 
duction and scenery . He had a talent for making clear to the actor in short, striking 
phrases - often in drastic but easily understood ways - what the central idea of a role 
was; he could demonstrate a part, something which is beyond many of the little 'Latin' 
directors of our day. He possessed an incredibly powerful endurance for work and 
the greatest business cleverness; above all, he displayed an energy which occasional= 
ly degenerated into a lack of consideration and rudeness" . 13 
redurende 18 7 4 was Chronegk so besig met teaterbestuur en organisasie dat hy sy eie loop= 
aan as akteur moes laat vaar. In die tagtigerjare het hy egter nog in ander Duitse teaters as 
anger-komediant opgetree . 
lykomend by sy afrigtingswerk onder toesig van die Hertog aan die Hofteater was hy verant= 
roordelik vir die redigering van 28 dramas wat deur die Meiningers opgevoer is. Hierdie 
tukke is later uitgegee as The repertory of the Saxe-Meiningen Court Theatre, official 
d1· t1· 0n. 14 
,hronegk se opleiding was nie besonderlik daarop gemik om horn te bekwaam as intendant van 
n teater wat hoofsaaklik op die aanbieding van klassieke dramas toegespits was nie . Hy is as 
n komiese akteur met 'n vrolike en opgeruimde geaardheid en hoegenaamd nie as 'n groot 
.ramatiese akteur beskou nie. Dat die benoeming van die komediant Ludwig Chronegk as in= 
endant sy kollegas skepties gelaat het , is , sy agtergrond en joviale persoonlikheid in ag ge= 
.ome, te begrype. Slegs Weilenbeck, een van die Meiningergeselskap se begaafste akteurs, 
let in Chronegk die bekwaamheid en belofte vir sy nuwe taak raakgesien. 
Ioewel sy liter~re agtergrond veel te wense oorgelaat het , was daar in Chronegk kwaliteite 
.anwesig wat horn gehelp het om 'n belangrike bydrae tot die welslae van die Meiningers te 
ewer. Hy het oor 'n besondere mensekennis beskik en kon deur 'n diplomatiese optrede soms 
,aie probleme voorkom . Tydens een van die toneelreise is 'n lid van die tegniese personeel, 
net wie al voorheen probleme ondervind is , deur Chronegk skerp aangespreek . Die reaksie 
vas een van brute opstandigheid , en die lid het gedreig om die saak by die Geheime Raad aan= 
120 
angig te maak . Dit sou vir die Meiningergroep 'n ramp wees as daar van die tegnici begin 
taak, want een en almal was onvervangbaar ; niemand anders kon die ingewikkelde masjiene 
anteer nie. Die relletjie is na die opvoering deur Chronegk opgelos toe hy doodgewoon saam 
1et die groep in 'n kafee gaan tee drink het . Chronegk se getrouheid aan die Hertog is deur 
frube as sy voortreflikste eienskap beskou, en hy word as 'n onderdanige medewerker, 'n 
'are Fridolin beskryf. In 'n rystoel, met 'n kombers toegedraai, inmekaargetrek van 
umatiek en teen sy dokters se bevele in, het Chronegk aan die einde van sy loopbaan nog die 
elangrike repetisies vir 'n Meiningeroptrede in Ber lyn waargeneem . 
Lan Chronegk moet veel van die eer vir die Meiningers se sukses toegeskryf word: hy het 
esef dat daar in die Hofteater werk van 'n hoogstaande gehalte gedoen word wat nie in die 
lein Residenz weggesteek durf word nie. Hy het geglo dat indien die toneelreise 'n finansie= 
e sukses was, dit sou help om die standaard van die verhoogaanbiedings verder te verhoog. 
n Goeie siening van Chronegk tydens repetisies is die van Stanislavsky in My life in art: 
11 The restraint and the cold-bloodedness of Krenek were to my taste and I wanted to 
imitate him. With time I also became a despotic stage director. Very soon the majo= 
rity of Russian stage directors began to imitate me in my despotism as I imitated 
Krenek. There was a whole generation of despotic stage directors, who, alas, did 
not have the talents of Krenek or of the Duke of Meiningen . These directors of the 
new type became mere producers who made of the actor a stage property on the 
same level with stage furniture , a pawn that was moved about in their mises en 
scene 11 15 •
~endell Cole gee die volgende beskrywing van Chronegk: 
He had a reputation as a thorough-going tyrant in the theatre . . . . That Chronegk 
11
obtained the respect of his actors in spite of such methods and that he could be both 
considerate and thoughtful is affirmed by Grube. The high regard in which he was 
held by the Duke and Ellen Franz is indicated in Grube's account" . 16 
:;hronegk het nie oud geword nie: tydens 'n optrede in Junie 1886 het hy in DUsseldorf 'n ligte 
>eroerteaanval gehad, en 'n toneelreis na Amerika waarvan die rei:llings reeds afgehandel was, 
noes gevolglik afgestel word . Die Hertog het ook alle verdere toere wat vir die jaar in die 
rooruitsig gestel is , gekanselleer. 
'fa sy herstel het Chronegk die Meiningers weer in 1890 op wat sou blyk hulle laaste toer te 
/\Tees, na Odessa in Rusland vergesel. 
Die Hertog wou nie 'n opvolger vir sy getroue luitenant benoem nie: hy was daar bewus van 
121 
at dit by Chronegk veel hartseer sou veroorsaak . Op 19 Junie 1891 is Chronegk oorlede aan 
ie hartkwaal wat horn soveel jare lank las besorg het . 
1 die Joodse kerkhof in Meiningen verskyn daar op 'n klipsarkofaag die volgende treffende 
ll.ldeblyk aan hierdie groot teaterfiguur: 
Georg, Hertog van Sakse-Meiningen, en Helene, 
11
Barones von Heldburg, Aan hulle Vriend" _1 7 
lit sou verkeerd wees om saam met hierdie drie persone nie die naam van F . M. Bodenstedt 
~ noem nie. Bodenstedt is in 18 66 deur Georg II na Meiningen ontbied as intendant van die 
:ofteater, en vroeg in 1867 het hy hierdie pos aanvaar. As gevolg van swak gesondheid en 
1 onvermoe om die temperament van die akteurs te begryp kon hy nie daarin slaag om die 
tandaardvandie Meiningergeselskap se opvoerings te verhoog nie . Grube stel die saak so: 
11 The new Intendant, 'Mirza Schaffy'-Bodenstedt, was then at the height of his poetical 
fame, and it was hoped that he would lend heightened luster to the Court Theatre. But 
it soon became evident that in the veins of this noted lyricist there ran no true theatre 
blood. He possessed no understanding of the actor's psyche, as we are accustomed 
to say today; repose and tranquillity, absolutely necessary for a ruler of a theatre-
state, were never part of his nature . Documents give evidence that in disputes the 
Duke's sense of justice occasionally forced him into strong disagreement with his 
Intendant, but both observed the proprieties admirably . In 18 7 0 the relationship was 
terminated,and Bodenstedt retired on a pension". 18 
lie bydrae van Bodenstedt tot die uiteindelike welslae van die Meiningergeselskap word te 
ikwels verswyg, en dit sal in 'n latere hoofstuk duidelik blyk dat hy 'n belangrike rol gespeel 
et, veral wat die tegniek van ensemblespel betref. 
lie opvoeding van Georg , hoewel deeglik en omvattend op die gebied van kuns en musiek, was 
ooit daarop bereken om van horn 'n regisseur te maak nie . Reise na die buiteland, die vrien= 
e wat hy gemaak het , en die milieu waarin hy horn bevind het, het grootliks daartoe meege= 
,erk dat die latere Hertog daadwerklik in die toneelkuns belang begin stel het. Weens sy plig:= 
e as heerser na die onttroning van sy vader , hertog Bernhard Erich Freund, was dit vir horn 
nmoontlik om die hele organisasie , insluitende voorafbeplanning, ontwerp, regie en teg= 
.iese versorging van die opvoerings alleen te behartig. Die feit dat die Hertog in die uitvoering 
an sy regiepligte op ,hulp aangewys was, het gelei tot die verbintenis tussen horn, sy vrou 
Celene en Chronegk as drie-eenheid op regiegebied. 
lierdie drie teaterfigure het op 'n besonder geslaagde wyse saamgewerk: Die skitterende re= 
122 
ltate wat hulle behaal het ten spyt laat menige moderne regisseur nog skouerophalend en 
et 'n glimlag verwys na die Meiningersoort-ding". Grube gee die versekering dat daar 
11
,oit verskil van opinie tussen die drie was nie behalwe by eksperimentele sake wat op die 
rhoog op die proef gestel en besleg is. Selfs by so 'n noue samewerking sou daar egter uiter= 
.rd 'n verdeling van pligte wees: 'n rigoristiese indeling in waterdigte afdelings was dit egter 
e. Drie kunstenaars het mekaar op harmoniese wyse aangevul en skeppend saamgewerk om 
1 die verhoog, ten aanskoue van gehore, 'n geihtegreerde, lewende kunswerk daar te stel. 
et die Hertog aan die spits van die opvoerings het daar op Chronegk die verantwoordelikheid 
1rus om die details uit te werk, ~n Frau Von Heldburg het haar by die dramatiese aspekte 
1paal. Sy het gewoonlik voorgestel wat opgevoer moes word, en verdien eer vir haar mees= 
rlike aanpassing van hierdie dramas . Grube gee 'n duidelike uiteensetting van die verdeling 
n pligte en wys daarop dat die Hertog in sy werksaamhede bygestaan is deur 'n regisseur 
it die trait d 'union tussen horn en die spelers gevorm het. Hoewel die Hertog outonoom 
,getree het, washy tog altyd vir goeie raad en wysigingsvoorstelle te vinde. Georg was die 
ier van 'n triumviraat wat homogeen saamgewerk het. 
ie Hertog was verantwoordelik vir die basiese vorm, styl en patroon wat die produksie sou 
mneem. Hy het in sowel die estetiese voorafbeplanning as in die praktiese uitvoering op 
.e verhoog belanggestel en kan as die hoofbeplanner van die Meiningeraanbiedings beskou 
ord: 
The guiding genius of the Meininger theatre was unquestionably Duke Georg himself 
11 
and it was he who formulated its fundamental policies in all phases of dramatic pro= 
duction . Nevertheless, he was not a self-sufficient regisseur, independent of the 
collaboration of others. The Meininger theatre was notable for its clearly defined, 
if not peremptory division of labor, with Duke Georg as arbiter of visual effects, 
Helene von Heldburg as dramaturgist and dramatic coach, and Ludwig Chronegk as 
coordinator and middleman between directors and actors. 
Duke Georg has left no direct statements on which to base one's conception of his 
11
oral direction. His progenitors if one must search them out, were Lessing and 
Schroder, Dingelstedt and Laube", 19 
fet sy buitengewone artistieke talent het Georg II eiehandig die voorlopige sketse gemaak vir 
ie dekor wat deur die Briicknerbroers ontwerp en gebou is . Alle groeperings op die verhoog 
3 vooraf deur die Hertog beplan en in sketse op tekenpapier vasgern. Die sketse het getuig 
an kunstige groepering en van verhoogplasing wat sistematies en gemotiveerd, volgens 'n 
aste patroon, uitgewerk is. 
123 
1ie kostuumontwerpe van die Hertog het van diepgaande navorsing gespreek en is op velle 
apier van oktaafgrootte geskets . Alhoewel hierdie sketse net as aanduiding moes dien, kon 
ie kenmerkende eienskappe van die kostuum en die draer daarvan duidelik daaruit afgelei 
'Ord: 
11 Over het algemeen toch diende al dadelijk te blijken wat voor een karakter de toe= 
schouwer voor had . Van een kardinaal werd in een kostuumtekening bijv. gezegd 
dat zijn kleding geheel rood moest zijn (waarvan alleen de witte pelerine en de 
paarse mouw-omslagen uitgezonderd waren) . Bovendien zou hij een in twee en ge= 
splitste pikzwarte baard dragen . Dit gaf hem - aldus de hertog - , einen heim= 
ttlckischen Anstrich' en deed hem ,italienisch finster' lijken . Want , zo voegde hij 
er aan toe: ,Man muss ihm Freude am Inquirier ansehen"'. 20 
1ie ontwerpe is eers met 'n ligte potlood geskets om later uitgevee en in ink oorgeteken te 
ord. Trapido beskryf die Hertog se aandeel aan die voorafbeplanning van dekor en kostuums 
6: 
Since the Duke left many detailed sketches of costumes (and settings, too) , it is 
11
not difficult to conclude that much of the impetus to research in setting and costume 
came from him" . 21 
'residder onderskryf hierdie siening met : 
11 The Duke himself carried on extensive research for every new play, learning all 
that he could about the period represented . Historical accuracy in costumes and 
properties became almost a fetish to the Meininger" . 22 
elene von Heldburg het in haar afrigtingswerk met die Meiningerakteurs kompensasie gevind 
ir die leemte wat die staking van haar eie loopbaan as aktrise veroorsaak het . As spraak= 
nderwyseres het sy belangrike werk verrig : 
Freifrau Helene von Heldburg ... was of great assistance to her husband in training 
11 
the troupe of the Meininger. She was especially important as a mistress of diction, 
drilling the actors ·in correct and pure speech , and she also had a hand in the pre= 
parat i on of the scripts" . 23 
lie intensiewe onderrig deur die Bar ones het goeie resultate opgelewer, en baie van die jong 
kteurs wat deur haar opgelei is, is later in die permanente geselskappe van groot Duitse 
~ate rs opgeneem . 
'rau Von Heldburg met haar besondere onderwystalent het goed daarin geslaag om die jonger, 
1inder begaafde spelers met die instudering en vertolking van hulle rolle te help . Sy het 
ooit haar persoonlikheid of eie siening op hulle afgedruk nie maar het hulle met haar oor= 
124 
1igende karakterbeelding en toneelspel geihspireer. Met behulp van hierdie metode het die 
pelers op d-ie verhoog daarin geslaag om die indruk te skep dat dit hulle eie vertolkings is. 
,anvullend by die verantwoordelikheid om die gekose stukke vir die verhoog gereed te maak 
ras haar belangrikste taak egter om die Hertog te weerhou van 'n te sterk visuele siening en 
ertolking van die klassieke dramas. Die Barones, 'n aktrise van formaat en deeglik onderle 
:1 die letterkunde, het met verskeie bekende kunstenaars, soos Cosima Wagner, Paul Heyse 
n Ernst Haeckel, gekorrespondeer. Sy het haar in die Shakespeare-Bacon-kwessie geihteres= 
eer en was die aangewese persoon om haar eggenoot steeds dieper in die wese van die klas= 
ieke dramaturgie in te lei. Frau Von Heldburg het gesorg dat selfs die kleinste rolletjies 
andag geniet en goed afgerig word . Hierdie pligsgetroue kunstenares het meegehelp om 'n 
enheid in die Meiningeraanbiedings te verkry, wat op hierdie tydstip nerens anders in Duits= 
md te vinde was nie . As ervare toneelspeelster het dit haar genoegdoening verskaf om uit 
ie praktiese ervaring te kon put betreffende die spraakregie, 'n afdeling wat in besonder 
.an haar opgedra is. 
~hronegk het onder leiding van Georg II as regisseur opgetree en was 'n belangrike skakel 
ussen die Hertog en sy spelers . Sy begrip van die Hertog se teatermetodes en styl en sy 
·ermoe om goed te kon verduidelik het van hom 'n onontbeerlike lid van die drietal gemaak . 
1.rgus Tresidder sien die regiemetode soos volg: 
The regisseur of the company after 1870, was the hardworking Ludwig Chronegk, 
11
who under the Duke's orders took over much labor of producing the plays. Both the 
Duke and Chronegk were relentless disciplinarians. They ruled the Meininger with 
the inexorable severity that is manifested only by martinets or by true artists, and 
there is much reason to believe that they were the latter rather than the former". 24 
ls verhoogbestuurder was Chronegk ook verantwoordelik vir en belas met alle tegniese details 
ydens 'n opvoering. As sy belangrikste bydrae kan genoem word die organisasie en uitvoering 
,an die Meiningers se toneelreise, waartydens hy as gevolmagtigde minister van die Hertog 
>pgetree het. Hierdie komiese akteur het oor 'n fyn sakesin en 'n genoegsame mate van ge= 
viksheid beskik, wat in die onderhandelings met vreemde teaters van daardie tyd 'n onont= 
>eerlike vereiste was. Om die groot organisasie op die verhoog in beweging te kry en aan die 
:-ang te hou was geen maklike taak nie, en Chronegk het hom hierin meesterlik van sy taak 
~ekwyt. 
)it was vir die Meiningergeselskap nie moontlik om met die toneelreise al die bykomstige fi= 
~urante en stilspelers (11 supers'~ saam te neem nie; gevolglik moes die massatonele in elke 
125 
tad wat besoek is, opnuut ingestudeer word. Die mense wat vir hierdie doel ingespan is, was 
elde toneelmense. Om telkens weer aan hierdie verhoogsku mense te verduidelik presies hoe 
ulle moes optree , was 'n uitputtende taak wat groot geduld en takt vereis het. Veral by die 
ieiningers, beroemd om hulle realistiese massatonele, was die integrasie van spel , bewe= 
ing, dekor, beligting en klank 'n belangrike aspek, wat op toere, vreemde figurante" ten 
11
pyt, nie verwaarloos kon word nie. Chronegk het hierdie aspek op besondere wyse gehan= 
3er, en daar is telkens in resensies melding gemaak van die skitterende aanbieding van op= 
Dgte en massatonele. Tydens die besoek van die groep aan Londen het daar 'n heftige koe= 
antpolemiek oor die identiteit van die figurante ontstaan, naamlik of hulle Meiningers" 
11
if gehuurde spelers ( extras") was. 
II 
lie bydrae van Chronegk tydens die toneelreise laat die besef ontstaan dat dit by horn waarlik 
1 geval van inserviendo consumnor was. 
fat nooit uit hierdie ensembleregie duidelik sal blyk of met sekerheid vasgestel sal kan word 
.ie, is die mate van sukses wat afsonderlik aan elkeen van die driemanskap toegeskryf moet 
rord: 
11 Yet how much of the success of the Meiningers was due to Chronegk and how much 
to the two other members of the 'trinity' is never resolved by Grube . In any case, 
the Duke was determined not to go on with the guest tours after Chronegk' s death in 
189111 .25 
>ie verhouding tussen die Hertog, sy vrou en Chronegk was s6 intiernennou dat hulle elkeen 
a.et 'n eie taak en bydrae 'n hegte eenheid gevorm het. 
>ie insinking in die gehalte van die Meiningertoneelwerk en die beeindiging van die toneel= 
·eise na die dood van Chronegk vorm onweerlegbare bewyse vir hierdie stelling en word 
leur Joel Trapido onderskryf: 
It is not quite so easy to determine the services of the tight-knit organization which 
11
operated under his name. For , though the Duke was theoretically autocrat-director 
of his organization, the autocrat-director was actually a triumvirate consisting of 
the Duke, his wife and Kronek. The directorial methods, however, did not depend 
upon which of the three was in charge of a given rehearsal. On the contrary, rehear= 
sals were invariably characterized by three processes: tireless experimentation, 
direction of every detail of production and discipline so rigid that it was often 
harsh11 26 •
n Duidelike beeld van die onderlinge verdeling van pligte by hierdie regie-ensemble kan 
3kematies soos volg aangedui word: 
126 
i. Georg II 
Hoofregisseur en ontwerper 
i. Helene, Freifrau 
Von Heldburg iii. Lu d w i g Ch r on e g k 
Die Meininger= 
praak- en spelregie, ver= Verhoogbestuurder, assistent- regisseur 
ntwoordelik vir die keuse regisseur en beheer oor toneel= 
an dramas wat opgevoer reise, waartydens hy repetisies 
ou word waargeneem en as die Hertog se 
persoonlike verteenwoordiger 
opgetree het 
ie teaterfilosofie van Gordon Craig, naamlik dat geslaagde regie in 'n enkele persoon ge= 
ee is wat 'n kundige op feitlik elke gebied van die teater moet wees, word in die moderne 
eater algemeen aanvaar. Daar word egter ook aanvaar dat Craig na die ideale toe stand ver= 
ys wat in die teater van vandag selde gevind word: 
Now, then, it is impossible for a work of art ever to be produced where more than 
11
one brain is permitted to direct; and if works of art are not seen in the Theatre this 
one reason is a sufficient one, though there are plenty more . . . This is because 
there is no one man in the theatre who is a master in himself, that is to say, there 
is no one man capable of inventing and rehearsing a play: capable of designing and 
superintending the construction of both scenery and costume: of writing any necessary 
music: of inventing such machinery as is needed and the lighting that ts · to be used" .27 
an die enkelheidseise van Craig voldoen die Meiningerregisseurs nie, maar in die vereis= 
tes wat Craig aan die ideale regisseur stel, vind ons 'n baie presiese en geslaagde beskrywing 
van die Meiningertriumviraat as saamgestelde regisseur. 
Die prominentste rede vir die welslae wat die Hertog en sy twee mede-regisseurs behaal het, 
is te vinde in die samestelling van hierdie besondere groep. Drie individue, elk met 'n eie 
siening, persoonlikheid en ervaring, kon saamwerk omdat hulle deur dieselfde ideaal, naam= 
lik die verhoging van toneelstandaarde in Duitsland, besiel was. Al drie het besef dat die 
Meiningers iets besonders gehad het om aan die res van Duitsland en, soos later sou blyk, 
aan Europa te wys en te leer. Persoonlike strewe en ambisie het uit die aard van die saak 
ontbreek; elkeen van die drie het reeds al die hoogste sport bereik. Dit het veel eerder ge= 
gaan om die strewe van drie vriende met 'n gemeenskaplike estetiese doel voor oe. Heerser, 
vrou en onderdaan het as vriende harmonies as 'n drie-eenheid opgetree. Grube lig die same= 
werking in die volgende aanhaling toe: 
11A three-headed direction that certainly have made the rehearsal periods difficult, 
127 
for during rehearsals it is indispensable that a determined will pull everything 
together and decide on a single effect. The Duke took this decisive role, of course, 
but I cannot remember that he ever gave an important instruction without the concur= 
rence of his co-workers. If a difference of opinion arose, the scene would be rehearsed 
according to each interpretation . It was not unusual to see it in three versions. Then 
the most effective parts would be chosen from each, or without hesitation the ver= 
sion to be retained would be chosen". 28 
ie samevoeging van hierdie drie persone wat in Meiningen as regisseur opgetree het, kan 
>egeskryf word aan heersende omstandighede in die teaterlewe van die stadjie en aan die 
J.Welik van Georg II met die aktrise Ellen Franz . 
at die samestelling, samewerking, metode en die welslae deur hulle behaal 'n sonderlinge en 
t1ige gebeurtenis in die teater is en was , val nie te betwyfel nie. 
1 James Roose-Evans se Directing a play, wat in 1968 verskyn het, word Louis Jouvet in 
ie volgende omskrywing van die regisseurstaak aangehaal: 
"The director, when he is also the producer, first selects the play, distributes the 
parts to the actors of his choice, designs ( or has designed for him) the rough models 
of the settings and costumes, oversees their making and during all this time or= 
ganizes and manages rehearsals. He determines the entrances and exits, the positions 
of the actors, serving as choreographer to that dance which is the sum of the play' s 
movements; he regulates the offstage noises, the music, the lighting. In short, he 
arranges in ensemble and in detail all the generalities and all the particulars of that 
complex cer~mony which the performance will be" . 29 
>ie Meiningerregisseur kan soos volg by hierdie siening inpas: Freifrau Von Heldburg het 
,or die stukke besluit wat opgevoer sou word, die Hertog het die rolle aan die gepaste akteurs 
oegese en was verantwoordelik vir die voorlopige kostuumontwerpe en dekor wat deur die 
3rticknerbroers ontwerp en gebou is; die drie-eenheid het saam die repetisies onderneem, 
vaartydens Chronegk toegesien het dat die byklanke, musiek en beligting, volgens besluit van 
lie Hertog, na wens uitgevoer word. Die uiteindelike ensemble en details is deur die Meininger= 
30 
~eg.1 sseurs saam b e h a rt·1 g. 
}etoets aan die taak van en die vereistes vir die regisseur soos deur Jouvet gestel kan die 
Meiningertriumviraat met reg aanspraak maak op die benaming van die eerste moderne re= 
11
~isseur". Dat die Hertog in teatergeskrifte meesal alleen as regisseur genoem word, met 'n 
onderbeklemtoning van die bydrae van die ander twee betrokkenes, is 'n onnoukeurigheid wat, 
vertrou ek, hiermee reggestel is . 
128 
. SPELREGIE 
"The immense complexity added to 
a production at Meiningen would 
have been worse than useless if the 
details of costumes, crowds, and 
individual stage business had not 
been integrated. The process of 
welding them into a whole was ac= 
complished by incessant and tireless 
rehearsal ... " 
Lee Simonson3 1 
1e welslae van die Meiningertoneelaanbiedings moet in die eerste plek aan deeglike voorbe= 
eiding toegeskryf word. Elke opvoering is deur geordende en gedissiplineerde repetisies, 
olgens 'n beplande repetisierooster voorafgegaan. Tydens hierdie repetisies is daar op 'n 
lanmatige wyse getrag om die speL die dekor, die kostuums, die beligting en die klank van ' 
ie verhoogaanbieding tot 'n volkome eenheid saam te snoer. Hierdie intensiewe voorberei= / 
1 
ing was daarvoor verantwoordelik dat die toneelwerk van die Meiningers tot in die fynste bel 
onderhede afgerond was en dat daar in hulle aanbiedings 'n finesse te bespeur was wat in 
\ 
luitsland en in Europa vir die Koninklike Hofteater groot lof en roem ingeoes het. Hertog 
:-eorg II moes kies tussen 'n geselskap bestaande uit die toonaangewende akteurs van sy tyd l 
if verhoogaanbieding wat tegnies en esteties tot die beste in Europa sou ontwikkel; albei kon 
y nie bekostig nie. Om.dat die Hertog in die eerste plek grafiese kunstenaar was, het hy op 
ie tweede moontlikheid, die van byna volmaakte verhoogaanbieding ten koste van virtuoosspel 
esluit. Georg II was die mening toegedaan dat akteurs onder die leiding van 'n bekwame 
·egisseur tot groot hoogtes aangespoor kon word. In Meiningen is die virtuoosakteur deur 'n 
.antal virtuoosregisseurs vervang, in wie se hand hy klei was wat tot 'n artistieke dog groten= 
.eels meganiese vertolking op die verhoog gebrei en gevorm is. 
>ie aanbiedings van hierdie groep is deur twee soorte regie gekenmerk. Daar was naamlik 
lie spelregie, waarin dit om die speler op die verhoog gegaan het: die skep van 'n geloof= 
rnardige karakter in ensemblespel teenoor ander karakters, en die stemmingsregie, waarmee 
lie Meiningerregisseurs die daarstelling van 'n stemmingsvolle atmosfeer deur die gebruik 
129 
,an dekor, kostuums, verhoogbenodigdhede, beligting en klank beoog het. Spel- en tegniese 
>esonderhede is tydens die repetisies tot 'n naturalistiese eenheidsbeeld geihtegreer. Hierdie 
wee soorte regie is nooit geskei nie; eenheid was steeds die belangrikste doel waarna daar 
;estreef is, en twee verskillende soorte repetisies het aan die Hofteater nie bestaan nie. 
,pelregie 
By die Meiningerrepetisies is daar geen Regiebuch gebruik nie. Die vertolking van die ak= 
:eurs, soos beliggaam in bewegings en gebare of die tegniese aspekte van beligting en klank, 
wat deegHk beplan was, is nooit neergeskryf nie. Details insake die spraak van die akteurs, 
wos die korrekte aanwending van tempo, toonhoogte, volume en intensiteit, wat op karakter= 
>eelding gemik was, en die aanduiding van die fisieke toestand van 'n karakter, soos uder= 
lorn, gemoeds- en gesondheidstoestand ens., is op die verhoog getoets totdat dit na die wens 
ran die regisseurs was. Hoewel dit 'n tydrowende metode was, was die Hertog bereid om 
Jaie tyd en geld binne vermoe daaraan te bestee. In plaas van die regieboek is die sketse wat 
He Hertog vooraf vir elke opvoering gemaak het en waaruit die houding en groepering van die 
:;pelers op die verhoog duidelik te bespeur was, in baie gevalle aangewend om 'n beplande ver= 
1oogbeeld in die onderskeie tonele aan te dui. Na aanleiding van wat die Meiningerregisseurs 
roor hulle op die verhoog gesien het, is daar geeksperimenteer en gerepeteer totdat algemene 
:evredenheid met die groepering van die gekostumeerde spelers teen die dekor, in die lig en 
met behulp van die klankeffekte bereik is. 
[ndien die instuderingsmetode van die Meiningers met moderne regiemetodes vergelyk word, 
ran daar by hulle tereg van 'n soort improvisasiemetode gepraat word. 
Meiningerakteur s 
Kennis van elke drama en van elke rol het in iedere lid van die Meiningergeselskap geleef. As 
'n nuwe akteur in die groep opgeneem is, was dit vir die regisseur skaars nodig om regie toe 
te pas , aangesien aanwysings oor die vertolking van sy besondere rol die speler deur mede= 
spelers van alle kante op die verhoog toegefluister is. Daar het onder die Meiningerakteurs 'n 
!l.ansteeklike geesdrif geheers , en elke speler, afgesien van hoe klein sy rolletjie was , is as 
onontbeerlik vir die artistieke welslae van die groot geheel beskou. Hierdie eenheidsgevoel 
het 'n e inde gemaak aan die snobisme wat die hoofakteurs in die tyd van die sterstelsel 
130 
ienoor die spelers van minder belangrike rolle gehandhaaf het. Daar is geen onderskeid tus= l,J? 
en die spelers gemaak nie. Die Hertog se besluit dat die hoofrolspelers as figurante en ook 
1 kleiner rolletjies moes optree, het grootliks tot 'n gesonde gees en gevoel van kame= 
aadskap bygedra - 'n gevoel van ons is almal Meiningers~" 
11
·oorbereiding 
1 Meiningen is daar gewoonlik tydens die wintermaande gerepeteer. Repetisies is voorafge= 
aan deur 'n noukeurige en intensiewe studie van die drama wat aangebied sou word. Die 
:lks is herhaaldelik deur die regisseurs herlees om te verseker dat die spelers in hulle ver= 
)lking aan die gees, die stemming en die atmosfeer van die skrywer se dramatiese kunswerk 
eg sou laat geskied. Deeglike voorbereiding was dus in die eerste plek in die teks van die 
ramaturg gelee. Tydens die repetisies was dit opvallend dat die Hertog en sy helpers die 
rama reeds voor die tyd baie goed bestudeer het : 
"The scripts were profoundly studied long before the plays went into rehearsal. 
Every detail of effective arrangement, of properties, openings, platforms and so on 
was planned before-hand . .. 1132 
[ierdie intensiewe studie van die drama deur die Hertog en sy mederegisseurs kan as 'n be= 
mgrike fase van die Meiningeraanbiedings beskou word. Hoewel geen regieboek gebruik is 
ie, was die Hertog en sy mederegisseurs baie seker van wat hulle op die verhoog wou verbeeld. 
tepetisietye 
lepetisies in Meiningen het baie tyd in beslag geneem. Omdat daar slegs twee keer per week, 
,p Donderdag- en Sondagaande, en twee aande per maand in Hildburghausen vir ses maande 
an die jaar opgevoer is, was daar meer as voldoende tyd vir repetisie beskikbaar: 
"The Meininger had one invaluable advantage which few theatres ever realize - time. 
A play did not open until it was ready and it was indefatigably rehearsed until it 
was ready". 33 
>ie repetisies, wat feitlik daagliks plaasgevind het, het lank geduur, en die Hertog en sy vrou, 
vat altyd stiptelik betyds was, het gewoonlik tot die einde gebly . Die toegewydheid waarmee 
lie Hertog sy taak nagekom het , blyk uit die volgende beskrywing: 
The length of the rehearsals, beginning about five or six and seldom ending before 
11
midnight , was never computed beforehand. Once the Duke called: 'I wish all the 
131 
members a Happy New Year'. It was New Years Eve~ Then the rehearsal resumed. 
Even the longest rehearsal was never broken for a supper pause for the company. In 
a good middle-class way the Duke would bring a sandwich out of a paper bag, and 
sometimes his wife would bring him some hot chocolate. After the rehearsal the 
princely couple took their evening meal in the castle, and then remained up longer 
discussing the evening's work". 34 
kteurs uit die Meiningertyd het dikwels na die genoegsame repetisietyd verwys. Dit is deur 
aul Lindau beskryf as 'n belangrike bate vir die akteurs verbonde aan die Hofteater, en die 
root Duitse akteur Kainz het van die intensiewe repetisies onder toesig van die Hertog mel= 
ing gemaak. Kainz noem as voorbeeld dat daar van 4. 30 nm. tot 11. 00 nm . aan slegs twee 
onele van 'n lang drama gewerk is. Karl Weiser wat op 'n aand om 10. 00 nm. in Meiningen 
angeland en naarstiglik na sy vriend Arndt begin soek het, is meegedeel dat hy by 'n repetisie 
aswat tot om 2. 00 vm. kon duur, en Wohlmuth het beweer dat repetisies eindeloos voortge= 
rube noem die geval van ene Pi.ickert, bekend as 'n bedrewe maar baie gespanne akteur, wat 
p 'n aand tydens die eerste repetisie van 'n Grillparzerdrama Die Ahnfrau tevergeefs op 'n 
leutelwoord gewag het om met 'n brandende fakkel op die verhoog te verskyn . Skielik het die 
ertog se stem uit die donker ouditorium op&eklink: Herr Ptickert, u moes nou met die bran= 
11
ende lig verskyn het". Pi.ickert het, hewig ontstel,die fakkel omhoog gehou en toe agtergekom 
at die kers daarin uitgebrand was . Hy het rn~.amlik twee uur gewag, en in hierdie tydsverloop 
· s slegs elf bladsye van die teks afgehandel. 3 5 Siegfried Friedmann gee 'n insiggewende be= 
krywing van die eerste repetisie wat hy en die groot akteur van tragiese rolle, Ludwig Dessoir, 
·n 1870 bygewoon het toe hulle Brutus en Cassius in die Meiningeraanbieding van Julius Caesar 
oes vertolk: 
11 0n March 30 we arrived in Meiningen; the performance was set for Monday, April 
3. It came as an unpleasant shock to us to learn that we were expected to attend four 
general rehearsals . What did this little Meiningen think to teach Royal Prussian 
Court actors? 
11An old piece which we were well 'up on' -- two scene rehearsals were plenty~ And 
now we were expected to spend our time in four endless rehearsals of the whole play~ 
-- Well , we were there. In the little city there wasn't much to do anyway. But four 
rehearsals ... 
We went to the first rehearsal. The brilliant Dessoir who was always in a happy 
11
mood, now looking as if he had drunk vinegar, peered tiredly around, more world 
weary than before ... The Duke sat in the auditorium and made his remarks in a 
loud energetic voice .. . 
With earnest zeal and happy devotion the individuals as well as the crowds followed 
11
132 
these instructions. And the Duke was in his critical remarks just as untiring as the 
artists who tried to fulfill the intentions of their princely director. Each of his direc== 
tions aroused our astonishment, our admiration. We had never even heard of any such 
basic well-thought-out instructions given to the actor on any stage. And all this 
was in a play which had been given countless rehearsals three years earlier (March, 
1867, first production), and since then had been a standing piece in the repertoire~ 
11We kept our mouths shut and were more and more astonished. After the first act 
we looked at each other and shook our heads. We couldn't get one word out. It was 
just as if we had seen a piece of Lessing dramaturgy being thoroughly practiced. 
,,'Now that's what I call direction', Dessoir finally cried. 'To me it's just as if we 
had come out of the sticks into the finest Court Theatre. ' 
We could hardly wait for the next rehearsal; and we were really sorry that after 
11
four rehearsals we had to part from this incomparable direction". 36 
>i s sipline 
>it is van alle lede aan die Hofteater vereis om by repetisies stiptelik betyds te wees; die vaste 
1eleid was dat niemand laat by 'n repetisie sou opdaag nie. Die groot Russiese regisseur, 
;onstantin Stanislavsky, het volgens eie erkenning beslis invloed in hierdie verband van regis= 
:eur Chronegk ondergaan . In sy standaardwerk oor toneelspel, An actor prepi:i.res, berispe die 
·egisseursassistent Rakhmanov 'n akteur wat laat opgedaag het en met die woorde 1 seem to 
11
,e a little late" verskoning wou aanbied, op die volgende wyse: 
We have been sitting here waiting, our nerves on edge, angry and 'it seems I am a 
11
little late'. We all came here full of enthusiasm for the work waiting to be done, and 
now, thanks to you, that mood has been destroyed. To arouse a desire to create is 
difficult; to kill that desire is extremely easy. If I interfere with my own work, it is 
my own affair, but what right have I to hold up the work of a whole group? The actor, 
no less than the soldier, must be subject to iron discipline". 37 
lierna is die repetisie tot die volgende dag verdaag. In hierdie optrede van Rakhmanov is daar 
.uidelike invloed van Chronegk te bespeur. 
n Verdere beeld van die ysere dissipline wat daar in die Meiningergeselskap geheers het, 
1lyk uit die hoofstuk oor Chronegk en die Meiningers in Stanislavsky se werk My life in art. 
:tanislavsky beskryf die optrede van regisseur Chronegk teenoor die spelers en die figurante 
iuite die teater as doodgewoon en vriendelik. Sodra die repetisie begin het, was dit egter die 
1Utokraat-regisseur wat, met sy oog op die horlosie, die presiese aanvangstyd ingewag het. 
n Groot klok is gelui, en in 'n sagte stem het Chronegk beveel: Anfangen". Alles het stil 
11
:eword, en onmiddellik is daar met die repetisie op die verhoog begin; dit het voortgeduur 
133 
tdat die klok gelui is en Chronegk sy kritiek in 'n stem ontdaan van enige emosie gelewer het ; 
e klok is gelui, en met die gebruiklike 11Anfangen
11 is die repetisie voortgesit. Tydens een 
m die repetisies was daar 'n skielike beroering op die verhoog wat deur algehele verwarring 
ivolg is. Dit wou voorkom asof iets ernstigs gebeur het: akteurs het verskrik gefluister en 
irhoogbestuurders het oor die verhoog geskarrel. Dit het geblyk dat 'n hoofakteur laat was 
L dat 'n toneel waarin hy moes optree, nie sou kon plaasvind nie. Die nuus is deur 'n ver= 
>ogbestuurder aan Chronegk oorgedra, en terwyl hy op bevele van Chronegk gewag het, was 
Lar 'n lang, spanningsvolle pouse, en 'n doodse stilte . Die spelers het onrustig rondgestaan 
;of hulle op 'n vonnis wag wat gevel sou word. Eindelik is die stilte deur Crhonegk onder= 
:eek: 11 Terwyl ons in Moskou is, sal die rol van die akteur wat laat is, deur akteur Y ver= 
,lk word en X sal die massa op die agtergrond aanvoer . ,Anfangen!' 1138 
:1.t alles tydens 'n repetisie seepglad moes verloop en dat Chronegk in sy optrede onverbid= 
ilik was, spreek uit die volgende gebeure tydens 'n besoek wat die Meiningers in 1890 aan 
:oskou gebring het. Na 'n aanbieding van Die Rauber van Schiller het Chronegk horn tot een 
m sy regie-assistente, 'n lughartige jongman, gewend om te verneem waarom die binne= 
>ms van 'n groep onder sy leiding in 'n sekere toneel laat was. 
ie reaksie was 'n laggende verontskuldiging deur die assistent, waarop Chronegk 'n verhoog= 
;sistent, ene Schulz, nader geroep het: ,,Herr Schulz, se my asseblief op watter woorde die 
:oep rowers van links af binnekom" het Chronegk verneem. Om sy speeltalent te toon het 
.e verhoogkneg 'n lang monoloog uit die drama begin voordra. Chronegk het na sy assistent 
ldraai en die saak afgemaak met: 11Hy is 'n eenvoudige toneelkneg. Jy is 'n verhoogbestuur= 
lr en boonop my assistent. Skaam jou . Foei~ 1139 
oewel Stanislavsky hierdie dominerende houding van Chronegk aan die begin goedgekeur en 
3lfs bewonder het, sou hy later tot ander insigte kom: 
,,No matter how much I am ashamed to acknowledge it now, at that time, when I was 
not yet in full agreement with my actors, I liked Kronek's despotism, for I did not 
know to what a terrible end it might bring an actor. . . . Only with time, as I began 
to understand the wrongness of the principle of the director's despotism, I valued 
that good which the Meiningen Players brought us, that is, their director's methods 
for showing the spiritual contents of the drama". 40 
ie tegnici en die verhoogpersoneel van die Hofteater, die akteurs eweneens, moes sorg dat 
robleme tydens repetisies uitgestryk word, sodat daar by 'n opvoering niks verkeerd sou 
>op wat die gladde gang van die opvoering sou belemmer nie. 
134 
1 Groot aantal werkers is ingespan om te sorg dat toneelveranderings vlot verloop. Binne 
nkele sekondes, en te midde van skynbare kalmte, is daar op die verhoog paleise opgerig, 
·oudtonele geskep of is 'n binnenshuise toneel in die Romeinse forum omgeskep. Met die 
meelveranderings is daar van regisseurs , akteurs, figurante en verhoogpersoneel vereis 
at hulle sou help . Twee minute was gevolglik.lankgenoeg om 'n woesteny te ontwortel, 'n 
erg te sloop en in die plek daarvan 'n weelderige troonkamer in die paleis van 'n koning te 
oorskyn te bring . 'n Vurige blik van intendant Chronegk en die gelui van 'n klein klokkie was 
enoeg om die menigte helpers geluidloos te laat verdwyn en die akteurs op die verhoog te 
tat verskyn; sekondes hierna het die gordyn oopgegaan en het die verhoogspel begin. Die be= 
mgrikste dekorstukke is in die verhoogtoring opgehys of is in die coulisse geberg. Die ver= 
kuiwing van dekor kon egter nooit heeltemal uitgeskakel word nie, en die Meiningers het hul= 
1 eie verhoogpersoneel op die toneelreise saamgeneem. Dit was 'n verstandige besluit, want 
iemand anders sou uit die chaos van soveel ingewikkelde verhoogapparaat en -masjinerie or= 
e kon skep nie. 
1ie diktatoriale optrede van Chronegk moet in die lig van die talle probleme wat daar tydens 
ie toneelreise ondervind is, as korrek en uiters noodsaaklik beskou word. 'n Reisende ge= 
elskap met 'n groot aantal spelers, 'n uitgebreide repertorium en ingewikkelde verhoogap= 
uaat en -toerusting het sekerlik dissipline van hierdie aard genoodsaak. Die optrede van 
hronegk word in die volgende woorde van Charles R. Lewis gemotiveer : 
The tremendous responsibility placed upon the stage director at Meiningen, the 
11
complexity of the productions, and the staggering number of actors involved in crowd 
scenes necessitated maintaining relentless discipline at every rehearsal. Battle 
scenes were not fought by chance, but blow by blow, with each actor in his rank and 
each actor responsible to his superior right up to the stage director himself". 41 
1it blyk dat die dissipline tydens die toneeltoere strenger as die tydens die opvoerings aan die 
ofteater in Meiningen was. Chronegk kon geen enkele vergryp toelaat nie, en hy het die septer 
1et 'n diktatorshand geswaai. 
lie outokratiese optrede van die Meiningerregisseurs , hertog Georg II en Ludwig Chronegk, 
kyn een van die min sake te wees waaroor daar onder geskiedskrywers feitlik volkome een= 
temmigheid heers. In The Meininger: an evaluation" is Joel Trapido die mening toegedaan 
" 42 
at die meeste bronne oor die Meiningers dit hieroor eens is. Komisarjevsky skryf die 
ngewildheid van hierdie regiemetodes grotendeels toe aan die Liberalisme en Sosialisme 
at in die tweede helfte van die 19de eeu in Europa op die voorgrond getree het . 
135 
et sy besliste optrede het Chronegk sake vir homself vergemaklik, en dit is duidelik dat 
dien die toe re geslaagd moes ver loop, daar vir horn geen ander uitweg bestaan het nie. 
omas Wood Stevens beweer tereg : 
With the Duke of Saxe-Meiningen and his company, discipline had come into the 
11
theatre'' . 43 
en spyte van die streng dissipline wat daar aan die Hofteater gehandhaaf is, was die Hertog 
n sy mederegisseurs bereid om wenke afkomstig van enige akteur in die groep op die proef 
e stel. Selfs op die idee van jong, onervare akteurs is die nodige ag geslaan. Grube, wat na 
y benoeming as akteur aan die Hofteater opvoerings van Moliere se Le malade imaginaire en 
es femmes savantes in Parys bygewoon het, het in 'n brief aan Frau Von Heldburg op sekere 
spekte gewys wat in die Meiningeraanbiedings van hierdie stukke minder geslaagd was; hy 
s kort daarna deur die Barones in 'n persoonlike brief bedank en meegedeel dat sy wenke in 
44 
erband met die opvoerings aanvaar is en opgevolg sou word. Ook aan die voorstelle van 
ie ouer akteurs is, indien dit die moeite werd geag is, uitvoering gegee. Gedurende 'n re= 
etisie van Hamlet in 1872 was Ludwig Barnay in 'n dispuut met die Hertog betrokke. Nadat 
arnay sy standpunt gestel het, was daar 'n lang pouse, waarin Georg II Barnay se siening 
ersigtig oorweeg het. Eindelik het hy aan intendant Grabowsky opdrag gegee om die Koning en 
amlet saam op die verhoog te laat verskyn, soos Barnay voorgestel het. Die Hertog het besef 
45 
at Barnay se argument steekhou en was gewillig om te erken dat hy 'n fout begaan het. 
ie Hertog het by geleentheid die jonger lede van die groep ondervra om sodoende van hulle 
oorstelle vir die oplossing van die een of ander probleem op die verhoog te probeer verkry; 
it was 'n metode wat vir die opleiding van hierdie jong akteurs tot groot voordeel gestrek het. 
nstudering 
FI M einingen is die vertolking en aanbieding van 'n drama nooit as finaal afgehandel beskou 
rie; daar is deurentyd gewysig en verbeter na gelang van voorstelle wat op die verhoog op die 
proef gestel is. Die gevolg hiervan was dat repetisies aangehou het selfs nadat 'n drama reeds 
in die openbaar aangebied is. In die moderne teater bestaan die gewoonte dat 'n stuk by die 
kleedrepetisie finaal afgerond word en dat die regisseur, wie se taak as afgehandel beskou 
word, dan verdwyn . Die rede hiervoor is dat kontrakte met regisseurs gewoonlik op die vry= 
skutbasis per opvoering gesluit word en dat hulle slegs tot na die finale kleedrepetisie salaris 
ontvang. Indien daar, soos by die Meiningers, 'n vaste regisseur is, verander dit die saak 
136 
atuurlik. Op Broadway moes Elia Kazan, wat in 1949 Arthur Miller se Death of a salesman 
eregisseer het, nadat die stuk reeds twee weke op die planke was, 'n nuwe instudering onder= 
eem . Die regisseur h-et horn daarvan vergewis dat die moeder in die stuk haar liefde vir haar 
meelseuns verloor het en dat dit die verloop van die drama en die karakterbeelding nadelig 
eihvloed het. Mildred Dunnock, die aktrise wat die rol van die moeder vertolk het, het hier= 
ie siening van Kazan onderskryf en haar optrede gewyt aan 'n vrees vir die twee akteurs wat 
aar as gevolg van innerlike belewing op die verhoog hardhandig gehanteer en seergemaak 
et. 46 
1sake die herinstudering van 'n drama bestaan daar 'n besliste band tussen die Meiningers en 
ie moderne teater. In Meiningen is 'n herinstudering nie as iets buitengewoons beskou nie en 
et dit, hoewel gewoonlik nie met die doel om noodwendig aan die spel te verander nie, dikwels 
a gelang van nuwe idee wat in verband met dekor en verhoogeffekte ontstaan het, plaasgevind. 
elfs nadat 'n stuk al etlike weke of maande op die verhoog aangebied is, is daar nog steeds op 
ie dekor , die kostuums en die byklanke verbeter: 
Aan de montering en instudering van een nieuw stuk besteedde Georg maanden en 
11
ook na de eerste opvoering volgden vaak nog repetities ter correctie of bevestiging 
van het beproefde". 47 
1ie Hertog het besef van watter groot waarde repetisies was, en hy het ook van die akteurs wat 
ie by 'n bepaalde opvoering betrokke was nie, vereis dat hulle nietemin die repetisies daar= 
oor moes bywoon. Die spelers het waardevolle kennis opgedoen uit wat hulle op die verhoog 
ien gebeur het, en veral uit die wenke van die Hertog aan die deelnemer s kon hulle veel leer. 
1ie Meiningerrepetisies kon met reg as 'n belangrike leerskool vir die jong, onervare toneel= 
pelers van hierdie tyd beskou word . Van die jong spelers wat by die Meiningers as figurante 
p die verhoog begin speel het, het deur toegewyde studie en die gereelde bywoon van repetisies 
o goed ontwikkel dat hulle later belangrike toneelkunstenaars geword het; Victor Kutschera en 
.lexander Otto kan as voorbeelde genoem word. Jong akteurs was bewus daarvan dat daar in 
hlitsland nie beter toneelopleiding bestaan het nie en het hulle tot Meiningen gewend om onder 
ie teaterhertog te werk en waardevolle ondervinding in die Hofteater op te doen. 
:oltoesegging 
ly die keuse van spelers het die Hertog 'n driedubbele beginsel gehandhaaf: besetting na indi= 
iduele geskiktheid, verpligte deelname deur hoofspelers aan die massatonele en onderlinge 
137 
erwisseling van die belangrike rolle. Die 11 Fach"-boek is nie meer gebruik om vas te stel 
rider watter kategorie 'n speler geressorteer het alvorens daar op roltoesegging besluit is 
ie. Hierdie teoretiese metode waarvolgens alle spelers in kategoriee ingedeel was, is nie 
eur Georg II gebruik nie. Indien die Hertog 'n bepaalde drama vir opvoering in gedagte ge= 
ad het, het lede van sy geselskap die stuk eers hardop op die verhoog voorgelees. Hierna 
; daar besluit of die Meiningergroep oor spelers beskik wat aan die eise voldoen wat deur 
ommige van die groot rolle gestel is. Na hierdie voorlesing, wat met die oudisie" van 
11
ie moderne liefhebberytoneel vergelyk kan word, het die Hertog besluit oor die benoeming 
an buiteakteurs vir die vertolking van buitengewone rolle tydens die toneelreise. 
lie Meiningen-Hofteater het nie daarin belanggestel om die groot sterakteurs van hierdie tyd 
1 hulle personeel aan te stel nie. Die kwessie van beperkte finansiele vermoe was 'n belang= 
ike rede hiervoor, maar die Hertog het veral gevrees dat te sterk individuele talent die en= 
emble, een van die belangrikste eienskappe van die Meiningeraanbiedings, sou versteur. In 
ie sterakteur het Georg II 'n gevaar gesien wat sy teaterbeginsels groot skade kon berokken. 
y doel was eerder om goeie akteurs te gebruik wat nie met 'n virtuoosvertolking die verhoog= 
pel sou benadeel en die geihtegreerde verhoogbeeld sou belemmer nie. Dit was nie ongewoon 
at die dienste van beroemde akteurs vir gasoptredes verkry is nie, maar hierdie besoekers 
s aan dieselfde verpligtings, net op hoer vlak, as die gewone lede van die groep onderwerp 
n het as erelede (Ehrenmitglieder) bekend gestaan. Onder die akteurs wat Meiningen s6 
esoek het, telRobertBarnay, Anna Haverlandt, Emmerich Koch, Robert Dettmer, Mitter= 
rurzer, Pauline Ulrich en baie ander: 
Nooit mocht het toneel worden tot het onbeperkte speelterrein van de ster-acteur 
11
die met rijke talenten gezegend en goed geschoold, in enkele treffende rollen door 
Europa reisde en er niet op gesteld was ,fat naast hem nog enig ander acteur, laat 
staan een artistiek geheel zou schitteren . Deze gast-virtuoos beheerste in de 19de 
eeuw de schouwburgen -welsprekende namen in dit verband zijn Marie Seebach, 
Ernst von Possart, Adelaiae Ristori, Ernesto Rossi en Agar - en het was vooral 
tegen dit gebruik dat Georg van l\{einingen te velde trok . Hij wenste op het toneel 
geen groot individualiteiten, hij zocht het ensemble. Natuurlijk waren ook bijzonder 
begaafde acteurs en actrices aan z·ijn hoftheater werkzaam: Josef Kainz, Ludwig 
Barnay, Max Grube, Josef Nesper, Victor Kutschera, Marie von Moser-Sperner, 
Amanda Lindner - maar hun werd duidelijk gemaakt dat zij zich aan het geheel on= 
dergeschikt dienden te maken, d . w . z. dat zij zich moesten onderwerpen aan de 
autonome regie, die de plaats beg on in te nemen van de eigenmachtige acteur". 48 
)ie Hertog se regverdigheid en sekerheid van optrede in verband met roltoesegging, en die 
mkses wat met die gekose spelers behaal is, het algemene bewondering afgedwing. Dat hy 
;oms gefouteer het, was redelikerwys te verwag, maar in so 'n geval is die rolle omgeruil of 
138 
; daar besluit om 'n bepaalde rol te doebleer. 
'wee belangrike redes kan aangevoer word waarom die Hertog ook van hoofspelers verwag 
et om in kleiner rolle en as figurante op te tree : Eerstens wou Georg II ten ene male verhoed 
at die 11 star-system11 , wat in Amerika en in Europa so nadelig op die teater ingewerk het en 
•aarvolgens een individu 'n opvoering kon oorheers , na Meiningen uitbrei. 'n Speler wat die 
ol van Shylock in Shakespeare se The merchant of Venice vertolk het, was op 'n volgende 
and, as die rol deur 'n ander akteur gespeel is, een van die senatore op die toneel: 
11 The casting of the despised 'little roles' with first rank artists was raised to a 
general principle at Meiningen . . .. The 'hero' of today appeared tomorrow as 'ex= 
tra' or in merely an episode. For example, Barnay, the most important artist in 
the company, played Tell, Marc Antony, Orestes, but also the Prince of Morocco. 
Amanda Lindner portrayed both Joan of Arc and the small role of Time in The Winter's 
Tale. The Duke often said that great roles usually carry themselves, but small roles 
had to be carried by good actors. The actors trained in the Meiningen tradition con= 
sidered it their honor to give their best to the small as well as great roles , and the 
Duke was as accu,stomed to single out for praise a small performance as well as a 
great one. This method of casting kept the performers from being frozen in routine 
and prevented too great a similarity of the heroic figures in the classic dramas". 49 
;een uitsondering is deur die Hertog toegelaat nie. As aanduiding van hoe swaar hierdie be= 
'insel in die Hofteater geweeg het, geld die geval van Frau Von Billow, 'n aktrise van beson= 
er hoogstaande gehalte. Toe Von Billow by die Hertog daarop aangedring het dat sy vrou van 
lierdie bepaling onthef moes word, het Georg II,lieweras om toe te gee, sy bekwame en ge= 
iefde konsertmeester se bedanking aanvaar . Georg II was terdee bewus daarvan dat selfs een 
litsondering die hele idee van ensemblespel in duie sou laat stort . 
)ie tweede rede vir hierdie bepaling was dat daar aan die massa as geihtegreerde deelnemer 
n die Meiningeropvoerings 'n belangrike plek toegese is: 
1n dit geheel werd behalve acteur en de·cor ook de figurant opgenomen, de persoon 
11
die samen met talrijke anderen in een hem vaak onbegrijpelijk pak gestoken, zonder 
een woord te zeggen moest staan of !open, vechten of marcheren, knielen of juichen, 
in het kort de man uit de groep , het volk , de massa. De hertog van Meiningen heeft 
deze massa als artistieke potentie ontdekt . Het is hem gelukt deze hoeveelheid hou= 
terig naast en door elkaar lopende figuren te herscheppen in individuen met een eigen 
levensgeschiedenis, met eigen er.varingen , vreugde en smart. Zij namen onder zijn 
leiding, z ij het zwijgend , aan de handeling deel". 5 O 
)ie welslae wat met hierdie groepe behaal is , kan grotendeels daaraan toegeskryf word dat 
1oofspeler en figurant op die verhoog moes mitmachen. Rang of salaris het geen onderskeid 
tussen die spelers meegebring nie, en hoewel hierdie metode aan die begin sterk teenstand 
139 
ndervind het, is die waarde daarvan wel deeglik deur akteurs besef nadat hulle 'n tyd lank by 
ie Meiningers vertoef het. Op hierdie grondslag van artistieke gelykheid is tewens die hele 
amestelling en struktuur van die Meiningeropvoerings gefundeer. 
tie ekonomiese en sosiale veranderings van die 19de eeu vind op die toneelverhoog in ensemble= 
pel weerklank, en 'n beskrywing van hoe hierdie gelykmakingsproses by die Meiningen-
[ofteater as toneelmetode aangewend is, word in die volgende aanhaling vervat: 
11Georgs radicale verwerping van de zelfstandige ster-acteur, zijn streven om de 
spelers tot een gemeenschap, het ensemble, aaneen te sluiten, zijn pogingen om de 
figuranten tot levende onderdelen van een geheel te maken, schijnen overeen te komen 
met wat zich op andere terreinen afspeelt: het verdwijnen van het particulier onder= 
nemerschap, het opkomen van de kartelvorming en de omstandigheid dater geleide= 
lijk rekening wordt gehouden met de sedert de Franse revolutie in betekenis groeien= 
de massa. Vooral met het oog op dit laatste is men geneigd te veronderstellen dat 
het artistiek beheer van hertog Georg II mede rustte op een democratische basis. Het 
accentueren van het ensemble, waarin allen ,gelijk' zijn, zou men zelfs de ,mooie' 
kant kunnen noemen van de nivellering, die mede een kenmerk is van de democratie" .51 
a.am met die verdwyning van die Fach"-metode by die toekenning van rolle en die monopolie 
11
rat daar in verband met die speel van sekere rolle bestaan het, het ook baie antler teater= 
radisies in onbruik geraak. Die Hertog het gepoog om met sy rolverdeling aan die gees en 
temming wat in 'n bepaalde drama aanwesig was, reg te laat geskied. By geleentheid, nadat 
ie rol van Jeanne d' Arc aan Auguste Frasch Grevenberg, die kleinste aktrise in die groep, toe= 
·ese is, het Georg II sy afkeer daarvan uitgespreek dat hierdie rol in die verlede altyd deur 
root, fors geboude aktrises vertolk is. Hy het verwys na 'n beeld van Jeanne in Rouen waar 
52 
.ie heldin as 'n klein, aantreklike meisietjie voorgestel is. 
:oos Laube voor horn het die Hertog horn nie veel aan 'n speler se eie mening oor watter tipe 
·ol sy besondere forte was, gesteur nie. Sy besluite insake die rolverdeling vir 'n opvoering 
.et spelers by verskillende geleenthede heeltemal uit die veld geslaan. In sy toneelherinnerings 
·ertel die akteur Karl Weiser dat sy eerste rol as besoekende kunstenaar in Meiningen die 
-an Uriel Acosta en die tweede die van Markus Antonius in Julius Caesar was. Tot op daardie 
ydstip van sy loopbaan het hy nog nooit in Julius Caesar opgetree nie; feit was dat hy nog nooit 
tierdie meesterwerk van Shakespeare op die verhoog gesien het nie. Nadat hy die saak met 
:::hronegk bespreek en horn gevra het om dit aan die Hertog mee te deel, het die Hertog se 
mtwoord gelui dat dit so beter was, want nou sou daar geleentheid vir 'n oorspronklike ver= 
olking wees; volgens Georg II sou daar op onbevange wyse oor die artistieke vermoens van 
Weiser geoordeel kon word. 
140 
fa die repetisie van Julius Caesar het die Hertog aan Weiser gese dat hy horn as 'n gebore 
v.leininger beskou en dat hy 'n lang tyd by die Hofteater sou bly, maar op die toere moes hy 
3rutus, wat volgens die Hertog eintlik sy rol was, speel. Weiser is deur hierdie besluit van 
lie Hertog destyds van koers gebring maar het later erken dat die Hertog beslis gelyk gehad 
tet. 
)ie meeste van die spelers in die Hertog se geselskap was jonk en onervare, en die verbeel= 
lingryke en ongewone roltoesegging het aan hulle volle geleentheid gebied om hulle talent as 
Lkteurs uit te bou. Die regiemetode wat nagevolg is, was interessant en prikkelend. Lee 
limonson beweer tereg dat die klem op improvisasie tydens repetisies vir gedurige afwisse= 
53 
ing verantwoordelik was; van eentonigheid en verve ling was daar min sprake. 
;praakregie 
)p Alexander Strakosch, 'n medewerker van Laube, het die verantwoordelikheid gerus om die 
Lkteurs in hulle onderskeie rolle af te rig en veral om die spraakregie te behartig. Op aan= 
lrang van die Hertog het die Barones haar na hulle huwelik ook hiermee besig gehou . By hier= 
lie spraakregie, wat reeds voor die verhoogrepetisies plaasgevind het, het die klem op stem= 
'Olume en op projeksie geval, sodat die akteurs te alle tye duidelik hoorbaar sou wees: 
Een welluidend en geschoold orgaan behoorde eveneens tot de eisen die aan een 
11
Meinings acteur werden gesteld, want het woord van de dichter moest gedragen 
worden door de golvende beweging van de menselijke stem. Uiteraard werd er prijs 
gesteld op duidelijk en overluid spreken. De stem werd vaak in haar volle kracht 
toegepast ... 1154 
;trakosch het die nuansering en beklemtoning in die monolo~ met 'n dirigeerstok vir die spelers, 
mt horn dan moes volg, aangedui. Ook die spraakonderrig is nie gestaak nadat 'n opvoering 
·eeds begin het nie; die teendeel is waar: voortgesette onderrig en oefening moes help om die 
lkteurs se vertolking aan diepte te laat wen en om hulle stemme te laat ontwikkel sodat geen 
1robleme met projeksie ondervind sou word nie. Die Hertog het horn soms uitgelaat oor die 
;ebruik van die stem vir die vertolking van sekere rolle. Tydens die instudering van Wilhelm 
rell het hy van Bodenstedt verskil oor die vertolking van die beroemde monoloog van Tell, 
,Durch diese hahle Gasse muss er kommen". Volgens die Hertog was die sentimentele en fi= 
osofiese aard van die monoloog nie te rym met die kragtige, swygsame geaardheid van Tell 
tie. Georg II het die speler wat Tell se rol vertolk het, toegelaat om die monoloog deur die 
~ebruik van pouses af te wissel, endeurtempo-aanwending is die vertolking aansienlik versnel; 
141 
·olgens die Hertog sou so die indruk geskep word dat die moord op Gessler net daarna die 
55 
laad van 'n emosioneel versteurde en nie die van 'n doelbewuste moordenaar was nie . 
~at die spraak van die akteurs betref, was die Hertog oor karakterbeelding begaan; hy het 
Lie in 'n deklamatoriese weergawe op die verhoog belanggestel nie. Dit is insiggewend dat 
lie kritikus Karl Frenzel glad nie te vinde was vir die wyse waarop Schiller se vloeiende 
56 
rersre1:~:1  s d eur di. e a kte urs m·  prosasm· ne opgeb .r ee k 1· s ni· e . 
)ie Hertog het sy spelers toegelaat om van naturalistiese klanke soos sugte, uitroepe en ge= 
cerm in hulle spel gebruik te maak, en sy aanwysings dat die hele toneel tydens die sameswe= 
ring in Brutus se tuin teen Caesar in Julius Caesar in fluisterstemme gespeel moes word, het 
in teaterkringe in Duitsland 'n hele opskudding veroorsaak . 
Baie van die jong akteurs in die Meiningergroep was gewillig en toegewyd maar nie altyd be= 
sonder talentvol nie. Hulle vertolkings het op die lang duur geneig om eentonig te word, en 
:laar was verskil van mening oor wat deur sommige resensente as natuurlikheid en deur an= 
:lere as blote bombas by die akteurs beskryf is. 
The Saturday Review in Londen het die Meiningers op 2 Julie 1881 beskryf as to have been 
11
formed by one master", en die resensent in The Illustrated London News van 11 Junie 1881 
het gekla: ! never in my life saw and heard such noisy, restless performers, save at the 
11
Chinese Theatre, San Francisco" . The Athenaeum van 25 Junie 1881 het getuig van 'n 
declamatory and scholastic style which prevails among the leading actors" . 
11
Dit blyk ·e gter duidelik dat daar individuele aa:ndag aan die stem, die spraak en die vertolking 
van alle spelers bestee is en dat die klem in die spraakregie op natuurl ikheid en hoorbaarheid 
geval het. Die stem is nie deur die Meiningerakteurs gebruik om verse op poetiese wyse te 
deklameer nie maar eerder as instrument om karakter mee te skep. 
Verhoogrepetisie 
In Duke Georg's methods of rehearsal , we find the same attention to infinitesimal 
11
detail which was the keystone of his successes in the capitals of Europe. 11 57 
Georg II was daarop ingestel om 'n estet iese eenheid in sy aanbiedings te verkry wat in 'n 
skrille kontras sou staan met die fragmentariese teater van hierdie tyd, waarteen Goethe 
142 
roeer in die 19de eeu reeds gewaarsku het. Hy het besef dat die metode wat hy ter verwesen= 
king van hierdie ideaal moes gebruik, ensemblespel was. Die individu en die massa moes op 
ie prentraamverhoog met behulp van dekor, kostuums en beligting tot 'n eenheid saamgebind 
·ord. 
1ie Hertog se slagspreuk by regie , naamlik: Dit is die gees wat die liggaam bou", het 
11
oortdurend tydens repetisies opgeklink. Die liggaam van die akteur moes met met behulp 
an verhoogrepetisies ontwikkel en opgelei word, sodat dit 'n gesonde en verbeeldingryke gees 
on huisves. 
1it kan as een van die belangrikste vernuwings van die Meiningergroep beskou word dat hulle 
anaf die eerste repetisie met volle dekor , met kostuums, met verhoogbenodigdhede, met 
lank en met beligting soos wat daar by die uiteindelike opvoerings gebruik sou word , op die 
erhoog gerepeteer het . Hierdie soort repetisie , waartydens bewegings en gebare met behulp 
an geiinproviseerde dekor, verhoogameublement en verhoogbenodigdhede ingestudeer is, was 
y die Meiningers onbekend. Reeds gedurende die eerste repetisie op die verhoog moes al die 
pelers woordvas wees: 
Actors came to the first stage-rehearsal with memorisation completed. Promptness 
11
was mandatory. There was no bare stage with outlines of the setting chalked out and 
no odd assortment of rehearsal furniture; every cumbrous piece of scenery, every 
property was in its place, as if for a public performance. Contrary to the usual 
practice, there was no director's table on stage". 58 
>aar is van elke speler verwag om behoorlik in sy kostuum te kon beweeg soos The London 
~imes van 23 Junie 1881 dit van die vertolkster van Iphigerrie se rol beskryf het : 
Fraulein Haverland wore the chiton and diploiaen with natural ease , as if such 
11 
garments were part of her everyday life . .. " 
)ie Hertog wou by die toneelgangers van sy tyd die gedagte inskerp dat sy spelers op die ver= 
.oog volkome tuis was , dat hulle as 't ware daar gewoon het. Van die heel eerste repetisie af 
s daar aan die kleinere details wat tot 'n realistiese en geloofwaardige verhoogbeeld moes 
ei, aandag bestee . 
)ie nadeel van hierdie metode was dat die gedurige veranderings in regie 'n lastige verskui= 
17ing van swaar meubels soos stoele, tafels , kaste en dekor op die verhoog tot gevolg gehad 
Let. Dit was nie alleen tydrowend nie, maar dit het die akteurs ongeduldig en prikkelbaar ge= 
item. Aan die ander kant het dit vir die regisseurs veel beteken om van die begin af reeds die 
143 
oltooide verhoogbeeld voor hulle te kon sien; vir die akteurs het dit ingehou dat hulle met die 
anvang van repetisies al in die milieu waarin hulle lewende karakters moes skep, kon optree. 
fedurende die repetisies is daar van die akteurs verwag om in alle erns te werk en te ver= 
olk; dat 'n akteur slegs 'n aanduiding kon gee of dat sleutelwoorde vir die mindere akteurs 
enoegsaam was, soos in die 19de-e~use teater algemene gebruik was, het by die Meiningers 
.ie bestaan nie. Selfs al is 'n tone el herhaaldelik gerepeteer, is die akteurs nie toegelaat om 
e ontspan nie; elke repetisie was vir die Hertog en sy mederegisseurs, en gevolglik ook vir 
lie akteurs, 'n saak van konsentrasie en van diepe erns. Die later bekende regisseur Phillip 
,foeller, met sy beroemde slagspreuk: "There are no excuses in the theatre", het na 'n egte 
.feininger geklink. In hierdie woorde het in der waarheid ook die kode van die Meiningerto= 
1eelkunstenaars opgesluit gem. .., .. 
nke beweging, elke gebaar, elke gelaatsuitdrukking en selfs elke stemskakering moes ge= 
lurende 'n repetisie die bedoeling van die dramaturg weerspieel. Te midde van die eindelose 
Lerhaling van tonele om afgerondheid te verkry het die geduld van die Hertog geen perke ge= 
:en nie. Geen moeite is ontsien om die geheel so natuurlik en histories korrek, visueel aan= 
reklik en afgerond as wat menslik moontlik was, te laat voorkom nie; dekor en verhoogbe= 
Lodigdhede moes 'n waardige agtergrond vir die spel van die akteurs en van die massa vorm: 
Duke Georg, his wife, and Chronegk were the sole judges as to the limits to which 
11
an actor might be privileged to carry self-expression. No matter how spontaneous 
an effect may have seemed, it was calculated and painstakingly rehearsed in advance. 
Ensemble acting in Meiningen was not subjective interplay between members of the 
group, with transitory moods a decisive element, but the team-work which comes 
of many hours of rehearsal and a rigorous discipline. The inner substance of the 
play, according to Meininger theory, was not to be projected in its true proportion 
merely by brilliant individual performances, but by the cooperative effort of all ac= 
tors, under the complete control of the director". 59 
Dm die beplanning wat 'n enkele toneel voorafgegaan het, toe te lig word hier na 'n toneel uit 
Byron se Marino Faliero verwys. 
Die Barones het 'n vriend, Arthur Fitger, gevra om hierdie stuk te vertaal en vir die verhoog 
1an te pas. Op 2 Februarie 1886 het sy uit Meiningen aan horn geskryf: 
Honored Friend~ Do you know ... that Faliero goes to the scaffold on March 7? 
11
I had the good idea - at least I think so - to offer the part to Max Grube, who took 
it with joy. So we are hoping for a worthy production. Weiser, Bertuccio; Teller, 
Calendaro; Bartel, the nephew; Arndt, Lioni; Richard, Benintende; Fraulein Lindner, 
a new talented acquisition, Angiolina; and Frau Berg, her woman friend. All the 
144 
little roles are in trustworthy hands. Are you coming? When? 1133 
lie slottoneel van hierdie drama, wat twee keer in Meiningen opgevoer is, kon die Hertog nie 
ortuig nie. Op 29 Junie 1886 het hy aan Paul Richard, Chronegk se assistent uit Kaser aan 
ie K~nigsee geskryf: 
11Dear Richard~ - The actors will gather again in Meiningen on the 1st of September ... 
11 Marino Faliero would be better if the execution scene were more effectively staged. 
But that is, one might say, not easily done; there must be a new set painted, which 
will present the g.:i:eat steps as they are in this sketch (sketch attached). 
BALCONY 
a 
D 
GATE 
If the procession came from under right to left and climbed the steps; the people 
11
could push in from the left. By the noise and the drumming a sinister effect can be 
achieved - as we experienced in La Patrie in Porte St. Martin, where the short drum= 
ming and short tolling of the bell were uncannily exchanged . . . Georg". 
)p 5 September 1886 het Georg II in Meiningen die volgende bykomstige aanwysings aan 
lichard verskaf: 
111 have told Brtichner in Coburg how the set for the execution scene is to be painted. 
All the canvas pieces (flats) are to be sent to the Brtichner brothers. 
In the procession to the execution the drumming of six drummers will be exchanged 
11
with the tolling of a deep bell. The drummers are on stage. 
a. A roll of the drums two seconds long (1, 2 and 3) 
b. Stronger beat of the drum fortrn third second (4) 
c. Bell toll on the fourth second (5) and so on. 
The numbers indicate how it is to be counted 
1-2 & 3-4-5 
4 seconds 
11While this goes on the Gtigelmanner sing the death song. Instead of the present num= 
145 
ber they must be doubled. Costumes must be made for them too. 
5/9/86 Georg". 
Richard se antwoord van 6September 1886 deel hy die Hertog mee dat 'n dekorstel soortge= 
yk aan die een wat die Hertog vir Faliero geskets het, reeds vir Fiesko bestaan, en hy wens 
e verneem of daar nogtans met die bou van 'n nuwe voortgegaan moet word. In die kantlyn 
et Georg II aangeteken dat dit nie nodig was om 'n nuwe stel te bou nie - die oue kon geverf 
14 Oktober 1886 was die Hertog nog nie met die laaste toneel tevrede nie, en hy skryf nog 
ens nuwe regienotas vir die aanbieding daarvan: 
11In Saturday's rehearsal I shall see if the execution scene would be better and more 
effective if the procession moved left to right from the gate and up the steps . 
11I believe this: the execution place should be empty until several armed soldiers with 
halberds enter and stand before the gate behind which the people have gathered. Some 
of these soldiers cannot move easily, for their calves are sheathed in armor -- 4 to 
6 of these . 
If there is not a practical gate now on the left, one must be constructed at once . 
11
Entrance of the procession: 3 men in Franciscan habit enter singing a holy song 
11
and go to ~ (see sketch). 
The executioner with two assistants: the executioner wears a black cloak careless= 
11 
ly thrown around him, like those 4 trombone players. The axe under the cloak. He 
takes off his cloak after he genuflects to the Doge. He must do all this quickly if it 
is to be gracefully done. The assistants help him. The executioner and the assistants 
climb up the stairs and stand by the execution block. 
Six drummers in 2 rows : : : . They take their places left of the steps . 
11
A group of Brab ant en Dukes in different garments. They climb up the steps and 
11
take their places on the balcony above the steps (there must be enough to fill the 
balcony). 
a Bishop with 2 deacons 
b 4 trumpeters (can be women) 
c 2 Signori della Notte 
a b & c climb the steps and wait on the second set of steps behind the execution 
block. 
The ~ under a canopy carried by 4 servants (these can be women too). If a red 
11
garment can be quickly made , such as the Doge's servants wear, these can all be 
clothed in red (I believe there were only 3 at first and one of these was Stoppenhagen). 
For the 4th servant we can use an extra. 
While the canopy remains at the bottom of the steps, the Doge ascends to the 
11
execution block. The canopy will be placed by the servants at the left of the stage, 
somewhat folded. 
The judgment of the ten - while the president ascends the steps to the Bishop, the 
11 
146 
others remain on the step below the execution block. 
11 The six members 2f the great council remain between the gate and the steps. 
"The procession contains a number (9) of Trabanten -- enough so that the place 
between the proscenium and the trumpeters is filled. 
11 Before the procession begins the litany is sung and at the same time the foremen= 
tioned drummers and the intermittent tolling of the church bell. We hear the drum= 
mers first without seeing the drummers. At the rise of the curtain enter the 
gtigelmanner -- the drumming, the sound of the great bell and the singing last until 
the first line is spoken. 
11 To strengthen the Trabanten, extras can be garbedin the costumes from Sixtus V 
(do not use the costumes of the beafeaters from Maria Stuart)" . -
p 24 Oktober volg nog eens verdere aanwysings: 
11! forgot this evening to direct that all those present should look at the Doge and that 
at the execution all must stretch their necks in order to see something of the execution. 
No one is excepted -- trumpeters, drummers, no one~ 
11Everyone must look at the Doge when he comes on stage. 
11 There are now six (6) more Senators than before. With their long trailing garments, 
we need only ten on the steps; six can remain standing under left . Certainly between 
these and the ones on the steps there can be !!-2 space. 
11We really must have for a toller a larger bell, but there isn't one~ The tom-tom 
is too shrill when it is struck hard and when the stroke is held, then it is too soft. 
11In place of the 20 Gtigelmanner there should be 30. Costumes for these will have to 
he made. 
11 6 drummers must go on the stage left (from the audience) on the gigantic steps and 
beat the drums when the procession which attends the Doge at the execution enters. 
While the drums roll and the bell of st . Mark tolls, the Gtigelmanner are singing. I 
have already written the directions for the drumming and the tolling. 
11 The drums must be decorated with blue and red banners and not hang from the belt 
of the drummers as in the case of the drummers of the Meiningen 32nd Regiment. 
The drums can hang from the waist on a leather strap . Whether it is practical to 
cover the drumskin with the material, we must see. A rehearsal must prove whether 
uncovered the tone is too strong; but the tone must be strong enough. The drumming 
must be done with greater pauses during which singing is heard. 
60 
Georg". 
f!ierdie volledige en puntenerige aanwysings van Georg II vir 'n enkele toneel bring 'n mens 
'.>nder die besef van hoeveel tyd en moeite daar bestee is om te sorg dat die byklanke, die 
;roepering, die kostuums, die verhoogbenodigdhede, die spraak, die tempo, die stilspel, 
kortom, die hele verhoogbeeld, presies korrek sou wees . Die Hertog was met slegs die 
beste tevrede; hiervan is die herhaalde nuwe aanwysings vir 'n kort toneeltjie soos die in 
147 
dien die identiteit van die skrywer van hierdie notas nie bekend was nie , sou 'n mens dit as 
ie aantekeninge en opdragte van 'n moderne regisseur kon aanvaar; die verskil sou egter 
ees dat die regisseur van vandag self die groeperings en ander details sou regstel en dit nie 
an 'n verhoogbestuuder of assistent sou oor laat nie. 
oewel daar by die Meiningers geen leesrepetisies op die styl van Goethe, Immermann , 
Laube of Dingelstedt plaasgevind het nie, het die Hertog die vertroue van sy spelers verkry 
eur horn op deeglike besprekings van die drama toe te spits. Volgens hierdie metode kon 
Georg II 'n oordeel oor die talent en gebreke van sy spelers vorm. Die Hertog het 'n beson= 
dere belangstelling getoon in die afrigtingswerk wat daar met jong akteurs in die geselskap 
gedoen is, en aan aanprysing het dit horn gewoonlik nie ontbreek nie. Selfs die vertolker van 
'n baie onbenullige rolletjie of 'n figurant kon van die Hertog lof ontvang . 'n Akteur wat met 
sy stilspel 'n oortuigende karakter in 'n massatoneel geskep het , is meegedeel dat daar 'n 
praatrol op horn wag, maar 'n aspirerende virtuoosakteur is berispe dat die dramaturg en nie 
hy nie die belangrike persoon was : 
As the Duke sought to raise the small role in the estimation of the actor, so he also 
11
tried to keep the actor of the large role in his proper place as part of the dramatic 
whole". 61 
Grube, Prasch en Weiser haal almal die Hertog se geliefkoosde toneelgesegde aan : 11As hier= 
die stuk misluk, is dit nie Shakespeare (of Schiller of Kleist) se skuld nie. Dis myne en julle 
s'n". 
Terwyl repetisies aan die gang was , is die spelers op die verhoog deur Georg II onderbreek 
indien hy 'n regstelling wou doen. Tydens 'n repetisie van Julius Caesar was die Hertog nie 
[ tevrede met die optrede van die samesweerders nie; hulle reaksie was volgens horn te flou. 
Toe die spelers nie die verlangde effek kon verkry nie, het die Hertog vir 'n oomblik sy waar= 
digheid vergeet, 'n Romeinse swaard gegryp en na 'n magtige stormloop op die verhoog, het 
hy uitgegil dat dit die met ode was waarop 'n mens 'n tiran laat sterf. Die Hertog het ook aan= 
tekeninge gemaak in 'n klein boekie wat hy by horn gehou het. Hierdie aantekeninge is later 
met sy vrou bespreek en Frau Von Heldburg het dan die verbeterings en veranderings waarop 
daar besluit is , sorgvuldig in besonderhede neergeskryf om aan Chronegk of sy assistent 
148 
iul Richard te oorhandig . 
. Voorbeeld van wat die Hertog tydens repetisies in hierdie boekies aangeteken het, word 
.er weergegee: 
"Wallenstein: Benzinger isn't listening. 
Jungfrau: 4th act - the monologue too declamatory, false stressing -
freshen the costumes -
Winter's Tale: Get F1orizel better hat - fountain terrible - clean jewelry -
Gerner keeps saying 1Aaah Aaah~' Scene to 'Time• and to 
Bohemian far too long - Richard not understandable - better 
chair for Leontes - the three court ladies should not have iden= 
tical hairdresses - the headdresses of everyone must fit the 
costumes better - streaks in the paint can be seen on the back= 
drop - the bear kicks over all the rock set pieces whenever he 
goes off -
Die Rauber: 1/1/81 - too much noise at beginning - Grube laughs too much -
too red in the distance, could be evening - Karl's and Schweit= 
zer's boots too elegant - Franz more tempo - lighting far too 
red - Karl must be more disheveled , wild , sun brown jacket -
jabot of servant wrong - change Raven - Richard too soft - locking 
the tower goes too fast - Stoppenhagen can't be heard - too much 
noise whole scene - too many pauses and extensions - Felderer 
terrible makeup - everything terrible in the silent acting -
Julius Caesar: Cassius more reproachful, not so ill-tempered - Brutus too 
calm after the knocking. 
Die Rauber-: 3/III/81 - Goreck much too calm after the news of Carl's crimes 
- Libertine's beards and wigs - Franz not to kiss Hermann -
Werner not to lay his head on the breast of the old man until he 
is dying - scene change too long - the extras terrible in move= 
ment and too far back - the extras must not cover the actors -
Act III Werner too shrill- must study with Nollet IV Act - Kober 
and Richard should not aim at each other a second time - table 
cover too dirty - scene change too long - actors are throwing 
shadows on the backdrop - see about the light on the first border 
- when all enter after the sleep the whole back ground shakes -
Kober is occasionally unintentionally funny - shirts too white - I 
can hear too much talking backstage - " . 62 
Jit hierdie kort aantekeninge oor 'n repetisie van Die Rauber blyk Georg se veelsydigheid as 
~egisseur; binne enkele sinne is daar aanmerkings oor emosie, grimering , ongemotiveerde 
>ptrede, hooding, tegnieke insake toneelveranderings, groepering, spraak, verhoogbenodigd= 
1ede, beligtingstegnieke, die konstruksie van die dekor, vertolking en dissipline op die ver= 
1oog. Dat hierdie regisseur oor besondere tegniese kennis beskik het en veelsydig was, is 
149 
rbasend as in aanmerking geneem word dat hy nooit gespesialiseerde onderrig in toneelregie 
tvang het nie. 
vorens die Hertog weer 'n repetisie bygewoon het, moes die sake waarop hy die aandag ge= 
stig het, reggestel word. Die Hertog het van die akteurs en regisseurs vereis dat hulle sy 
mke en kritiek noulettend sou bestudeer en dan sou uitvoer. Indien die regisseurs van horn 
;r 'n saak verskil het, kon hulle in sy werkkamer by die kasteel die saak met horn bespreek. 
cteurs kon die vertolking van hulle rolle in die teater met die Hertog bespreek. Die aante= 
ininge van beide die Hertog en Frau Von Heldburg spreek van die deeglikheid waarmee elke 
neel afgerond is. Die visuele en akoestiese kwaliteite, die groepering, die houding en die 
asing, die duidelikheid van spraak en sowel die korrektheid van uitspraak as die harmoniese 
iweging het voortdurend deskundige aandag geniet. 
ie regiemetode van die Meiningerregisseur kan in bree trekke soos volg opgesom word: 
11Georg bouwde zijn regie op uit de situatie van het gegeven. Zelfs zijn uitdrukkings= 
wijze paste zich daarbij aan. Tegen een actrice dieter verhoging van de schilderach= 
tige indruk diende te zitten, zei hij niet: ,Setzen Sie sich~ ', maar: ,Sie sind mtide~ 
Sie kommen von der Jagd~" De spelers - zowel de sprekende als de zwijgende -
moesten ertoe gebracht worden het passende gebaar, de juiste mimiek en dictie zelf 
te vinden. Vandaar dater op repetisies veel tijd werd besteed aan het uitleggen en 
doorgronden van de tekst. Het vormde een onderwerp van ernstige studie of Hamlet 
en koning Claudius tegelijk zij aan zij moeten optreden of niet. Accent en dynamiek 
van het gesproken woord werden eerst na ijverig nadenken vastgelegd om te bereiken 
dat de verzen niet als opgezegd zouden klinken. Met dat al bleef het woord slechts een 
deel van het geheel. Het spel stond er gelijkwaardig naast, ja er waren scene-onder= 
delen waarin niet gesproken werd. Het stille spel ter illustratie van de omgewing was 
juist een van de troeven van de hertog" . 63 
lie lewende tablo, 'n poserende verhooggroepering deur die akteurs net voor die gordyn sak, 
rat in die 19de eeu mode was, is deur die Hertog verwerp. Ook van die orkesbegeleiding van 
1ang tydens 'n opvoering en van orkesspel tussen bedrywe is afgesien. Indien sang in 'n toneel= 
rtuk voorgekom het, is dit by die spel geihtegreer en is dit nie as 'n opera-aria beskou wat 
,uite die prosceniumboog op die voorverhoog moes plaasvind nie. 
)eur die verhoogruimte met behulp van dekorplasing en voorwerpe soos huise, borne, pilare 
ms. te beperk, het die Hertog sy akteurs gehelp om natuurlik te speel en te groepeer sodat 
150 
ulle nie op die reuseverhoe van die tyd verdwerg sou word en verlore sou voel nie. Skuins 
lakke, trappe, rotse, hellings ens . is op die verhoog gebruik om hoogte te verskaf sodat 
roeperings aan die driedimensionele eise van hoogte, diepte en wydte kon voldoen . Daar is 
a absolute natuurlikheid en realisme in die verhoogbeeld gestreef; om gehore te oortuig dat 
raarna hulle gekyk het, die werklikheid was, is die verhoogdekor deur die Brticknerbroers 
,p uiters realistiese wyse geskilder . 
~erwyl die agterdoek in gebruik was, is die probleem van geslaagde perspektief tussen speler 
1n dekor selfs in die teater van illusie egter nooit heeltemal opgelos nie. Georg II het in sy 
·egiereels die akteur teen 'n versteuring van die perspektief op die verhoog gewaarsku. 
vlet betrekking tot die groepering van spelers op die verhoog het die Hertog die bestaande idee 
lat belangrike tonele slegs op die voorste gedeelte van die verhoog gespeel moes word, laat 
•aar; sy hoofspelers is toegelaat om op die derde plan", dit wil se heelwat na agter, te 
11
1peel. Die spelers het nooit in 'n ewewydige lyn met die voetligte of ewe ver van mekaar of 
ran die souffleurhok af gestaan nie, en die Hertog se stem het voortdurend opgeklink met: 
piagonal~" Dit was by die Hertog 'n belangrike beginsel dat die speler op die verhoog nie met 
1y gesig en liggaam vol na die gehoor toe sou plaasneem nie. 
)ie gebruik van realistiese dekor, beligting en klank het grootliks tot meer realistiese ver= • 
1oogspel bygedra. Vir die eerste keer is 'n akteur toegelaat om, ashy met iemand praat of 
1a iemand kyk, met sy rug na die gehoor te staan: 
Met de rug naar het publiek te staan was volstrekt niet ongebruikelijk. Het beginsel 
11
van de ,vierde muur' werd as vanzelfsprekend in acht genomenir. 64 
Om te verhoed dat virtuoosakteurs stadig na agter beweeg en hulle medespelers dwing om met 
jie rug na die gehoor na hulle te kyk om sodoende die middelpunt van belangstelling te word, 
h.et die Hertog groot kruise op die verhoogvloer laat verf om gedurende belangrike momente 
in die opvoering vaste posisies vir hierdie spelers aan te dui . 
In die speelstyl van die Meiningers was daar 'n besliste verband tussen die swaar meubels, 
borne, trappe, klippe , heuwels, wapens en wapentuig, die kostuums wat nie van gewone, 
goedkoop verhoogmateriaal" maar van kosbare stof gemaak is, en die bewegings en gebare 
11 
van die spelers op die verhoog. Die Hertog het die grootse, oop gebaar van sy spelers vereis; 
vir die gebare en beweging het 'n siening van groter as die lewe" gegeld. Die arms is nie 
11
angsvallig langs die liggaam vasgeklem nie maar vir gepaste en natuurlike gebare na bo of na 
151 
voor uitgestrek. De Leeuwe meld dat die outydse kontrasleer" deur die Meiningerspelers 
11
gebruik is: indien die liggaamsgewig op die linkervoet rus en die regtervoet vry was, kon 
gebare nie met die regterarm uitgevoer word nie, aangesien dit deur los te hang, as teenwig 
vir die linkervoet moes dien. Hierdie beginsel is ook in verband met die samespel tussen 
groepe op die verhoog gehandhaaf. Sou 'n speler sy linkerarm gebruik, moes die speler wat 
teenoor horn staan, die regterarm gebruik. Die ou bestaande verhooggewoonte dat daar op 
die knie naaste aan die gehoor gekniel moes word, is in ere gehou. 
Die Hertog het oor 'n besondere waarnemingsvermoe beskik en het horn nie net tot die geskie= 
denis nie maar horn ook tot die daaglikse lewe gewend indien hy na 'n voorbeeld gesoek het om 
!lan 'n speler voor te hou. Aan 'n akteur wat die rol van die Groot Inkwisiteur in Don Carlos 
van Schiller vertolk het, het hy gese dat sy vertolking 25 jaar te jonk was. Deur middel van 
sketse het die Hertog die korrekte houding van die bepaalde karakter toegelig, en aan die ak= 
teur het hy die wenk gegee om nie 'n lang ruk regop te staan nie, aangesien die negentigjarige 
Schillerkarakter as gevolg van 'n geboe werwelkolom nie meer daartoe in staat sou wees nie. 
Die speler moes laat blyk dat die karakter alleen met groot moeite kon beweeg: 
Ich habe dieses deutlich bei der Fr. v. Osterhausen gesehen, die Uber 90 Jahre alt 
11
war", 
65 
b.et die Hertog die speler ingelig . 
Vir die Hertog was gelaatspel van die allergrootste belang. Hy het nie van die akteurs 'n on= 
natuurlike grimas verwag nie maar het daaraan geglo dat die gesigsuitdrukking daartoe moes 
meehelp om 'n bepaalde karakter te omlyn. Voorkoms het 'n belangrike rol by die keuse van 'n 
speler vir 'n besondere karakter gespeel. 
Die Hertog het op 'n besliste, karaktervolle gelaat aangedring, en spelers met sterk gevorm= 
de gelaatstrekke, groot oe, 'n sterk effens geboe neus en reelmatig gevormde lippe het voor= 
keur gekry. 
Die gesigsuitdrukking van Talbot terwyl hy teen sy dooie perd aanleun, het geen twyfel gelaat 
dat dit die sterwende Britse veldheer was nie, en met sy wenkbroue grimmig saamgetrek was 
Friedborn onteenseglik die teleurgestelde en wraaklustige vader van Katchen von Heilbronn. 
Massatonele 
It is to be noted too, that the pioneers of the realistic theatre laid great stress on 
11
152 
ensemble playing, and that an ensemble creates a sort of environment for the main 
characters. The development of good ensemble playing had other advantages , of course ; 
mainly , it ensured a unity of acting in the stage production that could be favored 
even by artists who were not particularly devoted to realism and naturalism. Thus 
the management of stage crowds by the celebrated Duke of Saxe-Meiningen,an im= 
portant part of his effort to integrate all details of a producticn, had a tremendous in= 
fluence, even though his Meiningen Company performed Shakespearean and Romantic 
drama from 1874-1890. But realism at Antoine's Thefttre Libre and Stanislavsky's 
Art Theatre benefited especially from the stage-struck princeling's passlon for 
ensemble. 11 66 
Hierdie uitspraak deur John Gassner, een van die kundigste teaterskrywers van die 20ste eeu, 
bied 'n indruk van hoe belangrik die massatonele in die Meiningeropvoerings beskou is en wat= 
ter invloed dit op vooraanstaande teaterregisseurs van die moderne tyd uitgeoefen het. Dit 
was tewens in die eerste plek aan hulle oortuigende gebruik van die massa te danke dat resen= 
sente in die Europese dagblaaie en tydskrifte die Meiningers groot lof toegeswaai het . By 
hierdie tonele was die belangrikste beginsel waarop daar gebou is, die van ensemble. Reeds 
in die tyd van Bodenstedt se verblyfin Meiningen het die klem sterk op ensemblespel geval, en 
mettertyd kon die samewerking tussen die individuele akteurs en die massa met 'n legkaart 
vergelyk word: die deeltjies het so volmaak ingepas dat gehore net die voltooide prent kon 
waarneem. 
In Duitsland is die massa as 'n belangrike komponent van dramatiese aanbiedings die eerste 
keer deur Franz Dingelstedt gebruik toe hy intendant in Mi.inchen was. Die aanbiedings van 
Dingelstedt, waarin hy Charles Kean nagevolg het, was egter nie so goed bekend dat dit 'n 
noemenswaardige uitwerking in teaters in Duitsland tot gevolg sou h~ nie. I)alberg se aanbie= 
ding van Julius Caesar in 1758 was veral merkwaardig omrede die belangrike plek wat daar 
aan die massa toeges~ is, maar dit was 'n enkele opvoering waarop daar op hierdie tydstip 
nie voortgebou-is nie. 
Goethe en die ander regisseurs van die vroee 19de eeu het nie oor die geld beskik om groot 
massatonele aan te bied nie . Dit was Immermann wat in sy aanbieding van Wallensteins Lager 
die fondament vir realistiese groepering op die verhoog gem het. In sy aanbieding van Die 
Ra:uber was daar 'n oorlogstoneel waaraan 50 figurante deelgeneem het. 
Georg II het met sy aanmoediging aan die akteurs van immer lebendig die aanbieding van die 
massatoneel op die verhoog tot 'n artistieke hoogtepunt gevoer. Die oorlogstonele van die 
Meiningers is so realisties aangebied dat van die spelers soms werklike wonde opgedoen het. 
Die Hertog, wat aan twee veldslae deelgeneem en 'n besondere belangstelling vir die aanbie= 
153 
ng van oorlogstonele gekoester bet, bet sy spelers daarop attent gemaak dat gedurende 1 1 
rlog 11almal altyd hardloop" . 
die Meiningergroep het die massa 'n persoonlikheid verkry. Soortgelyk aan die koor in die 
riekse treurspele het dit as belangrike akteur 11 opgetree en die spieel gevorm waardeur 
11
ie beeld van die hoofspelers weerkaats is. Hierdie groat groepe .pet impetus aan sekere 
nele verleen, en veral in die Schiller- en Shakespearedramas bet hulle optrede 'n onontbeer= 
ke vereiste geword. 
nder die Meiningerakteurs was daar twee groepe: die ouer, meer ervare spelers, wat as 
aste lede aan die Hofteater verbonde was, en 'n:jong, onervare groep spelers, wat oor min= 
ere talent beskik en hulle verblyf in Meiningen as 'n tydperk va_n opleiding beskou bet . Vol= 
ens Paul Richard was daar agt van die ouer akteurs wat die hele tydperk van die toneelreise 
1874-90) aan die geselskap verbonde was, en agtien wat ongeveer agt jaar deel van die ge= 
elskap uitgemaak bet: 
The Meininger mob was composed of 'house-supers', who travelled with the com= 
11
pany and included technical personnel, stage hands, hairdressers, costumiers, 
even clerks, and 'city-supers', townsmen and soldiers, hired at each new 'stand" '. 67 
Die Meiningermassatonele was van tweerlei aard: in eerste instansie het die massa as 'n sterk, 
onpersoonlike entiteit met 'n gemeenskaplike doel voor oe die geballte Menge , opgetree, 
en in die tweede plek was daar die massa wat uit duidelik omlynde individuele karakters op= 
gebou is. As voorbeelde van die eerste tipe kan die massas in Wallensteins Tod en die Romein= 
se leereenhede in Die Hermannsschlacht genoem word. Dit was egter die individuele massa 
wat die meeste in die Meiningeropvoerings voorgekom bet. 
Die wyse waarop hierdie twee groepe saamgestel is, bet reeds vir 'n samehorigheidsgevoel 
gesorg wat vir die Meiningerregisseurs tot groat nut was. Die figurantemassa is in kleiner 
groepies onderverdeel, elk met 'n jong akteur as leier wat vir die optrede van die bepaalde 
groep verantwoordelik was 1 
The entire group was subdivided into smaller groups, each with a leader from among 
11 
the acting company . The raw recruits were thus thrown together with more experienced 
'house-supers' ". 68 
Elke leier bet 'n geskrewe teks ontvang waarop die belangrikste sleutelwoorde aangedui is . 
Die toneelaanwysings van die dramaturg soos lawaai", gemompel", 11 opstand" en so meer 11 11
lti4 
3 deur die regisseur verwoord en moes deur die figurante gememoriseer word. Die massa 
et oak, indien die situasie dit sou vereis, uitroepe van verbasing en van toestemming of af= 
euring geuit. Van 'n koor wat saam opges~" of saam gedeklameer het, washier egter geen 
11
prake nie; elke deelnemer het as individu gereageer , en dieselfde eise wat aan die deelne= 
1ers in praatrolle gestel is, het oak vir die massaspelers gegeld. Die Hertog het aangemoe= 
ig, geloof en aangeprys en op hierdie wyse besondere reaksie en samewerking verkry: 
11Hun eerzucht werd door toejuichingen van de hertog opgewekt .. .. Maar hij hield 
ze oak in toom als zij door enthousiasme gegrepen de egaliteit van het beeld dreigden 
te verstoren". 69 
>ie Hertog het Pfutz, 'n figurant in Julius Caesar wat 'n besonder geslaagde sterftoneel uit= 
·ewerk het, in 'n telegram voor die eerste gasoptrede in Berlyn teen oordrewe spel gemaan: 
70 
,All good luck and don't let Pfutz suffer too long". Georg het gevrees dat 'n te lank uitge= 
·ekte sterftoneel, hoe realisties ook al vertolk, lagwekkend kon word. Natuurlikheid in spraak 
1n egte emosie was by die figurante die wagwoord, en die massa het 'n lewende groep gevorm 
vaarin die gehoor hulle eie emosionele, sosiale of politieke frustrasies verteenwoordig kon 
lien. 
)ie leiers van die onderskeie groepe is deur die Hertog as net so belangrik as die hoofspelers 
>eskou, en selfs Chronegk was verantwoordelik vir 'n groep wat hy op die verhoog moes aan= 
roer. Al die jong, onervare akteurs van die Hofteater is met die oog op verhoogondervinding 
)p 'n keer in so 'n groep saamgevoeg. 
Die Hertog was daarvan oortuig dat die welslae van die massatonele in korrekte groepering 
;elee was en het hom hierin veral op die gebruik van verskillende hoogtes toegespits. Knie= 
Lende en sittende houdings en groeperings op trappe is gebruik om te verhoed dat die spelers 
ewe hoog sou vertoon. Die spelers het verskillende houdings ingeneem, en die figurante wat 
dit vergeet het, is gedurig deur die leiers gemaan om daarop te let: 
Beauty of grouping the crowd was a prime consideration of the Meiningen stage ; 
11
Georg II believed that this was achieved through the harmonious line of the heads . 
Kneeling or sitting positions, as well as grouping on steps and levels, were used to 
break the even line of a number of people of similar height". 71 
Dr. De Leeuwe onderskryf die belangrikheid van groepering by die verhoogaanbiedings: 
Bijzondere zorg werd aan beweging en groepering besteed, waarbij wederom de 
11
stelregel der asymmetrie gold --- De geslaagde massa-regie was een voornaam 
element van het brede succes der Meiningers in de 19de eeuw. De indruk van de 
155 
forum-sc~ne in Julius Caesar, vooral van het gebeuren tijdens Antonius' toespraak 
en het oproer daarna, was van dien aard dat men meende van zijn stoel in de stalles 
te moeten opstaan om deel te gaan uitmaken van die joelende massa". 72 
figurante is verbied om in die ouditorium na die gehoor te staar; dit was 'n gewoonte waar= 
ran veral die onervare spelers en nuwelinge .moeilik ontslae kon raak. Die afdra van dooies 
>f gewondes van die verhoog af moes vir die gehoor grotendeels bedek word; die bedoeling 
111as nie om dit heeltemal onsigbaar te maak nie: hulle moes wel kon sien wat aangaan, maar 
~rieselige besonderhede is as openbaring van swak smaak beskou. 
'n Belangrike tegniek wat gebruik is om die indruk van 'n oorweldigende massa te skep, was 
)m die figurante tot in die coulisse, soms selfs gedeeltelik van die verhoog af, te laat staan, 
3odat dit sou voorkom asof daar nog baie mense agter die coulisse was en dat die figurante 
:iie net op die verhoog gegroepeer" is nie. Hierdie doeltreffende metode word op die moderne 
11
verhoog in die geval van groot massatonele nog steeds met welslae gebruik. 
Tydens die instudering het elke klein groepie sy eie drama geimproviseer, nie net met behulp 
van stilspel nie maar ook deur middel van spraak. Op hierdie wyse het die spel natuurlik ge= 
bly, en 'n geroetineerde, stywe massa wat formeel ~getree het, was nie in aanbiedings van 
die Hofteater te vind nie. 
Van die groepe is verwag om met die byklanke agter op die verhoog behulpsaam te wees. 
Hierdie klanke is met groot moeite en na deeglike beplanning op besonder realistiese wyse 
uitgevoer. Agter op die verhoog was daar 'n groep van ongeveer dertig persone wat gesit, ge= 
staan of selfs gele het. Elkeen van die klankvoortbrengers" het uit 'n ander koerant gelees, 
11
en indien 'n groter klanksterkte vereis is, het hulle gelag en grappe gemaak. Dit is hierdie 
metode wat gebruik is om gehore die aanstormende massa te laat hoor. Die intensiteit van 
die klank is deur die verhoogbestuurder met 'n handgebaar aangedui. 
In die Meiningeraanbiedings is die massa op vier besondere maniere gebruik: eerstens om die 
gevoel, reaksies en stemming van 'n groot groep mense op die verhoog te verbeeld; tweedens 
om as 'n homogene eenheid met 'n eie siening en persoonlikheid op te tree; derdens om as 
stilspelers in kleiner groepies, byvoorbeeld toeskouers of figurante, aan 'n besondere toneel 
dee! te neem, en ten slotte was hulle die gewone mense in die lewendige optogte wat die ag= 
tergrond gevorm het waarteen belangrike individuele spelers in klimaksmomente uitgestaan 
het. 
156 
fie dekorbeplanning van die Hertog was sodanig dat die massa op die verhoog in verskillende 
igtings oor die verhoog kon beweeg . Dit was nie meer vir leereenhede nodig om net van links 
a regs in 'n reguit lyn oor die verhoog te mars jeer nie. Die Hertog het besef dat beweging 
an agter na voor 'n sterker indruk op die gehoor gemaak het as die van voor na agter. Ge= 
egte op die verhoog is teen die gehoor as die vyand afgespeel. 'n Goeie voorbeeld hiervan is 
ie bestorming van die St. Thomashek in Fiesko, waar die soldate op die verhoog met hulle 
ug na die gehoor gekeer, die Hek, wat van die verhoog af was, verdedig het .. Die aanvallers 
.et van agter na voor beweeg, en dit wou vir die gehoor voorkom asof daar direk op hulle af= 
'estorm word. Op hierdie wyse is by die gehoor die empatiese gevoel gewek dat hulle by die 
·eldslag betrokke was. In 'n antler opvoering is die teenoorgestelde metode gevolg deur die 
tomeinse soldatelegioene na agter te laat marsjeer; so is die indruk geskep dat die eintlike 
,tryd nog voorle en dat die soldate na die slagveld op pad was. 
)ie geslaagdste samespel tussen die massa en die individuele akteurs was die in Julius Caesar 
ussen Markus Antonius en die Ronieinse bevolking, maar ook in Die Rauber is daar 'n beson= 
lere effek verkry met die kleurvolle massa wat singend en fluitend deur die woud aangestorm 
;ekom het. Stanislavsky is diep beihdruk deur die samespel tussen die Hof en die Koning in 
)ie Jungfrau von Orl eans: 
"The Meiningen players were able, by using purely stag~direction methods, without 
the help of extraordinary stage talents, to show much in the creative work of the 
great poets. I can never forget a scene in The Ma.id of Orleans. A skinny, piteous, 
forlorn king sits on a tremendous throne; his thin legs hang in the air and do not 
reach the floor . Around the throne is the confused court, which tries with all its 
strength to uphold the semblance of kingly ritual. But in the moments of the loss of 
power the deep bows of etiquette seem out of place. Into this picture of the destruc= 
tion of a king enter the English ambassadors, tall, stately, decisive, courageous and 
impudent. It is impossible to bear the scorn and despising tone of the conquerers 
cold-bloodedly. When-the unhappy king gives his demeaning order, which insults his 
own dignity, the couftier who receives it tries to bow before he leaves the king's 
presence. But hardly having begun the bow, he stops in indecision, straightens up, 
I 
and standswithlowered eyes. Then the tears burst from his eyes and he runs in order 
not to lose control of ~imself befoi·e the entire court. 
With him wept the spectators, and I wept also, for the ingenuity of the stage direc= 
11
tor created a tremendous mood by itself and went down to the soul of the play ... The 
heavy atmosphere of the court artfully creates the moment of the appearance of 
Jeanne in it. The stage director thickened the atmosphere of the defeated court so 
that the spectator waits impatiently for the coming of the Ma.id . . . 1173 
Die massatonele in die Meiningeraanbiedings is nie slegs gebruik om atmosfeer te skep nie. 
In die kroningsoptog van Schiller se Die Jungfrru von Orleans is die aksent op die gevoel en 
157 
mosie van die massa gele en nie op die optog as sodanig nie. Binnekomste soos hierdie , wat 
·oorheen as gevolg van 'n gebrek aan spelers op die meeste verhoe onopgemerk verbygeglip 
.et, is deur die Meiningers op 'n indrukwekkende wyse ten tonele gevoer. Benewens die fa= 
11ilie van Jeanne was daar in aanbiedings van die drama gewoonlik net 'n klein groepie mense 
n die koor . Op die verhoog in die Meiningers se Jungfrau was die laan voor die Gotiese Kate= 
.raal vol mense; daar was toeskouers op die mure , op die katedraaltrappe, by die fontein en 
ip die balkonne. Tussen hierdie toeskouers deur, met musiek en fanfares in die agtergrond, 
1et die manjifie~ optog, wat met uitroepe van vreugde en blydskap begroet is , voortbeweeg . 
.fet die verskyning van die Koning en Jeanne is daar 'n treffende hoogtepunt bereik . Georg II 
.et Schiller se toneelaanwysings noukeurig nagevolg , selfs ten opsigte van die getal van 101 
r1ense wat vir die optog aangedui is; trouens , die Hertog het vier persone bygevoeg: die Bis= 
7 4 
:op is naamlik deur vier geestelikes begelei . 
>eeglike waarneming tydens sy verblyf in Engeland het die Hertog in staat gestel om die troon= 
:amer in Maria Stuart op 'n besonder realistiese wyse voor te stel. Gewoonlik het die gordyn 
,p die Koningin en haar hof oopgegaan, maar die Meiningers, aangevuur deur Schiller se vol= 
edige toneelaanwysings , wou die weelde van die Engelse hof met die speelse grasie van die 
h'anse ambassadeurs kontrasteer. 
>ie howelinge het van die voorverhoog af met die rug op die gehoor gekeer binnegekom; alle 
ie was gevestig op die imposante middeldeure agter op die verhoog , waardeur die Koningin 
1ou binnekom. Die plasing van die hofknape en die howelinge , die lig van die hoede as begroe= 
ing, die buigings, elke detail was tot in die fynste besonderhede gerepeteer en afgerond -
n weerspieeling van die werklike gebeure soos deur die dramaturg verwoord en deur die 
·egisseur op die verhoog met lewende materiaal geskilder. 
~en van die grootste probleme waarmee die Meiningers op hulle toneelreise te kampe gekry 
tet, was die instudering en aanbieding van die massatonele. Weens die hoe koste daaraan ver= 
>onde was dit vir die Meiningers nie moontlik om telkens hulle eie figurante en stilspelers op 
lie toneelreise saam te neem nie . Chr onegk moes van mense gebruik maak wat nog nie voor= 
1een op 'n verhoog was nie ; baie van hulle het trouens nog nooit die binnekant van 'n teater 
~esien nie. 
Uoys Prasch onthou Chronegk as 'n klein mannetjie wat, klok in die hand, op 'n stoel gestaan 
m die massas soos 'n veldmaarskalk georden het. In die Duitse stede is soldate vir die mas= 
158 
ttonele gebruik, maar in Oostenryk is soldate verbied om op die verhoog te verskyn. In 
udapest is die Romeinse soldate in Julius Caesar deur bakkersknegte, wat tydens die be= 
>ek van die Meiningers werkloos was, vertolk. Dit was 'n onmoontlike taak om hierdie men= 
~ te laat begryp dat hulle Romeinse soldate moes wees en dat die drama oor Julius Caesar 
L sy lot gehandel het. Nadat Chronegk tevergeefs geprobeer het om van die Hongaarse bak= 
~rs Romeinse soldate te maak, het hy ten einde raad van die stoel afgespring en woedend 
~gil: As julle nie dadelik reageer nie, sal ek julle foeter!" Die Meiningerkunstenaars het 
11
1 katastrofe gevrees, maar- hierdie met ode van Chronegk om van die bakkers samewerking 
1 verkry, het geslaag. Tydens die daaropvolgende repetisie het 'n skraal man met 'n groot 
tin sy hand voor Chronegk geloop en uitgeroep: ;Tesek' (asseblief), slaan hulle as die 
11
75 
ommer ike  ni. e WI·1  1u 1. s t er ni. e " . 
. Odessa was die Meiningers vir die massatonele aangewese op Russiese soldate wie se kamp 
1ite die stad was. Die soldate, wat verplig is om na die teater te marsjeer, was by hulle aan= 
)ms so moeg dat hulle gestaan en slaap het. Wallensteins Lager het egter hulle verbeelding 
mgegryp; die vermoeidheid is verge et, en binne afsienbare tyd het hulle puik gereageer. 
an die einde van die drama, terwyl die lied van die perderuiters gesing word, sou daar 'n 
ms tussen die Kroate en die markvroue plaasvind. Omdat dit so dikwels in die verlede al 
~doen is, is dit nie vooraf ten aanskoue van die soldate gerepeteer nie. Toe die dans op die 
~rhoog begin, het die soldate te midde van dawerende applous 'n groteske Russiese dans uit= 
woer wat nie deur Schiller vereis of deur die Hertog beplan was nie. 
ir die massa in Julius Caesar, die drama waarmee die Meiningers op 4 Mei 1880 hulle speel= 
ak inAmsterdamgeopenhet, het Chronegk weer eens van soldate gebruik gemaak. In die kort 
:lpetisietyd tot sy beskikking, het hy met die stywe Hollandse soldate veel uitgevoer. Daar 
as wel kritiek op die eendersheid van die armbewegings by die massa, en vir een resensent 
:lt die voorgekom asof almal deur dieselfde leermeester onderrig is. De Amsterdammer 
{ryf: Een toeschouwer moest zelfs denken aan een schoolklas waar men volgens een oude 
11
76 
tethode de letters leert". 
raar die effek as die menigte soos een man met die arms omhoog gehou aangestorm kom, 
as onvergeetlik. Nietemin was daar 'n defaut de la qualite in die sin dat belangrike woorde 
p die verhoog verlore gegaan het. Die beslissende uitroep van Markus Antonius: · Unheil, du 
11
ist im Zuge ~ " kon nie gehoor word nie. Origens is daar egter met ondankbare materiaal 'n 
esonder geslaagde effek op die verhoog behaal. 
159 
D 2 Mei 1888 is tydens die aanbieding van Julius Caesar in Rotterdam vlootsoldate in die mas= 
Ltonele gebruik. J. H. Rossing gee 'n gedetailleerde verslag van 'n figurante-repetisie wat hy 
m die genoemde stuk in die Rotterdamse Grote Schouwburg bygewoon het: Chronegk, met die 
1mer gebruiklike klok in die hand waarmee die repetisies, indien nodig, onderbreek sou 
ord, was in die middel van die saal. Op die verhoog was behalwe die Meiningers se toneel= 
eester, Brehm, en hulle hulpregisseur, Paul Richard, ook die Hollanders Poutsma, dekora= 
ur, en Jacques de Vos, wat as bemiddelaar tussen Chronegk en die mariniers sou optree, 
enwoordig. 
~dat vasgestel is dat alle akteurs teenwoordig was en 'n sekere akteur G weens afwesigheid 
.et drie mark beboet is, het Chronegk gevra: Herr Vos! Weten de mariniers wat ze moe= 
11
n doen ?" Hierop het die antwoord gelui : Zeker, Herr Hofrat, ik heb hun gezegd dat ze in 
11
les de acteurs moesten nadoen!" Chronegk het beslis dat indien dit gebeur, die gewenste 
'fek nie bereik sou word nie: Vertel hun waar ze zijn, wat er gebeurt en wat hun werk is". 
11
ierop het De Vos aan die mariniers verduidelik dat hulle hulle op 'n mark bevind en dat hul= 
1 van diens is. Hy wou geen ernstige gesigte sien nie; almal moes vrolik rondslenter. As 
.e trompet klink, moes hulle nuuskierig rondkyk, want dit sou beteken dat die Keiser in aan= 
,g is. Hierdie beroep op die gevoels- en gedagtelewe van die spelers het goed geslaag, maar 
.e figurante het te vinnig beweeg: Zeg ze dat het statiger moet zijn!" het dit van Chronegk 
11
~kom. Ik zal het ze voordoen", het De Vos gereageer. Neen, niet voordoen, vertel hun 
11 11
at statig en plechtig is", het die regisseur dit laat hoor. 
ykomstige aanwysings was die volgende: By Heil Caesar" moes die mariniers bly en opge= 
11
onde klink en die arms na vore uitstrek; maar as die optog nader kom, moes hulle eerbiedig 
~eruit tree. By die aanhoor van die naderende optog moes hulle in die rigting van die stoet 
raai. As Caesar praat, moes hulle aandagtig luister, mekaar aanpor en die o~ op Caesar 
~vestig hou; sommiges kon vorentoe tree. 
ierdie toneel is telkens herhaal, terwyl Chronegk in die saal rondbeweeg het om te kyk of 
le groepering op die verhoog geslaagd was. Plotseling het hy twee kinders raakgesien wat op 
le voorgrond gestaan het; die een meisietjie het hy tussen twee vroue geplaas sodat net haar 
oppie sigbaar was, en die ander een aan die sorg van 'n dame, ver terug in die hoek, wat 
ie kind aan haar romp vasgehou het, toevertrou. Met vooroorgeboe liggaam het die kind ge= 
eur om Caesar te kon sien. 
160 
indelik was Chronegk tevrede en het hy die spelers met hulle optrede gelukgewens, maar hy 
:it daaraan toegevoeg dat die toneel nog sou verbeter indien die mariniers nie oordryf en te 
:iel met die arms swaai nie. 
ydens die volgende toneel, die by die Kapitool, het geblyk dat die soldate hulle goed aangepas 
t1 geesdriftig meegedoen het. De Vos het hulle meegedeel: Wanneer jullie nou straks vluchten, 
11
ls Caesar vermoord is, dan schrik je eerst, kijk angstig rond, jij loopt in die richting en jij 
1 die, daar blijf je een ogenblik staan om te zien waar je vrienden blijven, en dan ga je weer 
oor" . Hierop het die vraag van een van die hulpspelers gekom: Moeten we vluchten als ze de 
11
eizer vermoord hebben? 1k dacht dat we de moordenaars bij hun verdommenis moesten pak= 
en!" 
1ie moeilikste toneel was egter die een wat in die Forum plaasvind . Chronegk was genadeloos , 
n keer op keer het die klok gelui. Op die woorde Das Testament!" wou Chronegk 'n klimaks 
11
~. en iets onheilspellends moes uit die woord Rache!" opklink. 
11
Jongens, je armen uit het gelid gooien, je stem sparen, het laatste , Testament' moet harder 
ijn dan het eerste, en dan moet je kracht overhouden om straks nog harder te roepen: 
1ache! "' Chronegk het op die verhoog self die uitdrukking van smart en wanhoop aan die fi= 
urante voorgespeel: die liggaam moes agteroor gebuig word , die kop nog meer, en die hande 
1oes net b6 die kop saamgevou word. So moes die een staan; 'n antler moes met sy regter= 
and op die skouer van 'n buurman aanleun , die kop grond toe gebuig , terwyl die regtervoet 
oer as die linkervoet geplaas is. 
Denk maar, jongens, hoe je staan zou als de Atchinezen je op je kop hadden gegeven. " Hulle 
1oes in afgryse na die lyk van Caesar staar; die liggaam agteroorbuig, met die een voet terug 
n 'n ligte trilling in die arms; die mond in verstomming oop, 'n asemteug, en dan die gewel= 
ige uitbarsting op: Rache! Rache!" Hierna gaan die massa uitmekaar, asof hulle hulle wil 
11
rreek. Die uitmekaargaan moes egter geordend geskied en die presiese plek en metode van 
.ierdie ton eel is deur Chronegk aangedui. 
>ie mariniers moes nog leer om die skild en swaard te hanteer , maar hulle het min moeilik= 
.eid met die instudering van die geveg te Phillipi ondervind. Net 'n laaste aanmerk.ing het 
;hronegk nog laat hoor: De mariniers die daar dood liggen , moeten hun ogen dichtdoen". 
11
;hronegk het egter veel lof vir hierdie manskappe en saam met regisseur De Vos beskou hy 
Lulle as die beste met wie hy nog buite Duitsland gewerk het. Met 'n laaste aanmaning van 
161 
77 
Tot morgen om een uur, en ptinktlich! " is 'n moeilike repetisie verdaag. 
it is te begrype dat vreemde figurante nie altyd aan die vereistes wat die regisseur gestel 
9t, kon voldoen nie, en Chronegk moes deur die jare leer om sy toneelaanwysings en die rol 
m die massa te vereenvoudig. Aan die begin is baie van die massaeffekte in dieselfde opvoe= 
ing herhaal, en die kritici het tereg daarop gewys dat te veel herhaling om effek te verkry 
9ntonig word en die oorspronklike effek bederf. 
t 1874 al het Paul Lindau in 'n resensie beswaar aangeteken teen die herhaling van eenderse 
ffekte in die Meiningeraanbiedings. In sy resensie van Papst Sixtus V het hy gewaarsku teen 
ffekte wat eers as oorbodig en later as lagwekkend voorgekom het. 
ie resensent van die Dtisseldorfer Volksblatt het horn op 5 Augustus 1880 in 'n bespreking 
m Die Jungfrau von Orleans oor dieselfde saak uitgelaat en daarop gewys dat in die Meiningers 
~ groeperings hulle krag maar ook 'n swakheid gele het; die krag het duidelik geblyk uit 'n ver= 
~lyking met wat op hierdie gebied op ander verhoe gedoen is ; die swakheid uit 'n vergelyking 
.et die Meiningers se eie standaarde insake groepering en massatonele. Die groepe was vol= 
ms horn nie realisties genoeg nie. As gevolg van onopgeleide figurante het die tegniese swak= 
?de duidelik geblyk, en selfs nie eers die dramatiese talent van die leiers kon die lompheid 
m die amateurspelers verberg nie. Die hele groep het byvoorbeeld by die aankoms van 'n 
trakter na die coulisse gekyk en dan het eers enkeles en later die hele groep hulle arms op 
eselfde wyse, met die voorvinger wat uitsteek, opgelig om te wys dat iemand in aantog was. 
> 'n toneel het, ten spyte van al die beweging, volgens die resensent onoortuigend verloq>. 
oe die Hertog na agt jaar weer Die Jungfrau aangebied het, het hy besef dat daar in die gebruik 
m die massa gedifferensieer moes word. In sommige tonele is klein groepies met besondere 
~lslae gebruik. 
vctens die eerste bedryf was daar 'n roerende oomblik toe, nadat Jeanne in teenwoordigheid 
m die Koning en die hof op eenvoudige wyse haar hemelse boodskap meegedeel het, enkele 
lwe soldate aan haar voete geval het. Geen groot massas nie, slegs enkele soldate is gebruik 
n 'n treffende oomblik te vergestalt. 
1886 het die Hertog The merchant of Venice, wat in 1874 die eerste keer ingestudeer is, 
~er aangebied. Hy het horn tot die regiemetodes gewend waarvan Charles Kean in sy aanbie= 
ng van hierdie drama gebruik gemaak het. Die gemotiveerde wyse waarop Georg II van klein 
162 
roepies en selfs van individue gebruik gemaak het om atmosfeer te skep of om die lewe in 
'enesie uit te beeld, het getuig van wat die Hertog in 20 jaar op die gebied van die regiekuns 
eleer het. Verskeidenheid in die bewegings , die bymekaarkom en uitmekaargaan van die 
roepies en die kontinuUeit in die verhoogbeweging het in 'n skrille kontras tot die eertydse 
1assatonele gestaan. 
>aar kan twee algemene besware teen die Meiningermassatonele ingebring word : eerstens was 
.ierdie tonele soms oorsaak daarvan dat die gehoor se aandag verdeel is; die beklemtoning van 
.ie massa het ten koste van die hoofspelers en van die duidelikheid en verloop van die drama= 
iese handeling geskied , en tweedens het die tussenwerpsels en die stilspel die vloei van die 
,o~sie in die dramas verbreek. Alois Wohlmuth, wat Friar Lawrence in Meiningen vertolk 
.et, het gekla dat terwyl Romeo op die verhoog v:an Rosalind gepraat het,dievers versteur is 
.eur die tussenwerpsels van markvroue wat appels en lemoene aan horn wou verkoop . 
)ok die gedurige herhaling van die woord ja" tydens die toespraak van Stauffacher in die 
11
Uitli-toneel uit Wilhelm Tell kan in hierdie verband genoem word . Die tussenwerpsels van die 
oeskouers in die verhoortoneel uit The merchant of Venice het skadelike gevolge vir die 
fuakespearevers ingehou. 
)ie smaakvolle en geihspireerde aanbieding van die Meiningermassatonele het beslis daartoe 
tygedra om die betekenis van die klassieke dramas te verdiep en om die effek te verhoog, maar 
lat dit, veral aan die begin van sy loopbaan, by die Hertog soms ten koste van die gesproke 
voord geskied het, kan nie betwis word nie. Dit was egter nooit Georg II se doel om net die 
>e te streel en van die drama slegs 'n kykspel te maak nie. 
)ie Hertog het horn op die skep van atmosfeer toegele, en met die oog hierop is alle moontlike 
niddele aangewend. Die woord van die dramaturg was egter hoofsaak en is tydens die instude= 
:ingsperiode steeds as die uitgangspunt gebruik. Met behulp van kleur, lig en geluid is die 
tkteur as die medium gebruik waarmee Georg II horn tot die sintuie, en sodoende tot die siel 
,an die toeskouers gewend het. 
N'at 'n eie siening van die Hertog oor regiestyl betref, word hier 'n gedeelte aangehaal uit 'n 
Jrief wat hy op 23 Oktober 1879 aan Paul Lindau gerig het en waarin hy 'n antwoord verskaf 
JP die beskuldiging van Lindau dat die Meiningeraanbiedings van 'n .Glanz und Schimmer 
3preek wat die woord van die dramaturg nadelig beihvloed het: 
163 
"Dies, sehr geehrter herr, ist ganz gewiss nicht das Ziel meines Strebens, obgleich. 
ich nicht leugnen will, dass es mir nicht gleichgtiltig scheint, in welcher Schale eine 
goldene Frucht dargeboten wird. !ch will auch keineswegs behaupten, dass ich mich 
nie in der Grenze, bis zu welcher man im einzelnen Falle mit der Ausstattung gehen 
darf, irre; dieAnsichten iiber diesen Punkt find ja selbstverstandlich sehr subjek= 
tiver Natur! Das kann ich Sie aber versichern, dass mir das Malerische, die 
Ausstattung nie Hauptsache ist einem Dichtwerke gegentiber, dass im Gegenteil ein 
derart auf das Ausserliche sich konzentrierender Sinn in mir den entschiedensten 
Gegner finden wiirde. Die Erortermgder Frage, wie es fratzdem kommt, dass die 
Ausstattung bei der Beurteilung der Meininger seitens der Freunde wie der Feinde 
eine so grosse Rolle spielt, verspare ich mir auf die personliche Begegnung, der 
ich mit besonderem V,ergnilgen entgegensehe". 78 
lie kritiek wat Heinrich Laube aan die einde van sy loopbaan ontvang het, naamlik dat sy 
egisseurshand te swaar op sekere van sy opvoerings gerus het, het ook in die geval van die 
ieiningers steek gehou. Chronegk het dit byvoorbeeld oorweeg om 'n vaste norm te vind waar= 
olgens elke afsonderlike rol vertolk moes word en waaraan akteurs hulle moes onderwerp. 
lat dit 'n soort outomatiese en ongeihspirrerde karakterbeelding tot gevolg sou h~, is deur 
erskeie kundige akteurs en regisseurs onderskryf. 
164 
. STEMMJNGSREGIE 
11At first he saw the theatre as an immense canvas on which he could reveal the most 
changing, the most beautiful, yet certainly the most transitory pictures. Just as an 
artist studies a work which he is to illustrate in order to find the potential pictures 
in it, the Duke at this stage of his development relegated the drama to second place 
as he created illustrations for 'stage poems' . That profound change then occurred -
that the plays were later faithfully presented on the stage, that the creator of the 
Meininger came to recognize fully the essential character of dramatic production, 
that he became not only an enthusiastic admirer of the classical poets (for he was 
always that), but that be became an expert classical scholar - {or all that, the Duke 
had to thank his wife from the world of theatre. 11 79 
,y die stemmingsregie het dit om die verhoogbeeld gegaan; die Meiningerregisseurs het naam= 
k gestreef na die daarstelling van 'n realistiese verhoogtuiste waarin die akteurs gemaklik 
ou kon praat, sou kon beweeg en in ensemble teenoor mekaar sou kon speel. Onder die begrip 
temmingsregie is die dekor, die verhoogbenodigdhede, die kostuums, die beligting, die klank 
n selfs die geur wat gebruik is om atmosfeer te skep, ingereken. 
·isuele aanbieding 
amewerking tussen die regisseur en die grafiese kunstenaar was in Duitsland gedurende die 
9de eeu nie onbekend nie. Goethe het dit aan Beuther, 'n leerl ing van Fuentes, en aan Johann 
:einrich Meyer opgedra om dekor en kostuums vir sy opvoerings te ontwerp; Immermann het 
1 die verband met kunstenaars van die Dtisseldorfse Akademie saamgewerk, en Dingelstedt 
et horn om hulp tot die Munchense skilders gewend. In Berlyn het Servandony weggebreek van 
ie ou geykte styl wat die Galli- Bibienna-gesin toegepas het, en sy dekor vir Die Jungfrau von 
>rleans was in die G9tiese styl. Die Quagliobroers, wat teaterdekor in Mtinchen geskilder het, 
ras nie onder die invloed van die Klassieke wat die argitektuur van geboue in Mtlnchen en Ber= 
yn in hierdie tyd gekenmerk het en wat ook in verhoogdekor te bespeur was nie. Die Quagli o= 
roers het hulle tot die middeleeuse styl gewend, terwyl Klotz en Schnitzler hulle op landskap= 
kildering, wat ook vir die toneelverhoog van waarde kon wees, toegele het. Die gevolge daarvan 
at die skilder gebruik is om verhoogdekor te ontwerp en te bou, het in die aanbiedings van 
lingelstedt en van Georg II van Meiningen 'n hoogtepunt bereik. Hoewel die teater reeds 
roeE!r die kunstenaar begin gebruik het om dekor te ontwerp en te skilder, was hierdie pogings 
,lote versiering op die agterdoek waarteen die akteurs gesilhoeetteer is. Goethe het aan die 
·erhoogdekor die eise gestel dat dit lig en skoon moes wees maar dat dit meteen ook van 
165 
rootsheid, van verhewenheid en van edelheid moes spreek. Die skilderstukke wat Nicolas 
oussin en Franz Kobell op die agterdoek aangebring het, het as indrukwekkende agtergrond 
edien, en Schinkel se beroemde Katedraal by Rheims"vir die Berlynse aanbieding van Die 
II -
tmgfrau von Orleans was 'n ware kunswerk. Wie daar onbewus van was dat die tekening vir 
ie elfde toneel in die vierde bedryf van Die Jungfrau von Orleans as dekorskets bedoel is, 
ou dit maklik vir 'n historiese skildery met die naam "Thibaut d' Arch beskuldig sy dogter, 
ie maagd van Orleans, van heksery" kon aansien. Die opvallende ooreenkoms van die ver= 
oogbeeld met die skilderwerk van hierdie tyd is ook deur koerantresensies opgemerk, en 
)e die Meiningergroep in Nederland opgetree het, is daar telkens in die pers na hierdie be= 
ondere aspek verwys. Die toneel van Brutus se tuin in die maanlig het by toeskouers die 
aam van Alma Tadema opgeroep; die van die dood van jonkheer van Attinghausen het herin= 
er aan Louis Gallait, en die name van Alexander Calame is met die Switserse natuurtonele 
8 
n die van Salvator Rosa met die kamp van die rowers uit Die Rauber in verband gebring. O 
~rube meld dat 'n deskundige tydgenoot die dekor van die Meiningers met skilderye van Rem= 
randt, Gallait of Piloty vergelyk het, terwyl die dekorstelle van die tyd voor die Meiningers 
81 
an die werk van Moritz von Schwind herinner het. 
~ot in hierdie stadium was die teater in Duitsland aan die opera ondergeskik, en slegs dekor 
:p. kostuums wat nie langer in die opera-aanbiedings gebruik is en wat al taamlik gehawend 
.aar uitgesien het, is in die teater aangewend. Indien daar geld beskikbaar was, is 'n basiese 
:tel panele aangeskaf wat een week 'n koningspaleis moes voorstel en die volgende week as ag= 
ergrond gebruik is om 'n verwaarloosde hut te suggereer. Selfs toe die Goethedrama Gotz 
·on Berlichingen op 12 April 1774 teen 'n histories korrekte agtergrond op die verhoog aange= 
tied is, was daar geen noemenswaardige uitwerking op die bestaande dekorstyl in die Duitse 
eaters te bespeur nie. By die opera is die meesterwerke van die Galli-Bibiennas en die 
~entes as agtergrond gebruik; maar eers nadat die stadsvaders die teaters gesubsidieer het, 
vas daar sprake van die gebruik van gepaste en artistieke dekor op die verhoog. 
)ie realistiese verhoogbeeld by die Meiningers het meteen as beeld van die heersende toestan= 
le op sosiale en politieke gebied in Duitsland gedien . Die realistiese verhoogenscenering en 
,kilderstyl was in 1870 'n weerspieeling van die gegoede middelklas wat hulle politieke en 
wsiale onsekerheid wou verberg. Hierdie groep het gesmag na statussimbole wat die idee van 
3tabiliteit moes skep, en na uiterlike weelde wat as kompensasie vir 'n oppervlakkige tendens 
ln die sosiale struktuur moes dien. 
166 
le nuwe Pruisiese staat het sy bestaansreg in die verlede gesoek, en daar is getrag om met 
·ootsheid en opgesmuktheid in die kuns vir 'n gebrek aan onvervalste egtheid te vergoed . 
le historiese skilderkuns was aan die orde van die dag: luisterryke optogte en beroemde veld= 
ae uit 'n grootse verlede is op realistiese wyse geskilder en dit het regstreeks tot die ont= 
aan van 'n kultus van historiese getrouheid op die verhoog aanle>iding gegee . Die intellek= 
ele en artistieke gees van die eeu het in die Gesamtkunstwerk opgesluit gele ; realistiese 
1 materiele en visioen~re en romantiese eienskappe het die komponente uitgemaak van wat 
~ die Meiningerdekorstyl bekend geword het . In ooreenstemming met die skilderkuns van die 
d het die Meiningerdekor die geskiedenis as grondslag gebruik. Die sentimentele siening van 
. landskap in maanlig gebaai , het tot die verlede behoort ; skilders het hulle tot die werklik= 
~id van blomme langs 'n paadjie of die uitbeelding van 'n kleurvolle vrouerok gewend . Die 
:lrhoogbeeld van die Meiningers met sy geihtegreerde agtergrond en figure het in der waar= 
=lid op 'n Piloty- of Makartskildery gelyk . 
[et ode 
iie Hertog was 'n begaafde kunstenaar en is deur die belangrikste kunstenaars van sy tyd op= 
elei. Tydens sy reise na die groot kunssentra in Duitsland, Italie en Frankryk het hy op 
unsgebied baie geleer en sterk invloed ondergaan . Hy was 'n tekenaar wat horn met die mens= 
.ke figuur in beweging besig gehou het; die verband en harmonie tussen die b_ewegende speler 
n die agtergrond was by horn hoofsaak, en dit is opmerklik dat die sketse wat hy gemaak het 
adat hy die regiekuns vaarwel toegeroep het , oor die algemeen leweloos en formeel van aard 
ras. Waar sy voorgangers dus op kunstenaars vertrou het om hulle dekor te beplan , het die 
[ertog die voorlopige beplanning van s y dekor en kostuums self onderneem . Die invloed van 
y leermeesters Ka.ulbach en Cornelius en die van Gebhardt is in sy verhoogontwerpe duidelik 
raarneembaar . Hy het horn tot die beste beskikbare bronne gewend, en sketse wat tydens sy 
·eise gemaak is, het as model vir die ontwerpe van sekere dekorstelle gedien: die van Domremy 
"ir Die Jungfrau von Orleans, die van Fotheringhay vir Maria Stuart en die van die Noorse 
andskap vir Die Kroonpretendente. By die ontwerp van dekor het die Hertog nooit die histo= 
·iese agtergrond uit die oog verloor nie, en hoewel baie van sy voorlopige sketse nie in die 
'inale dekor herkenbaar was nie , het Georg II nogtans geglo dat dit sy ontwerpers en dekor= 
>0uers sou help om die geskiedkundige atmosfeer weer te gee . Wat sy dekorsketse betref, het 
¼eorg II met die uitsondering van mev . Alving se voorkamer in Spoke, Marwood se slaapka= 
167 
.er in Miss Sara Sampson en die Donoutoneel in Die Rauber nooit lee kamers of verhoogtonele 
~skets nie. Sy dekorstelle is vir lewende mense ontwerp, vir groot groepe om in te sit, op te 
:aan of selfs in te kruip. 'n Besondere voorbeeld is die dekor uit die tweede bedryf van Die 
ermannsschlacht, die stuk wat spesiaal met die oog op die Berlynse optrede van 1875 inge= 
;udeer is. Geen moeite is ontsien om die toneel soos 'n egte ou Duitse nedersetting in die 
eutobergwoud te laat uitsien nie. Aan die linkerkant was Hermann se blokhuis op geskilderde 
mele maar met bruikbare houttrappe te sien . Die swaar ou lindeboom het as agtergrond ge= 
ien, en voor was 'n bruikbare fontein tussen geskilderde alpehuisies met swart, bruin en 
ooi strooidakke. Die fontein, trappe, vensterbanke ens . was almal bruikbaar sodat mense 
aarop kon sit of kon staan. Vir die laaste toneel, die na die brand in die Teutobergwoud, is 
1 foto van die brand wat in 1874 in Meiningen plaasgevind het, aan die Brlickners verskaf, 
odat hulle 'n presiese weergawe van die ruihes kon naboots. 
·ir die uitvoering en finalisering van sy voorlopige ontwerpe het Georg IT die bekende Brlickner= 
roers gebruik; daar is aanduidings dat hy reeds in 18 66 al van hulle dienste gebruik gemaak 
et. Hierdie kunstenaarbroers was met toneelenscenering bekend, aangesien hulle deur 
i'riedrich Haase gebruik is om die dekor vir sy aanbieding van The merchant of Venice te 
intwerp. Die Brlickners het ook in hierdie hoedanigheid aan die Hertog van Sakse-Coburg 
.iens gelewer, en dit is hy wat hulle by Georg IT aanbeveel het . 
fet soos by die regie het die Hertog ook die bestaande dekor voortdurend probeer verbeter; 
1elfs kort voor 'n aanbieding was daar nog belangrike wysigings , wat dan in aller yl aan die 
oergeselskap getelegrafeer is . Die Hertog was 'n moeilike werkgewer en het geeis dat sy 
tanwysings presies nagevolg en uitgevoer moes word ; daarby washy altyd haastig . 
ran die Brticknerbroers het die Hertog verwag om aan die hand van die tekste wat aan hulle 
~estuur is, 'n deeglike studie van die historiese agtergrond van 'n bepaalde drama te maak. 
~adat hulle die drama waarvoor die dekor gebou moes word , gelees het, het die Brlickners 
;ketse en soms 'n model aan die Hertog vir goedkeuring voorgern. Die Hertog het gewoonlik 
N"ysigings aangebring of die ontwerp geheel en al verander . Die goedgekeurde ontwerpe was 
rergesel van kritiese aantekeninge en wenke vir die aandag van die ontwerpers. Indien die aan= 
)assing van 'n teks vir die verhoog 'n verandering in die ·oorspronklike tydperk meegebring 
h.et, soos in die geval van Byron se Marino Faliero , wat Arthur Fitger 300 jaar later laat 
afspeel het , het die Hertog daarop aangedring dat die atmosfeer van die oorspronklike tydperk 
behou moes word. 
168 
ie Brticknerbroers was ook verantwoordelik vir die bou van die Meiningers se dekorstelle. Die 
,ngste broer is op vroee leeftyd oorlede, maar Max Bruckner was nog vir die dekor van die 
aste opvoering, naamlik Caesar and Cleopatra, wat die Hertog in 1912 onderneem het, 
~rantwoordelik. 
mdat die dekor as gevolg van die vervoer en hantering daarvan verniel het, is daar later 
rdens die Engelse en Skandinawiese toneelreise 'n groep dekorskilders by die reisgeselskap 
tgesluit. 
ydens hulle eerste besoek aan Berlyn, in 1874, is die Meiningers met groot geesdrif deur 
le kunstenaars van hierdie stad ontvang. Skilders soos Ludwig Knaus, Adolf Menzel, 
ernhardt Plockhorst, Carl Becker, Anton von Werner en Paul Meyerheim het al die opvoe= 
ings getrou bygewoon. Ook tydens hulle optrede in Dtisseldorf het die Meiningers die skil= 
ers beihdruk deur hulle manjifieke En groots opgesette dekor ; hulle het veral die indrukwek= 
ende dekor wat vir Die Ra'.uber gebruik is, hoog aangeprys. 
1ie Hertog het horn in die tydvak waarin 'n bepaalde drama plaasgevind het, verdiep, en na= 
orsing het horn tot belangrike gevolgtrekkings laat geraak: omdat die Curia tydens die Romein= 
e burgeroorlog verwoes is, het die Fbrumtoneel in Julius Caesar ruihes op die agtergrond 
ertoon. Die Hertog het op geskiedkundige bewyse afgekom dat koning Rene I van AnJou aan 
ie kroningsplegtigheid van Karel VII te Rheims deelgeneem het, en gevolglik kon hy nie uit 
82 
ie optog op die verhoog weggelaat word nie. 
fa die Frans-Pruisiese Oorlog het die Hertog 'n besoek aan Versailles gebring en, met die 
og op 'n aanbieding van Lindner se Bluthochzeit, die argitektuur, die ameublement, die oor= 
pronklike wapens en wapentuig asook die kostuums, bestudeer en geskets. Lindner was tydens 
ie opvoering verbaas oor die realisme van die verhoogdekor en het beweer dat hy die siel" 
11
an die drama geskep het maar dat die Hertog dit met sy enscenering beliggaam" het. 
11
rir die Hertog was die eerste stap in die dekorbeplanning vir 'n opvoering 'n grondige studie 
an die tydperk, die historiese agtergrond, die omgewing en die milieu waarin die drama af= 
·espeel het. Studie en navorsing in hierdie verband moes horn help om deur middel van 'n ge= 
1aste agtergrond die stemming en atmosfeer van die drama op die verhoog weer te gee. Vir 
lie stemmingsregie (Stimmungsregie) het die Hertog kleur en vorm in die verhoogdekor, be= 
igting op die verhoog en musiek en klankeffekte gebruik; in hierdie opsig het hy ongetwyfeld 
1terk invloed van Immermann, Dingelstedt en Charles Kean ondergaan. 
169 
1ie Hertog het in die tweede plek nie geskroom om horn tot die dramaturg self te wend as hy 
1ligting oor die tydperk, milieu of agtergrond verlang het nie. 
·een moeite is ontsien om te verseker dat die dekor nie alleen korrek nie maar ook van goeie 
maak sou getuig. In 1866, nadat daar op 'n aanbieding van Henrik Ibsen se Spoke besluit is, 
et die Hertog aan die dramaturg geskryf om te vra of hy enige voorstelle in verband met die 
meelskikking vir sy drama wou maak. As antwoord het Georg II 'n vriendelike en insiggewen= 
e brief van die Noorse dramaturg ontvang: 
"Most Gracious Duke~ 
"With great joy I have received the communication from Your Highness concerning 
the proposed production of my drama Ghosts. 
11 May I be permitted to express to Your Highness and to your wife my deepest thanks 
for the gracious invitation. I shall certainly not fail to be present at the performance 
in Meiningen . 
"The interior decoration of Norwegian country houses today shows no distinctly pro= 
nounced national character. The living rooms of the oldest family houses of this class 
are usually papered with dark-colored wallpaper. Below this the walls are finished 
in simple, paneled wood. The ceilings as well as the doors and window frames are 
finished in like manner. The stoves are large, ponderous, and usually of cast iron. 
The furnishings are often in the style of the First French Empire, but throughout the 
colors are darker. 
In general, this is the way I have thought of the living room of Mrs. Alving's house. 
11
Should the concerned official at the court theatre wish additional or different informa= 
tion, I am at his disposal at any time. 
"With the most respectful thanks, 
83 
Henrik Ibsen". 
)p die agterkant van die Ibsenbrief het die Hertog 'n skets van 'n binnenshuise toneel met 'n 
loerplan en 'n gedetailleerde skets van 'n swaar stoof gemaak. Hierdie sketse is saam met 
ie volgende opdrag aan die Brticknerbroers gestuur : 
"For the drama by Ibsen I request, my dear Professors, that,guided by the descrip= 
tion in his letter and by a model of my sketch , you prepare a closed room (i.e. , a 
box set) . Ghosts will be sent to your by Privy Counciller Chronegk; in it you will see 
how the room should appear in reference to the doors and window. In the back of the 
room is t o be a window garden, and it is best to have in it real flowers. Through the back 
window is seen a Norwegian landscape, for which I can use the profile from Tell. The 
rehearsals for this piece begin December 3. 
"Most cordially, 
Georg. 15/11/86" . 84 
170 
fat die verhoogbeeld betref, was die belangrikste beginsel die van asimmetrie . Die ou be= 
,taande verhoogaanwysings van In die middel 'n deur en aan weers.kante daarvan 'n stoel" 
11
s nie op die Meiningerverhoog gebruik nie. Ook by tonele wat in die buitelug afgespeel bet, 
s die beginsel van ewewydigheid gewoonlik vermy. 
)ie Hertog was moeg van die lamlendige en kleurlose verhoogdekor - oorblyfsels van die een 
if ander opera-aanbieding wat voortdurend gebruik is - , en by bet horn gevolglik tot verhoog= 
·ealisme gewend . Die deels gestileerde dekor wat in die verlede die verbeelding van gehore 
~epak bet, bet volgens horn geen bydrae tot die skep van atmosfeer op die verJ:10og gelewer 
tie . Vir die Hertog was spel maar een van die elemente by 'n geslaagde verhoogaanbieding, 
m saam met die ander elemente, waarby dekor ingesluit was , moes behoorlike integrasie 
ei tot wat deur Wagner as die Gesamtkunstwerk bestempel is. 
)ie Hertog se verhoog kan met 'n seildoek vergelyk word waarop daar geskilder is : die lewen= 
le akteur was die onderwerp van die skildery, en die prosceniumboog bet die raam daarvan 
~evorm. 
By die voorstelling van historiese geboue op die verhoog bet Georg II daaraan geglo dat details 
Jelangriker as 'n weergawe van die geheel is; die portaal van die Katedraal te Rheims sou in 
,olledige detail indrukwekkender vertoon as 'n vae beeld wat die Katedraal met sy twee torings 
ln hulle volle lengte getoon bet . 
Met betrekking tot die beplanning en ontwerp van dekor vir 'n verhoogaanbieding bet die Hertog 
horn daarop ingestel om die beeld so histories getrou en realisties moontlik te skep . Vir die 
Hertog was die dekor 'n belangrike aspek, en die verwyt wat horn soms toegeslinger is dat by 
die gebruik daarvan oordryf bet, is alleen geldig as daar duidelik gestipuleer word dat dit net 
in die beginjare die geval was. 
Buitenshuise tonele 
Die Hertog bet elke geleentheid aangegryp om indrukwekkende tonele soos die landingsplek in 
Genoa vir The merchant of Venice en koning Leontes se kasteel in The winter's tale op die ver= 
hoog te ensceneer . 
Hierdie tonele was nie noodwendig of sonder rede luuks~eus of romanties nie ; indien die ge= ( 
leentheid horn egter voorgedoen bet, soos byvoorbeeld in Wilhelm Tell, is 'n Switserse land=\ 
1·, 1 
kap waaroor die son opgekom het, of 'n skouspelagtige uitsig oor die Switserse berge wat 
ehore in verwondering laat toekyk het, as agtergrond gebruik. 
1 Die Rauber was daar 'n voorstelling van die Donourivier met koringlande wat deur die on= 
ergaande son rooi gekleur is, en vir Wallensteins Lager is klipkoppies geskilder waarteen 
ie gelapte bruin en geel tente op die voorgrond sterk gekontrasteer het; elkeen van hierdie 
uitetonele was die gevolg van besondere beplanning en het meegehelp om die stemming in 
t1 besondere tone el te bekle:rntoon . 
.fet die dekorsketse vir Die Jungfrau von Orleans het die Hertog groot moeite gedoen. In , 
882 het hy sewe verskillende sketse gemaak, en eindelik is een gekies en deur die Brtickne~s 
efinaliseer. Hierdie dekor is gedurende 1885-8 6 met die oog op die beplande Amerikaanse 
oer herontwerp, maar toe die toer gekanselleer is, is dit vir die laaste Berlynse optrede in 
887 gebruik. 
l'waalf verskillende sketse is vir die proloog gemaak, sommiges in kleur, waarin die plasing 
an die kapel, die groot lindeboom, die standbeeld van Maria en die dorpie Domremy op die 
.gtergrond, op die proef gestel is. Die Brticknerbroers het opdrag ontvang om op die agter= 
!oek 'n landelike tone el te verf waarop 'n trop skape in die verte te sien sou wees. 
llle binnenshuise tonele is binne 'n geslote dekorstel gespeel; dit was egter nie die gewone 
lriekantige stel van voorheen nie maar een wat van veel meer oorspronklikheid getuig het en 
marin daar behoor like groepering en beweging kon plaasvind. 
~lizabeth se troonkamer in Maria Stuart is 'n goeie voorbeeld van die Hertog se metode om 
lie vorm van 'n kamer op interessante wyse te verander en sodoende vir verskeidenheid in 
lie groepering en die verhoogbeweging te sorg. Selfs vir so 'n groot kamer is daar nie coulisse 
;ebruik nie. Georg II het 'n dekorstel ontwerp wat skuins na agtertoe op 'n werklike venster 
titgeloop het. Die mure was ryk versier met houtwerk, en 'n hooggeplaaste troon, sonder 
>ordrewe versiering, is vir hofseremonies gebruik. 
)ie kontras tussen die prag en praal waarin Elizabeth beweeg het, en die eenvoud en verlaten= 
1eid van die koningin in die tronk is hoofsaaklik deur die verskil in die verhoogdekor teweeg= 
~ebring. Die Hertog het horn vir inligting na Engeland gewend , en tussen Mei en Augustus 1884 
.s daar ook 'n lewendige briefwisseling tussen Meiningen en Coburg aan die gang gehou. Agt 
lladsye vol opdragte en inligting is geskryf, en die Hertog het 'n hele aantal kaarte en sketse 
172 
.r hierdie dekor gemaak. In die begin het die Hertog slegs na ,~n Renaissancedrama wat in 
ngeland afspeel", verwys, aangesien die Koninklike Teater in Ber lyn by twee vorige geleent= 
~de stukke opgevoer het wat op die Meiningerprogram verskyn het. Hierdie program is ge= 
oonlik voor die Meiningerbesoeke aan Berlyn bekend gestel. 
aria is in Februarie onthoof., en hoewel Schiller in sy drama nie altyd histories korrek was 
.e, het die drama in die winter afgespeel . Die teks het aangedui dat Maria se kamer in Londen 
as, maar in die opvoering is dit in Greenwich geplaas, waar Elizabeth tydens die onthoofding 
m Maria tuisgegaan het. Die Franse afvaardiging is nie volgens Schiller se toneelaanwysings 
. Westminster nie maar in Richmond ontvang . Die kamer van Maria in Fotheringhay was 
tal, leeg en sonder die gebruiklike behangseltapyte waarmee die Hertog so graag die. kamers 
~rsier het. Daar was geen plakpapier teen die Gotiese klipwerk nie. Die Hertog het daarop 
mgedring dat die skoorsteen uit die tyd van die Renaissance moes wees omdat, volgens die 
~skiedenis, Katharina van Aragon, die eerste vrou van Hendrik Vill, die kasteel aan die be= 
ln van die 16de eeu laat herversier het . Die kamer was in die vorm van 'n halwe driehoek, 
tet na links 'n deur wat na 'n klein kamertjie lei, en regs 'n venster wat diep in die muur 
tgebou was. Daaragter het 'n skoorsteen uitgesteek . In die middelgedeelte was daar twee 
root dubbeldeure van hout, wat volgens die Hertog baie interessant moes vertoon, aangesien 
1lle op so 'n prominente plek geplaas was . Toe die deure vir die onthoofding oopgemaak is, 
1 daar twaalf trappe gesien wat na die skavot lei. Die relings aan die kant van die trappe is 
everf, maar die boonstes was van hout en is slegs aan die kant wat vir die publiek sigbaar 
as, afgerond. 
iie probleme wat daar met die verskuiwing van dekor ondervind is, het aanleiding tot die ont= 
taan van die sogenaamde MeiningerkamertJi.e. gegee. Dit was 'n vlak kamertjie wat binne 
1 groter, meer gekompliseerde• dekorstel opgerig kon word. Binne-in die kamer van Maria 
·at reeds beskryf is, kon di-e"'klein kamertjie van Elizabeth sonder enige dekorverskuiwing 
eplaas word. Hiervoor is 'n kamer uit die Bjornsondrama, Maria in Schottland, wat met na= 
ebootste behangsels versier was, gebruik. Die kleure was somber, amper swart, en teen 
ie muur het daar 'n byna-herkenbar e portret van Hendrik Vill gehang. Hierdie metode van die 
lasing van kamers binne-in dekorstelle wat reeds opgerig was, was by die Meiningers 'n al= 
e_mene praktyk en is ook vir tonele in Macbeth, Die Rliuber en Die Jungfrau von Orleans ge= 
ruik. 
n Marino Faliero kon gehore die omhooggehoude byl van die beul sien en die slag hoor as die 
173 
Iertog van Venesie onthoof word. In Die Hermannsschlacht is wonde en bloed op realistiese 
V'yse nageboots, en in twee stukke is daar van lewendige bere op die verhoog gebruik gemaak; 
ot die aanwesigheid van 'n lewendige perd op die verhoog wou die Hertog egter nooit instem 
Lie. 
)at die gebruik van naturalistiese verhoogdekor in die Meiningeropvoerings tot 'n fyn kuns 
mtwikkel is en dat die Hertog in die verband geen moeite ontsien of geld bespaar het nie, blyk 
luidelik uit die voorgaande bespreking . Wat die tegniese aspekte van dekorbou bet ref, was 
laar tydens die Meiningerregime vooruitgang te bespeur wat vir die toekomstige ontwikkeling 
n die teater van groot waarde sou wees. In die dekorontwerpe van die Hertog was daar niks 
muts nie: hy het die ontwikkelings van die 18de eeu op die gebied van verhoogenscenering tot 
n eenheid saamgesnoer, en hierin moet sy bydrae tot die tegniese in verband met moderne 
rerhoogaanbieding gesoek word. 
)ie verhoogoppervlakte 
)ie belangrikste bydrae van Georg II tot die kuns van verhoogenscenering was sy metode om 
lie dekor in ooreenstemming met die verhoogruimte te bring. In die toekoms sou die dekor 
m die dekorplasing daartoe meehelp om die atmosfeer en stemming van die stuk wat opgevoer 
vord, aan die gehoor oor te dra. 
rot die verkleining van die speelruimte het Phelps en Kean in Engeland en Dingelstedt in 
)uitsland reeds 'n belangrike bydrae gelewer. Voorheen is hierdie verkleining egter bewerk= 
,tellig deur 'n driekantige kamertjie op die verhoog te plaas . Die Hertog het gesorg dat die 
rerhoogruimte sodanig beperk word dat daar 'n geloofwaardige agtergrond vir 'n bepaalde 
>innens- of buitenshuise toneel gevorm sou word . 
[n Wilhelm Tell is die agterdoek in die eerste bedryf ver na voor gehang sodat die ingewikkel= 
le dekor van die Zwing-Uri-gebou agter op die verhoog opgestel kon word. Die tronk is so 
)ntwerp dat daar tydens die opvoering deur die karakters daaraan gebou en gewerk kon word. 
flierdie dekorstel het gedurende die hele opvoering op die verhoog bly staan. Die tweede tone el 
iet egter, weens die toneel van die bergpas wat tussenin voorgekom het, uit drie, werklike 
mure bestaan wat so gebou was dat hulle tydens die vernietiging van die tronk op realistiese 
wyse afgebreek kon word. Klippe , boumateriaal, steierhoute ens. is van seil wat verstewig is, 
5emaak. 
174 
e Hertog het egter nie net realistiese dekor gebruik nie: Twelfth riight is byvoorbeeld op 'n 
rhoog soortgelyk aan die eenvoudige Shakespeareaanse verhoog van Ludwig Tieck opgevoer, 
Moliere se Le malade imaginaire is op 'n eenvoudige dekorstel waarop slegs Argan se bed 
tafel met die medisynebottels, en 'n paar stoele te sien was, gespeel. Omdat daar in hier= 
~ opvoering hoegenaamd geen dekorverskuiwing plaasgevind het nie, is met die gebruik van die 
orgordyn tussen tonele weggedoen . 
.e  Meiningers het dikwels van die voorgordyn gebruik gemaak om effek te verkry. Die ge= 
)onte was in hierdie tyd om die voorgordyn alleen met die oog op toneelveranderings te ge= 
uik. By die opvoerings van die Hofteater is dit egter aangewend om dramatiese effek te 
:rhoog deur dit skielik op 'n klimaksmoment of baie stadig en geleidelik op 'n liriese slot= 
,mblik te laat sak. Oorspronklike verhoogeffekte in die Meiningeropvoerings is soms op 'n 
enaardige wyse verkry: in Wilhelm Tell is die bewegings van die golwe verkry deur 40 sol= 
Lte wat met gepaste liggaamsbewegings vir die gewenste effek verantwoordelik was , onder 
. groot geverfde seil te laat inklouter . Die geverfde agterdoek van seil waarop voorheen 
.fels, stoele, skoorstene en deure geverf is, is nou deur driedimensionele verhoogameuble= 
.ent vervang, en die Hertog se dekorskilders in Coburg is ingelig dat die toe-kamer", 
11
aarvan die idee uit Frankryk geleen" is, voortaan gebruik sou word. 
11
eorg II het reeds die driehoekige grondplan wat gewoonlik as 'n bydrae van die 20ste eeu be= 
rnu word, gebruik. Soos Dingelstedt, en in 'n mindere mate Laube, het hy die plat verhoog= 
;>pervlakte deur die gebruik van trappe, platforms en balkonne afgewissel, om so hoogte en 
iepte in die verhoogbeeld te verkry: 
110m accidentering van het terrein te suggereren werd van podesten, die met rots= 
doeken, grasz..oden en dgl. bekleed waren, gebruik gemaakt; een plat toneel kende men 
vrijwel niet" . 85 
Im die effek van realisme te verhoog is die kaal verhoogoppervlakte met gras en struike be= 
ek. Die verhoog is verder deur heuweltjies, klowe, borne, boomstompe en draadheinings 
erdeel. Die deure en vensters op die verhoog is van kn~pslotte voorsien en kon gevolglik 
.eur die spelers gebruik word. Diagonale mure met intieme vensterhoekies het tot interes= 
1ante meubelplasing gelei, en het aan die verhoog 'n warmte verleen wat by gehore die indruk 
·an bewoonbaarheid gewek het. By die aanbieding van Klassieke dramas is die eerste keer 
,an pilare, suile en ingange in geloofwaardige vorm gebruik gemaak. Hierdie dekorstukke is 
,an seil wat styf oor 'n raamwerk gespan is, in plaas van die geverfde seilpanele, wat ge= 
l'J'oonlik van bo af gehang het , gemaak . 
175 
gter op die verhoog is 'n diorama of 'n panoramadoek aangebring waarop 'n landskap in 
erspektief geskilder was . In plaas van die drywende friese met geskilderde wolke daarop het 
ie Hertog baniere, boe, vlae of, in geval van 'n stadsatmosfeer, van wapperende wasgoed 
m 'n draad gebruik gemaak. 
iaar was by die Meiningers nooit sprake van 'n statiese verhoogbeeld nie. Die Hertog het 
aarvoor gesorg dat beweging op die verhoog tot die stuwing van die dramatiese aksie hydra. 
1ie verhoogbeeld was nie net 'n lewende nie maar 'n bewegende prent wat gedurig na gelang 
ie stuk vorder, verander het. Indien 'n foto van die verhoogenscenering geneem moes word, 
ou dit die indruk van 'n skildery geskep het : 
11And it is a picture that would sell, for it is arranged with most marvellous 
skill". 86 
froepering 
froepering in die massatonele het van invloed deur 'n Ma.kart gespreek, die ryk teksture en 
elder gekleurde kostuums was in die styl van Piloty, en in die realistiese verhoogdeta.ils 
ras die invloed van Schnorr von Cairolsfeld duidelik te bespeur. 
>ie skilderye van die tydperk 1850-70 waarin hoogtepunte in die lewe van historiese per= 
,oonlikhede, bv. Nero tussen die bouvalle in Rome, Karel V se binnekoms in Antwerpen, ens., 
.itgebeeld is, was met die oog op gebruik as teaterdekor beslis aanpasbaar en bruikbaar. Die 
Iertog se verhoogdekor was egter nie tot die kontempor~re kuns beperk nie; kritici het voort= 
lurend op die ooreenkoms tussen die verhoogbeeld en die skilderye van die ou meesters ge= 
vys. Karl Frenzel is deur die dekor van The taming of the shrew aan skilderye van Lippi en 
,ollaivole en deur die vir Das Katchen von Heilbronn aan die Van Eyck-skool herinner. An= 
ler resensente het die verhoogbeeld van The merchant of Venice aan skilderye van Veronese 
ritiaan en Rembrandt gekoppel . 
iegiebeginsels 
)ie Hertog het sy regiebeginsels in 'n brief aan Paul Lindau, wat van 1895 tot 1899 inten= 
iant van die Hofteater in Meiningen was, uiteengesit. Hierdie regiebeginsels van die Hertog, 
wat na die toneelreise geskryf is en wat die enigste bestaande geskrif is waarin die Hertog 
h.om oor die regiekuns uitgelaat het , word hier volledig aangehaal soos deur Grube weergegee. 
176 
1ie aanwysings is hoofsaaklik op die visuele in 'n aanbieding toegespits: 
We should take into consideration in the composition of a stage picture that the 
11
middle of the scene does not correspond with 'the middle of the stage. If the com= 
position proceeds from the geometric middle , two halves result. From this the 
danger follows that in the arrangement of groups, disposing them to the right and 
left will result in a somewhat symmetrical balance. This will appear wooden, stiff, 
and boring . 
11 (The charm of Japanese art rests on the avoidance of all symmetry. 'L'ennui 
naquit un jour de l'uniformite,' said Boileau about artistic creation in general. In 
plastic art 'uniformity, ' which the French esthete pointed out as the mother of tedium, 
is called symmetry.) 
"The exception confirms the rule . A composition with the principal figure or the 
principal group centered, with the subordinate figures or groups standing on each 
side at more or less regular intervals can be justified artistically on the stage, if 
one aspires to present a solemnly austere - one might even say ascetic - impres= 
sion . The Sistine Madonna of Raphael is an example that comes readily to mind . 
Such a picture always has the character of serenity. But the principal requirement 
of the stage is to reveal motion and the impetuous progress of action; therefore, in 
general, this arrangement is to be avoided, since it is stiff and retards the impres= 
sion of movement. 
It is seldom good to have anything stand in the middle of the stage. It is practical 
11
to set movable or other scenery to one of the sides, naturally at a distance from the 
wings so that it can be easily seen by those sitting in the auditorium . 
"The actor should at no time stand in the middle of the stage directly in front of the 
prompt box, but instead he should always stand a little to the right or the left of the 
prompter. The middle of the stage, reckoned as about as wide as the prompt box 
and extending from the footlights to the perspective in the background, should serve 
for the actor only as a passageway from right to left, or vice versa. He has no 
business there for any other reason . It is also best, if possible, to avoid having two 
persons standing at an exact distance from the prompt box. 
11 More attention should be paid to a pleasing relationship between the actors' 
positions and the set decorations. It is a widely current misconception in directing 
that in the relationship of the actor to the architecture, no attention need be paid to 
the perspective of the painted trees, buildings, etc . 
It is true that some mistakes cannot be avoided when the living forms of the actors, 
11
unchangeable in size, become proportionately too large with every step backwards 
into the sharp perspective of the painted settings. But if they can appear to diminish 
in size, then the disturbing effect will disappear. For example, an actor should not 
approach the scenery in the upstage wings so closely that the disproportion becomes 
striking. He should not - as one often sees - stand immediately in front of a painted 
house, the door of which reaches up to his hips, where he, without stretching, can 
look into a window on the second floor, and where, if he raised his hand, he could 
touch the chimney. 
"The scenic pieces toward which the actor moves must always be approximately in 
the same proportion to a man as real ones would be. As an example, the temple in 
Iphigenia in Tauris should be placed toward the front of the stage, so that its tall 
177 
columns rise upward to the flies and tower over the human figures. It does not mat= 
ter if those in the audience cannot see the top of the temple building. Indeed, it is 
really more pleasing. if they can see part of the entablature over the columns, the 
supporting beams, and a portion of the dome, while the remainder of the dome can 
be hidden in the greenery of the foliage borders . 
"The balcony of Romeo and Juliet is usually placed much too low . There is one dis= 
advantage that in a really correct placement of the balcony, Juliet stands somewhat 
high, but that is less important than the customary mistake - that with a balcony of 
moderate height, there is always one disturbing thought: Even if he were not a real= 
ly good gymnast, Romeo could with only one leap reach his 'inaccessible ' sweetheart 
and fold her in his arms . 
11 The actors must never lean against the painted scenery (columns and the like). If 
the movement is vigorous, the contact will shake the painted piece and any illusion 
is lost . Yet if the actor uses the necessary caution not to joggle the canvas scenery 
with his movements, this lack of freedom restricts his actions until they are offen= 
sive in their rigidity. 
11Scenic pieces against which an actor may lean or upon which he can support himself 
(such as door frames , tree trunks, etc . ) must be made of sturdy materials and must 
be solid (as indeed is becoming the usual practice in the better theatres) . 
11With the simultaneous use of painted and three- dimensional objects on the stage, 
all possible care must be taken so that the differences in these materials are not 
readily apparent. The shading, for example, from real or artificial flowers and 
leaves to those which are openly painted must be so finely achieved that the audience 
can scarcely distinguish the painted from the real. (It is absolutely inartistic, even 
absurd, if, for example , on a rosebush the one rose which is to be plucked is the 
only plastic one among many painted ones; or if one sees on the rear elevation in the 
workshop of The Violin Maker of Cremona a half-dozen painted violins with painted 
shadows and among them a real violin which is to be used and so is three-dimensional 
with real shadows . Besides producing an unreal effect in relation to the painted 
violins, the one real one seems to be much too large, almost the size of a viola. ) 
"The attempts to bring the human figure into harmony with the architecture at the 
back of the stage - for example, using on the scaffolds of the Fortress of Uri in Tell 
the figures of children in appropriate costumes and masks as laborers, represen= 
ting adults working at a distance - cannot be said to be successful. The carriage of 
boys is plainly quite different from that of adults . In addition, the blending of con= 
tours and the shading of hues, which nature would achieve by distance and which can 
be reproduced by painting, are not attained by the living figures in the background. 
The living form shows a more sharply etched clarity than the painted surroundings, 
and the eyes of the viewer do not see working adults made small by distance, but 
little gnomelike creatures, dwarfs, with faces painted to look old. 
11Borders made of cut strips of linen painted blue to represent the sky (called in 
stage slang 'ozone rags ' ) and running crosswi,se above the stage must never be used. 
In scenes depicting country landscapes, trees with widely extending boughs may be em= 
ployed . These extended arches can usually be used for town scenes, streets, and 
market places, too. Sometimes the action presents a place in such a way that above 
the streets and squares garlands or banners, flags or pennants, can be stretched. 
If this is impractical and the sky must appear above the scene, even then cloud 
borders are preferable to the painted blue linen . There is no place in an artistically 
178 
decorated set for this tediously ugly blue border. 
11At the first rehearsal of a new play with crowd scenes and a large personnel , the 
hair of the director usually stands on end . He almost despairs of the possibility of 
enlivening and molding the stiff, inflexible mass. A great help in solving this problem 
is to have the scenery up permanently from the very beginning. Any change in the 
setting, such as hanging or shifting scenery or moving furniture during rehearsals 
slows them terribly, upsets the nerves, and wearies and enervates the actors. 
11In costume plays everything should be tested as early as possible with the weapons, 
helmets, armor, swords , etc. Then during the play the actors will not be hindered 
in their actions by the unfamiliarity and ponderous weight of the weapons. 
"In these plays it is essential even before dress rehearsal, which should differ from 
the opening performance only in the absence of the public, that the artists should 
rehearse in costume - either the proper one or, if this is not yet ready or must be 
kept fresh, in one of corresponding cut . For several rehearsals before the dress 
rehearsal, the actors must wear headdresses , cloaks , trains , etc . , either exactly 
like or somewhat like those to be worn on opening night . The actor should encounter 
nothing unforeseen or surprising at the time of performance . He should be given 
the opportunity to make himself at home in the unfamiliar costume of the past. The 
viewers should not perceive in his entrance and actions that he is wearing a cos= 
tume which a wardrobe man has just put on him; they should not be reminded of a 
costume ball or a masquerade . 
11 Carriage and movement are influenced by different costumes and modes. In the 
costume of an earl ier period, from ancient time to the Renaissance , an actor cannot 
assume our present manner of standing with heels together , the required stance in 
our society for both the military man and the civilian. This way of standing, heel 
to heel, seems to have come into universal use no earl ier than the dance step of the 
minuet. A leader of the mercenaries would not stand as an abbe galant of the 
eighteenth century nor as a modern second lieutenant with feet close together . The 
natural, correct, and most pleasing manner of standing in any costume up to the 
eighteenth century is straddle-legged, with one foot placed ahead of the other. A 
general rule is this : for the most part everything parallel on the stage is to be avoided . 
This is especially true in costume plays. 
Spears, halberds , lances , etc . , should never be carried in a straight, upward 
11
position as are the muskets and swords of our present day infantry and cavalry. In 
the handling of old weapons, discretion must prevail: they should not be held at the 
same distance from each other, nor in exact formation . Here they should be pulled 
together, there spread farther apart , and held not perpendicularly, but obliquely 
and crosswise . 
Every helmet , except the antique , must be set so low on the forehead that only the 
11
muscles above the eyebrow are visible . The popular manner, placing the helmet at 
the back of the head and down on the neck , is the way of the tenor, but is not suitable 
for the theatre . Our gentlemen in costume probably fear that if they wear their hel= 
mets properly, they will disarrange their curly locks; but we're not concerned with 
that. 
It is a real mistake to place the actors in position parallel to one another. If it is 
11
necessary to place groups parallel to the footlights, then a direct face-to-face 
position is not attractive ; this is especially true when two actors of the same height 
179 
stand parallel to the footlights . If the actor has to move from the right to the left, 
he should avoid moving directly across; that is not the best way on the stage . Instead, 
he should move unobtrusively at an angle to break the straight line . 
11If three or more actors in a scene are on the stage at the same time, they should 
avoid above all else standing in a straight line . They should always stand at an 
angle. The distances between the individual actors should not be equal. If they stand 
at equal intervals, they will become uninteresting and as lifeless as figures on a 
chessboard. It is always attractive if the actor can unaffectedly touch a piece of 
furniture or some other suitable object on the stage . This gives the appearance of 
life and naturalness . 
"If the stage has different levels - steps , hilly ground with rocks, and the like - the 
actor should not let the opportunity escape to display a harmonious line by making 
his movements rhythmical. He should also, for example, when ascending a flight of 
steps, avoid standing on one step with both feet at the same time. If he climbs down 
from an elevation and has to stop to say something or to make an observation, he 
should place one foot a little lower than the other . By this, his whole body gains in 
freedom and attractiveness . 'One leg high' is the usual command from the director 
in this instance . 
11 The management of masses on the stage demands special and different attention during 
rehearsal. There is hardly a theatre capable of casting from its own company all 
the extras essential for a large folk scene . Besides the members of the chorus and 
the so-called house supers, whom the really skillful and experienced actors might 
join, workers in even greater numbers must be drawn for the komparserie (supers), 
the untrained masses for whom this is just extra work and for whom each rehearsal 
and each performance is paid at an agreed rate . Among these people, who change 
often and whom the director cannot know, many times one finds those available who 
can be trained, who can understand what the director says, and who are not awkward 
in the performances. But along with such people , there are many to whom nothing 
can be taught and whose appearance is very comical. Often they want to play in their 
own manner and can cause a great deal of harm. 
11It is the business of the director and the stage manager sub-ordinate to him to dis= 
cover quickly the especially capable and the especially incapable and to separate the 
sheep from the goats, so that the dubious ones can be put in as fillers where they 
can do no harm . 
The extras should be divided into smaller groups, each of which is separately 
11 
trained . Each of these groups should be led by a skilled, thoroughly trained actor or 
by a clever member of the chorus , who 'covers' the others and who, therefore, 
stands conspicuously in the foreground. To some extent, this leader must carry the 
rei:pon·sibilitythat subordinates entrusted to him obey the orders he gives. He him= 
self is responsible to the director for such subordinates and must see to it that 
positions, movement s, etc . , will be produced on cue . These leaders receive partial 
scripts with cues, in which the directions are often only generally given by the author 
as 'noise ,' 'tumult ,' 'murmers,' 'cries,' 'shrieks,' and the like; these the director 
has to put into words to be committed to memory by the performers. Such insertions 
must naturally be presented in different forms and must not be given simultaneously 
by all the groups in the same manner. 
"The problems which devolve upon the leader of a group of walk-ons are not simple. 
It is a regrettable error and one very harmful to artistic efforts when members of the 
180 
company engaged as 'actors' consider these roles valueless and unworthy of real 
artists, and try to avoid them whenever possible; or if they are required to play 
such parts, they make no effort to hide their disinclination . 
11In Meiningen all artists without exception are required.to do duty as extras. (It was 
this practice that achieved the amazing effect at the first appearance of the Meininger, 
for the genuine interplay of ~he crowd contrasted remarkably with the awkward stiff= 
ness and apathy of the walk-ons to which audiences had long been accustomed.) 
11 The lack of beauty resulting from poor placement of individual artists in relation 
to one another is especially disturbing in crowd scenes . The principal charm of 
grouping lies in a beautiful line of actors' heads. Just as uniformity of carriage is 
to be avoided, absolute uniformity in the height of those placed next to each other is 
to be avoided. If it occurs that several of the same height are placed together, then 
they should stand on different levels . Depending on the situation, some might kneel, 
some stand, some bend over, others remain erect. It works out very well if an 
irregular semi-circle can be built around the person or the object on which the 
gaze of the group is fixed. 
11 The director must also insure that all those standing nearest the audience, and 
therefore, most prominently in the eyes of the audience, be placed and arranged so 
that their shoulders are not all at the same angle to the footlights. It should be im= 
pressed upon every extra that he must alter his position if he notices he is standing 
in exactly the same position as his neighbor . In no well-composed picture would one 
find many figures standing together at the same height and in the same position. 
This order should be repeated to the actors and extras at almost every rehearsal of 
the mob scenes, because they always forget it . 
11 The extras must be forcefully instructed not to look out into the audience. It is 
natural that they should do this; for many, 'play-acting' is new and unusual, and 
it excites their curiosity to look into the dark auditorium. 
11Action that is not really attractive - for example, dragging off the dead and wounded 
- must be 'covered' and thus be hidden as much as possible from the eyes of the 
audience. But this should not be done in such a way that a thick and impenetrable 
wall of men hides the action; that is ridiculous. The masking should be somewhat 
spotty; the viewer should not see everything that is happening, but he should see 
enough so that he can surmisewhat the action is all about. 
To give the impression that a very large crowd of folk is on the stage, groups 
11 
should be so arranged that those standing on the edge of the group extend into the 
wings. From no place in the auditorium should anyone see the edge of the crowd. To 
the members of the audience it should be believable that farther off stage still more 
of the crowd are thronging" . 87 
:Iistoriese realisme 
Die historiese realisme van die Meiningers was die resultaat van dit wat reeds in die 18de 
:leu in die teaters van Lekain, Clair on en Talma in Frankryk en in die van Garrick en John Kemble 
ln Engeland en van Schroder en Koch in Duitsland ontstaan het. 
181 
\.an die einde van die 18de eeu het Goethe met behulp van die skilder Meyer 'n poging tot die 
~ebruik van histories korrekte kostuums op die verhoog aangewend . Ook die agterdoek met 
n in perspektief geskilderde tone el deur Beuther ontwerp, het 'n voorsmakie gebied van die 
trgeologiese dekor, kostuums en verhoogbenodigdhede wat in die 19de eeu in die teater tot 
n hoogtepunt gevoer sou word . Dit was egter eers na die publikasie van Von Briihl se his= 
:ories korrekte kostuumplate in 1819 dat die Duitse regisseurs hulle aan_' n poging tot onder= 
,keid tussen die kostuums van die verskillende tydperke begin steur het. In 1820 het Schinkel 
iekoreksperimente met die toekamerstelsel uitgevoer. Die eerste poging tot die gebruik van 
1istories korrekte kostuums op die verhoog kan tot die aanbieding van King John in 1823 
leur Charles Kemble met behulp van Planche in Engeland teruggevoer word. 
{an 1850 af het Charles Kean met behulp van 'n personeel van historici en argeoloe die be= 
;insels van historiese realisme tot in die fynste besonderhede op die Engelse verhoog begin 
oepas. Ook in Kean se verhoogdekor, wat in die meeste gevalle uit doeke en panele in pers= 
>ektief geskilder, bestaan het, is driedimensionele verhoogameublement ingesluit. 
,aam met hierdie gebeure was daar 'h soortgelyke ontwikkeling op die gebied van die grafiese 
rnns. 'n Belangrike pionier van die realistiese skool in Europa in die 18de eeu was die Anglo-
\.merikaanse skilder John Copley. In Frankryk het die dramatiese gebeure van die Franse 
levolusie en die totstandkoming van die Eerste Ryk temas vir die historiese skilderye van 
racques Louis David m.Antoine Jean Gros verskaf . Hier op het die emosionele en romant ies 
;eihspireerde werke van Eugene Delacroix en die anekdotiese skilderye van Paul Delaroche 
;evolg. Die onafhanklikheid van Belgie in 1830 en die gevolglike vraag na patriotiese kuns het 
n hierdie land tot die ontstaan van die Belgiese eweknie van die Franse historiese skool ge= 
ei. Louis Gallait en Eduard de Biefve het hulle nasionale helde geskilder . Die Duitse his= 
oriese skool waartoe Kaulbach, Piloty en sy student Ma.kart · behoort het, was nou aan die 
ran Frankryk en Belgie verwant . Gedurende 1852 het Piloty onder Delaroche en Gallait in 
?arys en in Antwerpen gestudeer. 
)it was Dingelstedt wat aan die Duitse historiese skilders die eerste geleentheid gebied het 
>m hulle tot die verhoogkuns te wend . Sy aanbiedings is weens die historiese akkuraatheid 
laarvan aangeprys. Dingelstedt was egter nie altyd konsekwent nie , veral nie as die historie= 
,e agtergrond nie vir die dramatiese kunswerk bevorderlik sou wees nie. Hoewel hy die his= 
:ories korrekte aanbiedings van Kean verwerp het, was Dingelstedt ten opsigte van sy basiese 
~egiebeginsels baie aan die Engelse regisseur verskuldig. 
182 
feorg II het deur die eksperimente van Kean en Dingelstedt en veral as gevolg van die beson= 
ere vordering in die argeologie en die bestudering van historiese kostuums sedert 1850 ge= 
aat. Kean se historiese verhoogaanbieding was teen hierdie tyd internasionaal bekend . Die 
ordering op die gebied van illustrasietegnieke het boeke oor argeologie vryelik vir die deur= 
neeleser beskikbaar gestel. 
lie Meiningerrepertorium het 'n groot verskeidenheid van historiese tonele bevat: Rome ty= 
ens die regering van Caesar, Shakespeare se Engeland, Moliere se Frankryk, die Skandi= 
awie van die Wikings, Oud-Assirie , Duitsland tydens die Romeinse besetting en in die 15de 
eu, Schiller se 18de eeu en die 19de eeu van Ibsen. 
ie Leeuwe beskryf die tydperk waarin die Meiningeropvoerings ingestudeer is , soos volg: 
Dit juiste ogenblik viel in de tijd van het historisme·, waaronder wij hier niet zo 
11
zeer een historisch relativisme moeten verstaan, als wel een heden haast ongelofe= 
lijke belangstelling voor en liefde tot de historie, een doorgaande historisering van 
het leven, een onvoorstelbaar verlangen naar hoe het eens moest geweest was. In de 
19de eeuw is zoals bekend de geschiedwetenschap ontstaan , het tijdperk heeft vrij= 
wel alle bouwstijlen gei'miteerd, de roman en het drama kozen met groot succes 
onderwerpen uit de historie, de schilderkunst specialiseerde zich in het weergeven 
van voorvallen uit de nationale geschiedenis , ook de muziek onttrok zich in de ge= 
daante der grote historische opera niet aan de algemene tendentie . Alleen het ge= 
sproken toneel ontbrak met dien verstande dat het oproepen van de illusie hoe zich 
alles in werkelijkheid had voorgedaan, slechts gebrekkig of zelfs in het geheel niet 
tot stand werd gebracht . Hier heeft Georg van Meiningen ingegrepen, en het is 
nauwelijks aan twijfel onderhevig dat hij bij zijn . toneelscheppingen onder de invloed 
stond van de historieschildering - niet voor niets was hij in hetzelfde jaar geboren 
als Karl von Piloty. Hij imiteerde evenwel niet zoals Dingelstedt die te Mtinchen 
Piloty' s Seni an der Leiche Wallensteins ter apotheose van Schillers drama als 
tableau vivant had gearrangeerd - hij schiep a . h. w. historische schilderijen die van 
meet af aan als bewegend waren geconcipieerd" . 88 
~leur 
Toor die Meiningers is die verhoogagtergrond gewoonlik in ligte pastelkleure, veral in lig= 
1lou en in ligpers geskilder, waarmee die donker kostuums van die spelers gekontrasteer 
tet. Schinkel se dekor vir Die Jungfrau von Orleans , wat in bleek kleure geskilder was en 
lie akteurs sterk laat uitstaan het , het gevolglik verhinder dat daar behoorlike integrasie tus= 
ien verhoogdekor en die spelers sou plaasvind . Die Hertog het daarvoor gesorg dat sy figure 
LS ligte aksente t een 'n donker massa afgeteken word . Die kleure van die Meiningerdekor het 
~etuig van sterk invloed deur die Fr ans-Belgiese skool, wat na 1840 deur Piloty in Duitsland 
183 
.gevoer is. Die donker, ryk kleure wat vir die dekor gebruik is, was gewoonlik in ooreen= 
:emming met die gees, die atmosfeer en die stemming van die drama wat aangebied is . Na 
t.adpleging met die Brticknerbroers het die Hertog besluit om van 'n rooibruin kleur 
;:assler-bruin) , as grondtoon gebruik te maak . 
ie gebruik van hierdie ryk geskakeerde tinte van bruin het as 'n welkom afwisseling na die 
ou kleure van die verlede gekom waarvan Arsene Houssay in 1849 gese het: Kyk hoe grys 
11
1 koud is alles; daar moet meer kleur in die toneelskikking wees". 
ie kleure wat deur die Meiningers in hulle dekor gebruik is, moet egter nie as helder of 
cerp beskou word nie; die kleure het miskien skerp gelyk omdat die Hertog op 'n subtiele 
yse van kleurkontraste gebruik gemaak het . 
ie Hertog se besondere fyn aanvoeling vir kleur op die verhoog word toegelig deur 'n ge= 
~urtenis tydens die aanbieding van Die Rauber . Die beroemde skilder Camphausen het tydens 
L toneel in hierdie opvoering ongemaklik begin rondskuif en aan die persoon langs horn ge= 
uister dat die afwesigheid van wit op die verhoog die volmaakte kleurbeeld versteur. Op 
iardie oomblik het 'n deur oopgegaan en het Hermann, van kop tot tone in wit geklee , sy ver= 
cyning gemaak. 
t die hoftoneel uit The merchant of Venice is die skarlakenrooi van die regters se togas aan 
le teenoorgestelde kant van die verhoog deur die rooi baret van Gratiano, wat deurentyd op 
le verhoog bly le het, gebalanseer . 
1 Fiesko het Leonore 'n rooi baret opgehad, sodat sy, selfs terwyl sy in die massa oor die 
erhoog geslinger is, vir die gehoor herkenbaar sou bly. In dieselfde opvoering het die Hertog 
:Iironegk beveel om die pers jas van 'n figurant wat langs 'n senator gestaan het wat in rooi 
eklee waste verwyder, aangesien dit v;olgens horn die verhoogbeeld bederf het . 
:ostuums 
vat kostuums betref, is daar diepgaande navorsing gedoen alvorens die individuele ontwerpe 
eur die Hertog geskets is. Hoewel Geor g II beslis nie die eerste regisseur was wat aan his= 
ories korrekte kostuums aandag bestee het nie - hy is in Engeland deur Macready, Phelps en 
~ean voorafgegaan -, het hy hier 'n bydrae gelewer deur korrektheid met goeie smaak aan te 
ul . Die Hertog, wat sterk op kleur en lyn ingestel was, het die kostuums ook as 'n onderdeel 
184 
m die groot geheel beskou, en dit is daarmee geihtegreer. 
ie kostuumsketse van die Hertog is tot in die fynste besonderheid beplan en het aan die ak= 
:ur 'n indruk gegee van die houding van die karakter wat hy moes vertolk . Voor elke repe= 
sie is daar op die akteurs se kleedtafel 'n skets geplaas waaruit die grime ring , die vasmaak 
m borsspelde of 'n gespe en die gebruik van haartooisels en ander besonderhede afgelei kon 
ord. In Karl Grube se werkie oor die Meiningers verskyn daar 'n nota wat hy van die Hertog 
1tvang het en waarin die Hertog aan die hand van 'n duidelike skets volledige aanwysings oor 
rimering en veral die tipe snorbaard wat Grube moes gebruik, aandui. 
ir die Hertog was elke akteur op die verhoog, van die mins sigbare figurant tot die hoof= 
)lspeler, belangrik. Aan die kostuumontwerp van elke speler is ewe veel aandag bestee. 
ie Hertog het byvoorbeeld die kostuum van 'n toeskouer in Die Jungfrau von Orleans op gee:: 
89 
~wens van Poton de Xaintrailles gebaseer. 
ie kleure wat vir die kostuums aangewend is, moes in die eerste plek 'n bydrae tot karak= 
irbeelding !ewer . Dit is interessant dat die Hertog vir Thibaut, vader van Johanna in Die 
tmgfrau von Orleans, nie volgens die voorskrifte van Schiller in swart nie - swart was vol= 
ens Georg II geen kleur nie ~ - maar in 'n donkergrys spanbroek waaroor 'n donkerpers jas 
1et 'n donkerbruin kraag en manteltjie gedra is, geklee het. Op hierdie wyse het die Hertog 
oldoen aan die voorskrifte van die dramaturg, naamlik dat Thibaut 'n donker vlek in die 
ndersins stralende verhoogbeeld moes vorm. 
lie kostuums was gewoonlik in die warm kleure van die spektrum, en die geheel is so kleur= 
ol moontlik gehou . In The winter's tale het Florizel 'n blou en goue mus gedra; hierdie kleu= 
e is in die opnaaisels van sy wit tuniek herhaal , en in teenstelling hiermee was sy nou broek 
an 'n rooibruin kleur . Ook op die vol mantel het daar weer wit voorgekom. 
Jeur in die kostuums is ook deur die Hertog aangewend om kontras en balans op die verhoog 
e bewerkstellig. 
>ie beste gehalte materiaal is vir kostuums gebruik: swaar sy, egte fluweel en goeie konyn= 
1els. Die swaar stof, wat spesiaal vir die Hertog geweef is , het patrone uit die Renaissance= 
yd gebruik, en materiaal wat nie in Duitsland te kry was nie, is uit Genoa en Lyon bestel. 
)ie kostuums was swaar , en deur die dik materiaal waarmee dit uitgevoer is, is 'n effek 
>ereik wat daaraan 'n nog groter egtheid verleen het . Daar is in die aanbiedings baie sterk 
185 
1druk op egtheid gem. De Leeuwe se tereg: ,Echt' was een van de belangrijkste woorden 
11 
90 
t het Meiningse vocabulaire" . 
ie kostuums wat in die Hertog se eie werkwinkel vervaardig is, was nie noodwendig altyd 
91 
mt of rnooi nie: Het was geenzins de bedoeling om de wereld op zijn zondags te vertonen" .
11
ie kostuum van 'n Kroatiese soldaat in Wallensteins Lager is saamgestel uit verskeie ou 
92 
ostuums in die garderobe, damit die Sachen nicht mehr neu aussehen". Die kledingstuk 
" 
'aarin vader Moor in die grafkelder gevind is, was nie die gebruiklike grys oorkleed nie 
1aar 'n vorstelike gewaad wat nuut vervaardig en toe besmeer is. Maximiliaan von Moor was 
nmers 'n regerende vors en sou in 'n gepaste doodskleed begrawe word. 
lie Hertog het gedurende repetisies volledige aantekeninge gemaak van verbeterings wat aan 
ostuums aan.gebring moes word . 
Ip hierdie tydstip is daar van akteurs in die teater nog verwag om of hulle eie kostuums te 
ebruik of na eie goeddunke 'n gepaste kostuum uit die garderobe te haal. In die opvoerings 
an die Hofteater is elke akteur egter verplig om 'n kostuum te dra wat spesiaal vir horn ont= 
1erp is, en geen veranderings of bykomstige versiering is aan kostuums toegelaat nie . Hoe= 
1el die aktrises soms gevoel het dat hulle histories korrek gekleed gaan maar nie sjarmant 
enoeg vertoon het nie, moes hulle hulle in die besluite van die Hertog berus. Die dun span= 
akke van sy wat op die verhoog mode was, is alleen toegelaat as dit by 'n kostuum gepas het, 
n onderklere moes daarby gedra word sodat die liggaam, selfs indien 'n sterk lig daarop sou 
al, nie sou deurskyn nie . 
laar is baie aandag aan die dra van kostuums bestee , en moeite is gedoen om te sorg dat die 
kteurs daarin tuis en gemaklik voel . Friedmann vertel van die ondervinding wat horn en 
lessoir te beurt geval het toe hulle Brutus en Cassius in Meiningen vertolk het: 
11We had, naturally - being snobs in the provinces - brought with us our own Royal 
Prussian Theatre costumes and weapons . But we were notified that the Duke favored 
our using his costumes in order not to destroy the harmonious effect of the artistic 
whole. The cautious Dessoir had the Meininger costumes brought to the dressing 
room on the day before the dress rehearsal. What followed showed that this foresight 
was justified. 
11 0ur Berlin togas had something of the shape of a middlesized table cover. I remem= 
ber the terror with which we unfolded the Meininger monster. This genuine toga, made 
of real wool, measured 30 ells and weighed - I don't know how much~ We first had 
to ask the costumer privately how, by folding and gathering it up, one should wear 
such a toga to make it becoming - how one should adjust it in order to be able to move 
186 
at all. Since I was twenty-eight years old and slender, I soon found myself in good 
order; indeed, I perceived that the unusual lack of freedom which the bulk and weight 
of the garment imposed on me was really an advantage: my too brisk movements 
were hindered. My Cassius became steadier, more restrained, more Roman . I think 
I have never played the role better . 
11As the gigantic ancient costume unrolled threateningly before the astonished eyes of 
Dessoir, he glanced perplexedly first at the toga, then at the costumer, then at me. 
Finally, his wandering glance, seeking help, traversed the entire space of the dres= 
sing room, just as would that of a mourning child who has lost his way and cannot find 
the road home. I had to stand as a model and allow myself to be draped in order to 
orient him to this costume chaos. At last he seemed to understand how it was to be 
done; he permitted himself to be draped and made ready. But the results of our 
combined efforts were lamentable. 
11With huge skull, his broad upper body, and his very short legs, he appeared in the 
bulk of the Meininger garment like a Roman nutcracker wrapped in swaddling clothes . 
As he surveyed himself in the mirror, he laughed out loud. I exploded , too·, and 
even the serious costumer, who was only an employee of the theatre and had no real 
influence, could riot keep from laughing. After a long deliberation, it was decided to 
cut away as much of the toga as necessary to remove the comic effect of this Brutus. 
He did not become beautiful, I must admit, but in a production with Dessoir one soon 
forgot all outward appearances and was transported by the great artistry of his per= 
formance" . 93 
By die Meiningers was daar nooit sprake van slordige of foutiewe kostuums nie; die Hertog het 
net sy navorsing daarvoor gesorg dat die kostuums tot in die fynste besonderhede lewensge= 
;rou en smaakvol afgerond was en dat dit deur die akteurs met die gepaste grasie gedra is. 
Die Hertog het aan alles gedink, en selfs die skoene wat die akteurs gedra het, ook die hoe 
stewels en kamaste, wat van egte leer gemaak is, is spesiaal ontwerp . Die Stockelschuhe 
wat deur tenore in die opera gedra is, is nie op die Meiningerverhoog toegelaat nie. In plaas 
v-an die voorkamerskoene" is daar in die buitetonele van 'n swaarder tipe skoeisel gebruik 
11
;emaak. 
/\.an die hooftooisel is daar besondere sorg bestee, en silwer- en goue haarnette is deur die 
dames gebruik: gepoeierde hare is ten strengste verbied, en geen blomme of p~rels is in die 
hare toegelaat nie. Op die hooftooisel is daar 'n hoofbedekking geplaas wat met die karak= 
teristieke voorkoms daarvan die grimering van die aktrises afgerond het. Hofknape is toege= 
laat om pruike te dra . 
Die wapens en wapentuig wat so 'n belangrike rol in die oorlogstonele gespeel het, is met die 
grootste noukeurigheid ontwerp en gemaak . 
187 
Tir Die Hermannsschlacht van Von Kleist het die Hertog 'n dolk in sy skede geteken , waarby 
lie volledige aantekeninge soos volg gelui het: 
11410 mm lang. Lindenschmidt B (en) ill , Heft 1 B, Taf (el) I. Scheide Leder und 
bemalt". 94 
n dieselfde drama het Dagobert 'n goue helm gedra, wat in navolging van een in die Louvre 
remaak is, en Fust het 'n bronsskild gedra soortgelyk aan die wat in Engeland gebruik is. 
Wapens , spiese, swaarde, oorlogsbyle, lanse ens . is deur Granget in Parys vervaardig of 
leur die Hertog se eie vakmanne nageboots. Oorlogsharnasse is nie meer van gebreide wol= 
1troke vervaardig nie maar van materiaal wat tot in die fynste besonderhede korrek was. 
\.kteurs het hulle wapens nie soos op 'n parademars gedra nie maar elkeen op eie, individuele 
vyse. Op die verhoog van die Meiningers was dit nie meer skynsoldate wat aan skyngevegte 
leelgeneem het nie, maar egte soldate, in die regte uniform en met die regte wapens, wat 
:een die vyand opgetrek het. Die oorlogstonele van die Meiningers was in alle opsigte outen= 
iek en het gesorg vir realistiese tonele wat selde op 'n verhoog oortref is . 
v e rho ogbenod igdhed e, 
verhoogbenodigdhede is met sorg uitgesoek, en porselein, lampe, kissies, kandelare , blakers, 
muifdosies, skryfgereedskap, tafeldoeke , muurbehangsels, kussings, tapyte, skerms, or= 
iamente en boeke wat op die verhoog gebruik is, moes presies korrek wees. Hierdie rekwisiete 
:s gewoonlik uit die Meiningerkastele geleen of op die patroon van egte museumstukke nage= 
naak. 
Die gebruik van verhoogbenodigdhede by die Meiningeropvoerings het aanleiding gegee tot die 
1aturalisme van Antoine met sy egte vleiskarkasse op die verhoog en tot die naturalistiese 
v-oorstellings van Otto Brahm. 
Verhoogameublement het ten opsigte van die skep van historiese agtergrond en sfeer dieselfde 
belangrike rol as die dekor vervul. Uit sy eie versameling het die Hertog waardevolle stukke 
soos antieke leunstoele , kaste , muurbehangsels en so meer geleen, en indien 'n sekere periode= 
stuk nie te bekom was nie, is dit op oortuigende en deskundige wyse in die Meiningerwerk= 
winkels nagemaak. 
Vir Die Rauber het Georg II self die skilderye wat in die kasteel in Dresden gebruik is , gemaak . 
188 
1 Portret van Hendrik vm wat in die halfdonkerte op Elizabeth toekyk terwyl sy die dood= 
onnis op Maria onderteken, is deur Arthur Fitger, die digter-skilder van Bremen, na die 
oorbeeld van Holbein geskilder. In Moliere se Le malade imaginaire was die details presies 
olgens die smaak van Lodewyk XIV: porseleinkoppies, tafelklokkie en monsieur Argon se 
listeerspuit was op die verhoog te sien. 
lyna geen aanbieding van die Meiningers het soveel oortuigende voorbeelde van die betekenis= 
ol~e aanwending van dekor en ameublement as die van Miss Sara Sampson bevat nie. Die 
:amer van Mellefont het sy gebroke geestestoestand en die vernedering wat hy moes deurmaak, 
1ortuigend weerspieel; die eens vergulde plakpapier het in repe en flarde aan die gebarste 
n.uur gehang, Sara se kamer het die eenvoud van die herberg wat sy as tuiste gekies het, 
,ortuigend gekarakteriseer. Die kamers van Mellefont en Sara was in skrille teenstelling 
a.et die van Marwood, wat in weelderige rococostyl versier was. 
3yklanke en musiek 
>ie Hertog van Sakse-Meiningen het daaraan geglo dat byklanke en musiek 'n belangrike rol 
n 'n verhoogaanbieding te speel het. Die byklanke van die Meiningerskares wat daartoe mee= 
;ehelp het om vir hulle beroemdheid te besorg, is tydens repetisies versigtig uitgewerk en 
:erepeteer en dan op subtiele wyse met die ander elemente geihtegreer. Die Meiningerregis= 
,eurs was meesters op die gebied van realistiese klankgebruik en musiek en was terdee daar= 
ran bewus dat die twee sake, indien oordeelkundig gebruik, kon meehelp om 'n doeltreffende 
Ltmosfeer op die verhoog te skep wat daartoe kon hydra om die dramatiese effek te verhoog. 
3yklanke 
)ie apparaat wat gebruik is om donderweer, wind en reen te suggereer, was dieselfde as die 
/I/at in die hedendaagse teater aangewend word, met die verskil dat die Meiningers nie oor 
Jlaatopnames van klanke beskik het nie. Die meeste van die byklanke op die moderne verhoog 
word op 'n bandopnemer vasgern en deur die klankoperateur uit die kontrolekamer gespeel. 
Met sinchronisasie word in die hedendaagse teater min probleme ondervind, aangesien puik 
masjiene vir die klankvoortbrenging en -versterking gebruik word . 
Hoog bokant die Meiningerverhoog is daar 'n groot trom geplaas waarop 'n aantal biljartballe 
gele het ; as daar op die trom geslaan is, het die bewegende balle die dowwe klank van donder= 
189 
veer voortgebring. Die krag waarmee die trom geslaan is, het die volume van die donderweer 
>epaal. Die geknetter van kleingeweervuur is met behulp van 'n houtroller en die klank van 
~eweervuur is op oortuigende wyse deur klappers wat agter aan die dekor vasgesit en aan die 
>rand gesteek is, voortgebring. 
)ie Meiningertegnici was daarop gesteld dat die klank van die regte kant af sou kom en dat 
lie volume met die afstand wat die klank moes trek, sou ooreenstem . 
:n Die Ahnfrau is besonder grieselige effekte verkry, wat grootliks daartoe bygedra het om 
lie spanning te verhoog en die weersinwekkende beeld op die verhoog te verskerp. Die knet= 
:erende vuur, die gehuil van die wind deur die ou kasteel, die krakende deure, die eindelose 
~ehuil en gekerm en die melankoliese klank tydens die verskyning van die Ahnfrau" wat 
11
rerkry is deur 'n strykstok oor styfgespanne vioolsnare te trek, het gehore voorberei op die 
taklige gebeure wat sou plaasvind. Klank is s6 realisties aangewend dat die gehore in hulle 
:!itplekke geril het. 
Die Meiningers het nie meer die konvensionele metode van Rhabarbergemurmel, waar= 
rnlgensdiewoordRhabarber herhaaldelik hardop gese is, gebruik om 'n aankomende massa 
rnor te stel nie. 
Om die klank van 'n groep mense op 'n laer vlak as die op die verhoog te laat hoor, het die 
H:ertog die deelnemers agter op die verhoog op matrasse laat rn en daarin laat praat om die 
verlangde effek te verkry. 
In Die Bluthochzeit is die afgryse van die St. Bartholometisnag deur senutergende klanke be= 
klemtoon: 
the tolling of bells, the roar of the masses, the shooting, the outcries of the victims 
11
and finally the swelling song of the Huguenotstriumphantlybreaking through: 'A 
Mighty fortress is our God', its fading away, while close by, merry dance music 
· comes from the Louvre". 95 
In hierdie opvoering was daar 'n hele kakofonie van klank: geweersalvo's , klokgelui en dans= 
musiek vermeng met die koraal gesing deur sterwende Hugenote het 'n skrynende klankkon= 
tras gevorm . 
Soos in verband met die dekor het die Hertog ook gedurig verbeterings met betrekking tot die 
klank voorgestel. Nadat die geselskap reeds op toer vertrek het, het hy op 12 November 1887 
190 
tan Chronegk getelegrafeer dat hy aan horn drie tom-toms met 'n besonder diep klank stuur 
)m te gebruik. 
V'ir die veldslag in Prinz Friedrich von Hom.burg van Von Kleist het die Hertog realistiese 
1itbeelding te ver gevoer: 'n miniatuurkanonnetjie is agter op die verhoog opgerig, sodat die 
ranonvuur vir die gehoor beide sigbaar en hoorbaar sou wees. Hierdie effek is later gestaak 
:in word deur Max Grube bestempel as die ergste ontsporing betreffende oordrewe verhoog= 
realisme wat die Meininge1:'s begaan het . 
Musiek 
Hoewel die Hertog die gebruik van musiek tussen tonele laat vaar het, is dit dikwels aange= 
wend om atmosfeer op die verhoog te skep. In Hamlet het Georg II die gebruiklike fanfares 
met 'n Deense mars vervang . Die onheilspellende marsmusiek wat gespeel is terwyl Maria 
in die opvoering van Maria Stuart die skavot bestyg het, het die dramatiese krag van hierdie 
beroemde toneel verhoog . Tydens die optogtoneel in Die Jungfrau von Orleans is die Brahms= 
variasies op die St. Antoniuskoraal van Haydn herhaal om die indruk te skep dat die optog 
veel langer geduur het as wat in werklikheid die geval was . Ook in Marino Faliero is musiek 
tydens die optog oordeelkundig aangewend. Die gebruik van groot kore in Schiller se dramas 
Wallensteins Lager en Die Rauber, die sing van 'n ligte liedjie in Twelfth .night en die een= 
voudige herdersmusiek wat in The winter's .tale gespeel is, het op 'n besondere wyse daar= 
in geslaag om tot die stemming van hierdie dramas by te dra. Klankeffekte soos die wat in 
Der Prinz von Homburg deur die droewige gelui van die klok tydens die begrafnistoneel ver= 
kry is, die byklanke in die kamp in Wallenstein en die reaksie van die tierende massa in 
Fiesko het op gehore 'n blywende indruk gemaak. 
Smaak en reuk 
Wat die beroep op die sintuie betref, het die Meiningers soms van uiterstes gebruik gemaak, 
en twee voorbeelde , een van smaak en 'n tweede van reuk, kan ter illustrasie hiervan dien . 
Die Hertog se ontdekking dat plat , ronde, stukke brood in Skotland as borde gedien en deel 
van die ete uitgemaak het, is naamlik in Macbeth op die verhoog gebruik. In Die Bluthochzeit 
is ook reuk aangewend om die verhoogbeeld te vervolmaak. Die reuk van die vergiftigde ker= 
se wat die dood van die Koning en die Prinses tot gevolg het , het tot die ouditorium deurge= 
191 
Iring, en die reuk van buskruit het tydens oorlogstonele soms oor die gehoor gehang. In 
Japst Sixtus V het die geur van wierook die ouditorium gevul, en Paul Lindau wat teen hier= 
lie true heftig beswaar aangeteken het, wou weet wat sou gebeur indien die toneel in 'n 
reekraal plaasgevind het. 
vir Georg II was elke toneel van die allergrootste belang, en dekor, kostuums, verhoogbencxligd= 
1ede, beligting en klank moes daartoe hydra om die handeling te bevorder en die spelers in 
mlle vertolking te ondersteun. 
Beligting 
Vlcxlerne gehore sou nie deur die beligtingsapparaat van die Meiningers besonderlik geiinpo= 
1eer gewees het nie; verdowers of 'n sentrale konsool of skakelbord het nie bestaan nie, en 
rir algemene beligting is daar slegs van gas wat deur 'n draadbeskerming of glassilinder 
:oegehou is, gebruik gemaak. 
'.)ie geslaagde beligtingseffekte wat deur die Meiningertegnici behaal is, moet in groot mate 
iaaraan toegeskryf word dat die Hertog die ouditorium heeltemal verdonker het, 'n gewoonte 
;vat tot in hierdie stadium nie algemeen gebruiklik was nie. Teaterhistorici verwys gewoonlik 
1a die Feesteater in Bayreuth as die eerste teater wat hierdie metcxle toegepas het, maar 
reeds in 18 60 het Georg II hiermee begin. 
Dm atmosfeer te skep het die Hertog elektriese lig, wat op hierdie tydstip in Duitsland feitlik 
1eeltemal onbekend was, op beperkte skaal gebruik. Hugo Bahr, wat in 1841 gebore is, is in 
l8 67 deur die Dresdense Nasionale Opera gevra om vir hulle 'n toneel op glas te verf wat 
tydens 'n opvoering op die verhoog geprojekteer sou word. Bahr, wat nie self vir die projek= 
sie verantwoordelik was nie, het in beligting begin belangstel, en in 1870 is hy as beligtings= 
lnspekteur aan die Dresdense Hofteater aangestel. Sy naam, wat op die Meiningers se pro= 
sramme verskyn het, is deur hulle aan die buitewereld bekend gestel. 
£n 1869 het die Hertog 'n draagbare gasvlameenheid bestel wat met behulp van 'n rubberpypie 
die agterdoek op die verhoog van onder af sou belig en ook vir algemene beligting aangewend 
sou kon word. In 18 72 is elektriese lig gebruik om die spook van Hamlet se vader voor te stel. 
Hierdie effek is bewerkstellig deur 'n grys geklede akteur teen 'n grys agtergrond te laat be= 
weeg en dan 'n ligstraal op sy gesig te werp. In 1874 is gaasdoek waardeur elektriese lig 
192 
;egooi is, vir die verskyning van die spook in Julius Caesar gebruik. Teen die donkerrooi 
.gtergrond van Brutus se tent het die spook van Caesar verskyn, geklee in 'n toga van presies 
lieselfde kleur met 'n enkele ligstraal op die gesig ; hierdie spook" het by gehore 'n siddering 
11
aat ontstaan . Dit was 'n nuwe idee en moes vir baie teatergangers vreemd en as 'n skok ge= 
:om het toe hulle dit vir die eerste keer aanskou het. 
>ie spook van Banquo in Macbeth, wat in 1876 op dieselfde wyse voorgestel is , is op 'n kar= 
·etjie met rollers onderaan verbygetrek en het deur 'n opening verdwyn wat met gaasdoek 
1edek was. Aangesien die banket op die agterste deel van die verhoog plaasgevind het, was 
!ie voorste deel donker genoeg om hierdie effek te laat slaag. Die effek van maanskyn is 
·erkry deur 'n elektriese lig in 'n glasbal wat bokant die verhoog gehanghet, te installeer; 
ndien 'n skerp maanligstraal benodig is, is dit deur 'n metaalbuisuit die glasbal afgelei en 
,p die verhoog gewerp. Mistigheid soos in die nagtonele van Julius Caesar of 'n effek van rook 
s verkry deur 'n grys gevlekte glasie heen en weer voor 'n elektriese lig verby te trek . Op 
.ierdie wyse is ook die effek van 'n sonsopkoms of -ondergang bewerkstellig. Die vreemde 
erskynsels V10.t tydens die storm in Julius Caesar aan die heme! voorgekom het, was die ska= 
uspel van 'n draaiende glas voor 'n elektriese lig wat teen die seil van die agterdoek gere= 
lekteer het. Die geluid van reen wat val, verkry deur ertjies oor 'n sif te laat rol, het die 
llusie verder versterk. Die realistiese weergawe van weerligstrale in Julius Caesar het al= 
emene bewondering afgedwing. 
lie Meiningers het drie soorte weerlig gebruik, en dit is op verskillende wyses voortgebringi 
. Die effek van naby weerlig, verblindend van aard en skielik, is verkry deur skietkatoen 
gter die eerste coulisse aan die brand te steek. 
Die effek van kettingweerlig , verder weg, is met behulp van 'n tower lantern vervaardig". 
11
. Somerweerl ig is deur in vinnige aan- en afskakel van die beligtingsapparaat agter die 
kerms voortgebring. Saam met gasvlamme en elektriese lig het die Meiningers lanterns en 
:1.kkelligte op die verhoog aangewend. In die laaste toneel van Julius Caesar is daar 'n bes on= 
er geslaagde effek verkry deur op oorspronklike wyse van beligting gebruik te maak . Die 
eroweraars het skielik, verlig deur die fakkels wat hulle gedra het, in die verte op 'n heuwel= 
jie verskyn om op die verslane vyand in die skaduwee af te kyk. 
>eur die gebruik van 'n deursigtige agterdoek waardeur vlamme met elektriese lig geprojekteer 
193 
s, is 'n meesterlike effek tydens die afbranding van die kasteel in Das Klitchen von Heilbronn 
'erkry. 
>ie effek van 'n moordende son wat op die Romeinse Forum neergeblaak het, het selfs die 
nwoners van die hoofstede in die noorde laat sweet: 
11 Les decors dans Jules Cesar me firent 6ublier que je me trouve dans notre froide 
capitale, je me crus transporte dans l'ancienne Rome", 
tet die groothertog Konstantyn van Rusland na 'n opvoering van Julius Caesar wat hy bygewoon 
96 
tet, aan Georg II geskryf. 
3eligting en beligtingseffekte was een van die belangrikste tegniese hulpmiddels wat Georg II 
m sy mederegisseurs ter ondersteuning van die dramatiese gebeure op die verhoog gebruik 
tet; hulle het groot welslae hiermee behaal en het daarin geslaag om beligting, volgens die 
1telling van die latere Adolphe Appia, as 'n samesmeltingsmiddel vir dekor, kostuums en 
1pel te gebruik. 
~et soos in die 19de eeu bestaan daar vandag nog meningsverskil oor die mate waarin realis= 
.iese dekor- en verhoogeffekte gebruik mag word sender om aan die waarde van die drama= 
:iese kunswerk afbreuk te doen . Dat die drama en die verhoogspel in die Meiningeraanbiedings 
rnms deur die oordadige aanwending van dekoratiewe en argeologiese besonderhede verdring 
.s, is bewys. Dat die Meiningers egter in die meeste gevalle daarin kon slaag om die gees 
ran Shakespeare, Schiller en Moliere deur die aanwending van dekor, kostuums, verhoog= 
>enodigdhede, beligting, klank ens. te laat leef, tel beslis in hulle guns . Simboliese voor= 
3telling op die verhoog was in die 19de eeu met sy groei op wetenskaplike en tegniese gebied 
1ie die aangewese styl om te gebruik nie. Indien Georg II die kwynende belangstelling in die 
klassieke drama wou laat opvlam, moes hy die heersende gees van sy tyd in aanmerking neem. 
Die woord van die digter en die spel van die akteur was nie genoegsame waarborg hiervoor 
1ie. Gehore het in die 19de eeu slegs belanggestel in wat hulle kon begryp , en die enigste 
metode wat tot begrip kon lei, was die van 'n suiwer realistiese verhoogbeeld . 
194 
3ronne geraadpleeg 
. . Grube. The story of the Meininger, vertaal deur Ann Koller, p. 33. 
:. Koller. Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, p. 66. 
Grube. op. cit., p.16-8. 
Grube. Am Hofe der Kunst, p.337 aangehaal deur De Leeuwe in: Meiningen en Nederland, 
p.9-10. 
, . Cole. Introduction, m: Grube. The story of the Meininger, p. xiv. 
, . Grube. The story of the Meininger, p. 20. 
De Leeuwe. Meiningen en Nederland, p. 9. 
, . Grube. Jugenderinnerungen eines Gltickskindes, p .193. 
Grube. The story of the Meininger, p. 24. 
Von Heldburg. FiinfzigJahre Gltickund Leid, p.73. aangehaal deur Koller in: Georg II, 
Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, p. 78. 
Cole. op. cit. , p. xv. 
Grube. Jungenderinnerungen eines Gltickskindes, p.100-1. 
Grube. The story of the Meininger, p. 3 0. 
L Cole. op. cit. , p. xvii. 
,. Stanislavsky. My life in art, p . 201. 
, . Cole. op. cit. , p. xvii. 
Grube. The story of the Meininger, p. 32. 
, . Grube. Ibid. , p. 28 . 
Hormann. From Weimar to Meiningen; a century of theatrical direction in Germany, p. 309. 
1. De Leeuwe. op.cit., p.18-9. 
Trapido, J. The Meininger: an evaluation, in: Drummond ed. Studies in speech and 
drama, p.201-2. 
:. Tresidder, A. The Meininger and their influence, in: The quarterly journal of speech, 
21: 469, 1935. 
Ibid. 
Ibid. 
, . Cole. op. cit. , p. xvii. 
i. Trapido. op.cit., p.201-2 . 
195 
Craig. On the art of the theatre, p. 99. 
I. Grube. The story of the Meininger, p. 34-5. 
I. Roose-Evans. Directing a play, p .8. 
l. Biografiese besonderhede vir hierdie afdeling verkry uit: 
a. Grube. Jugenderinnerungen eines Gltickskindes. 
b. Grube. The story of the Meininger. 
c . Grube, Kar 1. Die Meininger. 
d. De Leeuwe. Meiningen en Nederland. 
e. Hormann. From Weimar to Meiningen;acenturyoftheatricaldirectioninGermany. 
f. Koller. Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage. 
L. Simonson. The stage is set, p.300. 
L Tresidder. op. cit. , p. 469. 
I. Lewis. The theories of the Duke of Saxe-Meiningen concerning the continuous and direct 
relationship between actor and setting, p. 20. 
L Grube. The story of the Meininger, p.35. 
>. Grube . Jugenderinnerungen eines Gltickskindes, p .196. 
3. Friedmarm. Das erste Gastspiel in Meiningen, in: Die deutsche Btihne, 19: 330, 1909, 
aangehaal deur Koller in: Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, p.110. 
r. Stanislavsky. An actor prepares, p. 2-3. 
L Stanislavsky. My life in art, p .199-200. 
L Ibid., p.200-1. 
, 
). Ibid. 
L. Lewis. op.cit., p.20. 
~- Trapido. op.cit., p.202. 
3. Stevens. The theatre from Athens to Broadway, p. 161. 
4. Grube. The Story of the Meininger, p. 38. 
5. Barnay. Erinnerungen II, p.250-1, aangehaal deur Koller in: Georg II, Duke to Saxe-
Meiningen, and the German stage , p.279-80. 
6. Wright. A primer for playgoers, p.189. 
7. De Leeuwe. op. cit. , p.12. 
B. Ibid.,p.19-20. 
9. Koller. op. cit . , p .98. 
0. De Leeuwe. op. cit ., p. 20. 
1. Ibid. , p. 21. 
2. Koller. op.cit. , p.99-100. 
3. Simonson . op.cit . , p.301. 
4. De Leeuwe. op.cit., p.19. 
5. Hormann. op. cit., p. 310. 
i6. Ibid. 
196 
7. Hormann. op.cit., p.327. 
8. Ibid., p.323. 
9. Ibid., p.315. 
0. Koller. op. cit. , p. 104-8 . 
1. Ibid., p. 98-9. 
2. Ibid., .p.112-3 , 
,3. De Leeuwe. op. cit., p. 22. 
4. Ibid., p.16. 
;5. Ibid., p. 18 . 
i6. Gassner. Form and idea in modern theatre, p. 29-30. 
;7. Hormann. op. cit., p. 325. 
i8. Ibid. 
,9. De Leeuwe. op.cit., p.20. 
'0. Grube . op. cit. , p. 58 . 
'1. Koller . op. cit. , p . 124. 
'2. De Leeuwe. op.cit., p.20 . 
'3. Stanislavsky. My life in art, p .198. 
r 4. Koller. op. cit. , p. 13 0. 
T5. Ibid . , p.132. 
r6. De Leeuwe . op. cit. , p. 61. 
r7. Ibid., p.86-8. 
rs. Lindau. Nur Erinnerungen, p.332. 
79. Grube . op. cit. , p. 23. 
30 . De Leeuwe . op . cit . , p . 16. 
31. Grube. op . cit., p . 51. 
32. De Leeuwe. op. cit., p.14. 
33. Koller, Ann. Ibsen and the Meininger, in: Educational theatre journal, 17(2): 106, 1965. 
84. Ibid. 
B5 . De Leeuwe . op.cit., p.15. 
B6. Scott,C.The Daily Telegraph, 14 Junie 1881. 
B7. Grube. op . cit., p.40-6. 
88 . De Leeuwe . op.cit., p.11-2. 
89. Ibid. , p.14 . 
90. Ibid . 
197 
1. Ibid. 
2. Ibid. 
3. Grube. op . cit . , p. 54-5 , 
4. De Leeuwe. op. cit., p.14. 
5. Grube. op. cit., p.65. 
6. Koller. op. cit., p . 153 , 
198 
[oofstuk IV 
>IE MEININGERGESELSKAP IN BERLYN EN IN EUROPA: LOF EN KRITIEK 
Preparation of a unified dramatic 
11
production was only a part of the 
Duke's plan for reforming the 
German stage. To be effective in 
the cultural life of the nation, the 
plays had to be seen. Georg II did 
not wish to establish a 'pilgrimage' 
spot like that of Wagner's dream; 
he did not ask the cities of Europe 
to come to Meiningen; his company 
went to them. " - Ann M .B. Koller 1 
\., DIE TONEELREISE VAN DIE MEININGERS 
)ie Hertog van Meiningen was vasbeslote en het dit as sy kultuurtaak beskou om aan Duitsland 
m die buitewereld te wys dat daar op toneelgebied veel goeds uit die onbekende stadjie 
\1:einingen in die staatjie Sakse-Meiningen kon kom. Die Europese reise waartydens hy 'n 
leeglike kennis van die teater en van heersende toestande in die Europese teater opgedoen het, 
m sy kennis van die standaard van opvoering aan die Duitse teaters van sy tyd het horn ver= 
~ewis dat sy eie groep, waarin die toneel as verenigde kunswerk op die voorgrond getree het, 
n belangrike bydrae te lewer gehad het. Die Hertog was egter daarvan oortuig dat die stan= 
laard van die Meiningeraanbiedings van 'n gehalte moes wees wat 'n besoek aan Berlyn sou 
~egverdig. Maande, selfs jare van harde repetisie, van middel-Desember tot middel-April 
n Meiningen, het die gasoptredes in Berlyn en in Europa voorafgegaan. Die aanbiedings in 
\foiningen en die kort jaarlikse speelseisoen van 6 weke, gewoonlik van 15 Julie tot 1 Septem= 
>er by die vakansieoord Bad Liebenstein, het die Hertog genoegsame geleentheid tot eks= 
>eriment gebied. 
)ie opvoerings in Meiningen en by Bad Liebenstein is deur die Hertog gebruik om die reaksie 
ran die publiek te toets; hierdie gehore het as barometer vir die klimaatsomstandighede in die 
Duitse teater gedien en het ook die smaak en onderlegdheid van die algemene teaterganger 
1.angedui. Die Meiningergroep het hulle voorberei vir 'n teaterpubliek wat dwarsoor Duitsland, 
Europa en die Skandinawiese lande versprei was. Die Hertog en sy groep het hulle gewend tot 
199 
le gemiddelde en nie tot die gesofistikeerde teaterganger nie; vir hierdie middelklas-gehore 
as die Meiningeroptredes telkens 'n belewenis,en dit is huUe wat die Hofteater met groot 
~esdrif ingewag en verwelkom het. 
it moet uitsluitlik aan hulle optredes tydens die toneelreise toegeskryf word dat die Meiningers 
ereldroem ingeoes het; dat hierdie groep nie dieselfde bekendheid sou verwerf en nie die be= 
.ngrike invloed op die teater van die 19de en vroeg 20ste eeu sou uitgeoefen het indien hulle 
JVoerings tot die stadjie Meiningen beperk gebly het nie, kan nie betwyfel word nie . 
aie van die dramas wat die Hertog in Meiningen en by Bad Liebenstein aangebied het en wat 
~eds deeglik ingestudeer was , is nooit op die toneelreise aangebied nie. Die Hertog moes sy 
tisgehore, wat hoofsaaklik klassieke spys gebied is , soms deur die aanbieding van 'n gewilde 
uk wat na slegs drie tot vyf repetisies op die planke gebring is, paai. Onder hierdie bon-
11
)ns", soos hulle deur die Hertog genoem is, kan Bjornson se Maria in Schottland, Lahme 
ulda en die Hertog se geliefkoosde Paul Heyse-dramas ingesluit word . Dit is jammer dat 
erlyn, die res van Duitsland en Europa nooit bevoorreg was om 'n Hebbel- of 'n Wilden= 
mchdrama in 'n Meiningeraanbieding te kon sien nie. 
l die 17 jaar (1874-90) wat die Hofteater met hulle aanbiedings gereis het , het hulle Berlyn 
keer en daarby nog 19 ander Duitse stede besoek. In Holland het hulle 2 stede , in Rusland 5, 
l Oostenryk 5, in Belgie 2 en een in Switserland, Engeland, Denemarke en Swede b~soek . 
ie stede was Amsterdam en Rotterdam, Kiev, Moskou , Odessa, St. Petersburg en Warskou, 
udapest, Graz, Praag, Wenen, Triest, Brussel en Antwerpen, Basel, Londen, Kopenhagen 
1 Stockholm. 
L Toer na Amerika wat in 1886 beplan is en waarvan die reelings reeds byna voltooi was , 
loes weens die siekte van Chronegk afgestel word . 
ie Meiningergroep is aan die begin van die toneelreise in die meeste stede met groot gees= 
l'if ontvang; in Brussel het hulle egter met nasionale vooroordeel kennis gemaak; in Wenen 
as daar 'n snobistiese teaterpubliek wat reeds aan die skouspelagtige opvoerings van 'n Franz 
ingelstedt gewoon was , en in Rusland kon hulle tydens die eerste toer van 1885 'n drama 
legs drie of vier keer aanbied; tydens die Russiese toer van 1890 het hulle egter voor lee sale 
~getree . 
ie toneelreise het op 1 Julie 1890 met 'n aanbieding van Twelfth night in Odessa as gevolg 
200 
·an Chronegk se siekte onopsigtelik ten einde geloop, volgens Grube in voller Kraft" maar 
11
2 
·olgens Argus John Tresidder bankrupt and stranded". Op aandrang van Max Grube dat 
11
laar 'n finale besoek aan Berlyn moes plaasvind, het die Hertog die versoek met die volgende 
reffende woorde afgemaak: 
3 
Was die deutschen Theater lernen sollen, das haben sie gelernt". 
11
Tolledigheidshalwe moet hier genoem word dat 'n Meiningergroep van 17 Desember 1891 tot 
.8 April 1892 in Amerika opgetree het. Hierdie optrede het geskied na die ontbin<,iing van die 
.mptelike geselskap en word nie as 'n egte Meiningeroptrede nie maar as 'n privaatoptrede 
4 
net Meiningerkunstenaars, -dekor en -kostuums beskou. 
Ienewens die siekte van Chronegk - hy sou slegs met groot aanpassings en herorganisasie 
ervang kon word - kan verskeie ander redes vir die beeindiging van die toere aangevoer word. 
lie Hertog was reeds 64 jaar oud en het skynbaar nie meer kans gesien vir die intensiewe 
rerksaamhede wat die toneelreise voorafgegaan het nie, in alle geval nie sonder die bystand 
an regisseur Chronegk nie; die gewildheid van die Meiningers het in die meeste stede afge= 
eem, en die toneelreise het op 'n finansiele verlies uitgeloop; ten slotte het dit al hoe moei= 
lker geword om die goeie en talentvolle toneelspelers te behou. Die spelers was gewillig om 
ir hulle opleiding in Meiningen te bly, maar daarna het hulle hulle tot grasryker weiding ge= 
rend. 
lepertorium 
tie dramas wat op die toneelreise aangebied sou word, is met groot sorg gekies: die Hertog 
et besef dat die keuse van die stukke in 'n groot mate tot die welslae of mislukking van die 
)ere sou bydra. Daar is byna uitsluitlik op klassieke dramas besluit. In sy keuse is die Hertog 
rotendeels deur die dekormoontlikhede van 'n besondere drama beihvloed: kleurvolle, histo= 
iese dekor en kostuums was 'n belangrike vereiste, en die visuele indruk is sowel by die mo= 
erne as by die klassieke stukke as van die allergrootste belang geag. Spoke, El gran Galeoto 
an Echegaray, Ludwig se Der Erbforster en twee onbelangrike komedies uitgesonder, het alle 
foiningerdramas periodekostuums geverg. 
'yd.ens die toneelreise is 41 dramas ingestudeer, waarvan nege deur die Duitse dramaturg 
chiller was, en uit 2877 aande is 1250 aan hierdie dramaturg se werk gewy. Shakespeare is 
eur ses dramas verteenwoordig, wat 1820 optredes beleef het, en Kleist se drie dramas is 
22 keer aangebied; twee Grillparzerdramas is 153 keer op die planke gebring, en Moliere se 
201 
'Nee klugte is by 112 geleenthede opgevoer. 
·an die 41 dramas was dertien deur kontempor~re dramaturge, en hiervan is nege die eerste 
eer deur die Meiningers opgevoer ; drie van hierdie stukke het besondere en ses slegs gemid= 
elde welslae behaal; die drie geslaagde dramas is teen 'n gemiddeld van twintig keer oor die 
f'(lperk van 17 jaar opgevoer. Uit die 41 dramas wat tydens die toneelreise aangebied is , is 
lf minder as twaalf keer opgevoer. Morre se stuk 'sNuller1 , Heyse se eenbedryf Frau 
,ucretia, Iffland se Die .Tager, Ludwig se Der Erbforster en Fitger se eenbedryf Rosen von 
'yburn is slegs twee keer opgevoer; Minding se Pap st Sixtus V vier keer , Echegaray se El gran 
faleoto en Lessing se Miss Sara Sampson nege keer, Ibsen se Spoke twee keer en Die Kroon= 
retendente sewe keer en Ganghofer-Neuert se Der Herrgottschnitzer von Oberammergau is 
lf keer aangebied. 
1it sou nie moontlik wees om binne die bestek van die onderhawige proefskrif 'n volledige 
eeld van die optredes van die Meiningergroep in al die lande en stede wat hulle besoek het, te 
ee nie; die plek daarvoor ontbreek en die gegewens is nie altyd beskikbaar nie. Die keuse 
·aarop ek besluit het, sluit die eerste optrede in 1874 in Berlyn in, omdat dieselfde lof vir 
n die kritiek wat later oral teen die Meiningers ingebring is, in wese hier ontstaan het; die 
lgemene tendense word in hierdie eerste besoek gereflekteer . Die toneelreis na Holland en 
ie opvoerings in 1880 in Amsterdam en in 1888 in Rotterdam is van waarde weens die kundig= 
eid waarmee Nederlandse resensente hierdie opvoerings betrag het en omdat daar 'n be= 
liste gevolgtrekking insake die bydrae van die Meiningers uit hierdie besoek voortgevloei het . 
1ie besoek aan Engeland en die optrede van die groep in Landen in 1881 word met behulp van 
esensies in tydskrifte en koerante aan 'n volledige ondersoek onderwerp . Daar is tweer lei 
edes vir hierdie grondige bespreking: die interessante korrelasie tussen Phelps en Kean en 
ie Meiningers en die feit dat alle resensies uit hierdie tyd tans nog beskikbaar is . 
lie besoek van die Meiningers aan Rusland in 1885 en weer in 1890 is belangrik weens die in= 
loed daarvan op die grootste regisseur van die 20ste eeu , Constantin Stanislavsky. Antoine , 
•at veral betreffende die Meiningermassataele daadwerklike invloed ondergaan het, word be= 
preek hoewel die Meininger s Frankryk nooit besoek het nie. Antoine se reaksies op die 
foiningeraanbiedings word afgelei uit sy beroemde brief aan Sarcey nadat hy die Meiningers 
1 1888 in Brussel sien optree het . 
1 hier die hoofstuk word die Meiningers dus op hulle toere na Berlyn, Holland , Engeland, 
202 
3elgie en Rusland gevolg, en dit wil 'n indruk probeer bied van die positiewe en negatiewe 
·eaksie wat die Hofteater in die onderskeie lande en aan twee van die belangrikste regisseurs 
an die 20ste-eeuse teater ontlok het . 
3. DIE MEINING ERS IN BERLY N IN 18 7 4 
3erlyn het die aankondiging van die Meiningeroptrede met baie min geesdrif ontvang. 'n On= 
,ekende teatergroep wat die einde van 'n druk teaterseisoen vir hulle debuut gekies het, kon 
olgens die Berlynse teaterpubliek nie veel goeds inhou hie: 
11In the last days of April posters began to appear on the large round advertising pil= 
lars announcing the appearance of the small court theatre May 1, 1874. A guest 
appearance was a familiar event, but a guest appearance of a star, not a whole stage 
with its own scenery, properties, costumes, and weapons! Even so, only a small 
part of Berlin had any interest in such a company. Berlin, suddenly grown large and 
very conscious of its importance as capital city of the new nation, could think of 
nothing that a small provincial court theatre could contribute to the culture of its 
people. Its citizens had already seen the finest in staging and acting" . 5 
lie Hertog en sy groep het all es teen hulle gehad . Daar was selfs mense wat die Hertog open= 
ik geadviseer het om horn liewer met sy landsake besig te hou as om op toneelgebied met die 
:onigliches Schauspielhaus in Berlyn te probeer meeding. 
lie teater waarop die keuse vir die Berlynse aanbiedings van Georg II geval het, was die 
'riedrich-Wilhelmstadliches Theater, wat in die toekoms die aanbiedings van Otto Brahm en 
if.ax Reinhardt sou huisves. Hierdie geskiedkundige teater is verkies omdat die verhoogopper= 
lakte daarvan min of meer met die van die Hofteater in Meiningen ooreengekom het. 
lie repertorium vir hierdie eerste buiteoptrede van die Hertog en sy groep het die volgende 
ramas ingesluit : Julius Caesar, Pap st Sixtus V, Twelfth night, Die Bluthochzeit, Le malade 
naginaire en ten slotte The merchant of Venice. 
,udwig Barnay sou as erelid saam met die Meiningers in Berlyn optree: 
Barnay had to play a new role, Henry VIII in Katherina Howard, in Frankfurt/Main 
11
on April 24 and did not join the Meiningen Company in Berlin until the 25th. He ar= 
rived in the capital to find Chronegk drilling the newly engaged extras, the crew 
trying to fit the Meiningen scenery to a different stage, and the company in complete 
disorder. He had to pay his obligatory visits to all the newspapers, rehearse, and 
finish his costume fittings; but when these matters were taken care of, he says he 
realized why the company was in such disorder. Then he realized the enormity of 
what they were undertaking. Only Grabowsky, the stage director, and Chronegk, the 
203 
Regisseur, were certain of success; Grabowsky, out of lack of imagination; Chronegk, 
out of wisdom. A born Berliner, he knew his fellow citizens and he knew, too , that 
the victory lay not in the individual performance but in the ensemble". 6 
ll li u s Ca e s a r - Shakespeare 
p die aand van 1 Mei 1874 het die premiere van Julius Caesar ten aanskoue van 'n uitgenooi= 
~ gehoor in die Friedrich-Wilhelmstadliches Theater plaasgevind. Met hierdie Shakespeare= 
~ama het die Meiningers 'n klinkende sukses behaal. Die drama het 22 opvoerings beleef -
buitegewoon lang speelvak vir hierdie tyd. Op die openingsaand was daar na die eerste twee 
~drywe middelmatige applous, maar vanaf die begin van die 3de tone el het die gehoor ont= 
)oi, en aan die einde van hierdie bedryf was daar 'n kenbare positiewe reaksie. Toe die gor= 
m aan die einde van die opvoering gesak het, het die gehoor uit hulle sitplekke opgestaan om 
.e spelers staande toe te juig. Sowat van applous is nie tevore in hierdie teater gehoor nie; 
.et hulle eerste aanbieding in Berlyn het die Meiningers vir 'n ongekende artistieke welslae 
~sorg. 
p die volgende aand was die teater egter net halfvol; die koerantresensies het nog nie ver= 
cyn nie, en mondelinge reklame vir die opvoerings is nog nie gemaak nie. 
ie opvoering van Julius Caesar het tydens die toneelreise die grootste welslae behaal en is 
t elkeen van die 36 stede wat deur die Meiningers besoek is, opgevoer ; dit is altesaam 330 
mde op die toneelreise aangebied . 
L hulle resensies van Julius Caesar was die kritici verdeel, en daar was nie algemene oor= 
~nstemming oor die geslaagdheid van die aanbieding nie. Miskien was die rede hiervoor dat 
le Meiningers met vier verskillende soorte kritici te doen gekry het: 
. diegene wat uit professionele en artistieke oorweging van mening was dat die nadruk op die 
isuele aspekte die drama sou benadeel; onder die invloed van Goethe het hulle daaraan geglo 
1t die teatrale slegs simbolies voorgestel kon word ; 
. dramaturge wie se werk deur die hofteaters in Berlyn, Wenen en Dresden opgevoer is en 
at as gevolg hiervan nie met die styl van hierdie hofteaters wou foutvind nie : aanprysing van 
ie Meiningeropvoerings sou dit impliseer ; 
. sensasiebeluste resensente wat 'n polemiek aan die gang wou sit deur wat algemeen onder 
ehore byval gevind het, te opponeer en te verkleineer; 
204 
,. die positiewe kritici, wat in die Meiningeraanbiedings 'n bydrae tot die ontwikkeling van 
.ie toneelkuns gesien het en wat hierdie opvoerings onvoorwaardelik lof toegeswaai het . 
>nder die pro-Meiningers was daar A . Glazer en Karl Frenzel , en ender die anti-Meininger= 
roep het Karl Hopfen, Oscar Blumenthal en Paul Lindau getel. 
[opfen het nie ontken dat daar in die opvoerings van die Hofteater tekens van oorspronklike 
egietalent te bespeur was nie maar het gevrees dat die oordrywing van die visuele aspekte, 
.et soos in Engeland by die opvoerings van Charles Kean, vir die Duitse toneel op die duur 
adelige gevolge kon inhou. 
>nder die algemene publiek was Julius Caesar egter 'n voltreffer, en die volgende kan as 
edes hiervoor aangevoer word: 
Die realistiese aanbieding van die massatonele wat tot in die fynste beplan en afgerond 
ras. Die Cinna-toneel , wat voorheen weggelaat is, het die gehore ender die indruk gebring 
an 'n groep figurante wat as 'n homogene eenheid met 'n eie persoonlikheid, eie emosie en 
ie gevoel opgetree het. 
. Die gei'nspireerde ensemblespel van die jong akteurs het die gehore laat besef dat hier 
1 eenheid in die spel teenwoordig was wat grootliks tot die oorweldigende indruk wat die groe 
p gehore gemaak het, bygedra het . 
Die aandag wat daar aan selfs die kleinste besonderheidjie bestee is, het 'n afgerondheid 
1eegebring waaraan die Berlynse teaterganger nie gewoond was nie. 
. Tegniese effekte soos die voorstelling van die spook van Caesar met behulp van 'n elek= 
'<1 
riese ligstraal het gehore ender die indruk van die tegniese vaardigheid in die aanbieding ge= ./ 
ring. Die dekor , die kostuums en die verhoogbenodigdhede wat met historiese korrektheid 
angebied is, het die Meiningers bo hulle tydgenootlike opponent sterakteur Rossi, wat in 
ieselfde tyd in Berlyn opgetree het , laat uitstyg. Teenoor die Meiningerakteurs het Rossi, 
e medespelers 'n baie swak indruk geskep . 
. Regie: belangrike regieaanwysings soos die fluistertoreel van die samesweerders was vir 
ie Berlynse gehore nuut en oorspronklik, en daar is met waardering van die gemotiveerde 
ewegings en gebare van die spelers melding gemaak. 
laar is egter gedurende hierdie speelseisoen na 'n saak verwys wat telkens in die toekoms 
reer opgehaal sou word: daar is beweer dat die individuele akteurs van die Meiningergroep 
205 
an gemiddelde gehalte met beperkte talent was ; groot akteurs was hier nie te vinde nie . Selfs 
ie besoekende Ludwig Barnay as Markus Antonius het nie besondere aanprysing ontvang nie . 
.s  openingsaanbieding het Julius Caesar egter ten volle daarin geslaag om gehore na die op= 
oerings van die Hofteater te trek . Die Meiningers het oornag beroemd geword , en die 
hakespearestuk het in 'n groot mate hiertoe bygedra. 
'apst Sixtus V - Minding 
ulius Caesar is deur die nuwe drama, Papst Sixtus V deur Julius Minding , opgevolg. Hier= 
ie historiese skouspel het geblyk 'n algehele mislukking te wees wat net vier opvoerings be= 
~ef het voordat dit gekanselleer is. Hiermee is bewys dat 'n letterkundige drama met min 
ramatiese aksie en beweging, al was dit histories van aard, nie deur skouspelagtige dekor 
f deur goeie ensemblespel gered kon word nie . As gevolg van die mislukking van hierdie 
.enaissancedrama het die Meiningers 'n groot bedrag aan geld verloor en het dertig lang re= 
etisies tevergeefse moeite geblyk te wees. Die Hertog is nie afgeskrik nie; na die welslae 
an Julius Caesar het hy besef dat Shakespeare die aangewese keuse vir Berlyn was , en met 
ie volgende aanbieding, die van Twelfth night , is sy siening bewaarheid . Hierdie drama van 
hakespeare is op 'n eenvoudige wyse aangebied en het die kritici oortuig dat die Meiningers 
ok sonder kleurvolle dekor, groot verhoogmassas en 'n skouspelagtige verhoogbeeld reg aan 
ie dramatiese kunswerk kon laat geskied . 
1ie kritici was dit na hierdie aanbieding oor die smaakvolle enscenering eens ; hier was tewens 
aie min wat die aandag van die spel kon aftrek. Die gebruik van die oorspronklike Shake= 
peareteks in plaas van Deinhardstein-verwerking, Viola, is deur die kritici verwelkom. 
1eur die gebruik van die Meiningerkamertjies, kleiner vertrekkies wat op die groot verhoog= / 
ekor ingepas het, was slegs twee toneelveranderings nodig, en in die poetiese gedeeltes is ~~,<, 
aar van maanligeffekte en gepaste musiek in die agtergrond gebruik gemaak. Stemmingsregi \J 
et in die Meiningeraanbieding van Twelfth night 'n treffende hoogtepunt bereik . 
1ie resensies het gemeld dat die komiese tonele op natuurlike wyse deur die spelers vertolk 
~, en het hulle hiervoor lof toegeswaai. Vir die eerste keer in Duitsland het die spelers vir 
ierdie opvoering Elizabethaanse kostuums gedra . Twelfth night is 132 keer opgevoer en is 
1 elke stad wat die Meiningers besoek het , op Neurenberg na, aangebied. 
206 
1 i e B 1u  th o c h z e it - Lindner 
lie Hertog het Twelfth night as 'n tussenspel gebruik, en die volgende aanbieding was Die 
lluthochzeit, 'n epiese drama van Albert Lindner, wat op 25 Mei 187 4 die eerste keer aan= 
ebied is. 
lie individuele tonele in hierdie drama , wat Lindner se beroemdste werk sou word, het oor 
1 besondere dramatiese slaankrag beskik, en die dialoog was veerkragtig en passievol . 
lie resensente het die aanbieding van die luisterryke tonele aan die hof van Karel IX aange= 
ryp as bewyse vir hulle bewering dat die visuele effekte in die Meiningeraanbiedings 'n alte 
elangrike en oorweldigende plek beklee het . Die realistiese dekorstel het egter selfs ' n 
'aul Lindau beihdruk. Hierdie opvoering, met die geur van die vergiftigde kerse wat in die 
uditorium waarneembaar was, het direk aanleiding gegee tot die naturalistiese teater van 
,ntoine , waar die geur van kool wat kook, as sintuiglike middel tot miliieuskildering gedien 
et. 
1 hierdie drama is die spel van Leopold Teller , wat die rol van die Koning vertolk het , en 
ie van Barnay as Hendrik van Navarre aangeprys . Maria Berg as Katharina en Frau Moser-
perner as Margot het ook hoe lof vir hulle vertolkings ontvang . Die oortuigende wyse waar= 
p klankeffekte tot die stemming van hierdie stuk bygedra het , is ook gemeld . 
lie Bluthochzeit is tot aan die einde van die toere in die Meiningerrepertorium ingesluit en is 
5 keer in 16 stede aangebied. 
,e malade imaginaire - Moliere en Zwischen den Schlachten- Bj~rnson 
fa die voorbeeld van die aanbieding in die The§.tre Franqaise is Moliere se Le malade 
maginaire as 'n eenheid sonder die gebruik van die voorgordyn aangebied. Die dekor, die 
:ostuums en die verhoogbenodigdhede het van 'n treffende eenvoud gespreek maar was tog ge= 
rou aan die tydperk van Lodewyk XIV . Die kritici het groot bewondering vir die natuurlike, 
rolike en opgewekte spel van die spelers in hierdie opvoering gehad, en die aanbieding is 
.eur Karl Frenzel as die beste van die Meiningertoer beskryf . Uit die resensies van hierdie 
,ioliere-klug blyk dit dat die resensente oortuig is dat die Meiningerakteurs ook kon toneel= 
1peel en hulle nie net op visuele effekte, ensemblespel en massaeffekte verlaat het nie. Le 
nalade imaginaire het 83 opvoerings in 26 stede beleef en het nooit sy sjarme vir gehore 
207 
erloor nie. 
;wischen den Schlachten - Bjornson 
lie Bjornson-eenbedryf is aanvullend by die Moliere-klug opgevoer. Bjornson was op hierdie 
vdstip feitlik onbekend buite die Skandinawiese lande, en die Hertog, wat 'n reis daarheen 
nderneem het, was besonder beihdruk deur die werk van Bjornson en het besluit om dit op 
~ voer. 
[oewel die dekor baie goed daarin ge slaag het om die atmosfeer uit te beeld en hoewel die 
pel, die regie en die aanbieding in sy geheel aangeprys is, was die tema te swaar vir gehore 
rat nie die gees en die stemming kon peil nie. Hierdie kort eenbedryf het net 20 opvoerings 
eleef voordat dit van die planke verdwyn het; dit is later 'n enkele maal in Kopenhagen her= 
angebied. 
:j~rnson het een van die Hertog se geliefkoosde skrywers gebly, en al sy toneelwerke is in 
leiningen opgevoer, maar dit het nie tydens die toneelreise op die program verskyn nie. 
'he merchant of Venice - Shakespeare 
.s gevolg van die verlenging van die Meiningerspeelseisoen is hierdie Shakespearedrama 
'aarmee die besoek aan Berlyn afgesluit sou word, die eerste keer op 15 Junie 1874 aange= 
ied. 
lie opvoerings het minder welslae behaal as waarop die Hertog gereken het. Dit het reeds 
egin warm word, en sowel die versengende hitte as die feit dat die stukke nie afgewissel kon 
'Ord nie, het die spelers vermoei. Hierdie akteurs van die Hofteater was nie gewoond aan die 
epertoriumstelsel nie. Weens die swaar dekor en die ingewikkelde verhoogapparaat kon die 
ramas nie afgewissel word nie. Julius Caesar is byvoorbeeld 19 agtereenvolgende aande op= 
evoer, en aan so 'n lang speelvak van dieselfde drama was die Meiningerspelers nog nie 
ewoond nie . 
.f gesien van die bogenoemde oorsake kan die feit dat Weilenbeck nie 'n geslaagde Shylock 
ras nie en dat Frau Moser-Sperner 'n swak vertolking as Portia gelewer het, tot verdere 
edes vir die mislukking van hierdie drama aangevoer word . 
208 
ie skitterende dekor, die vernuftige groepering en die mate-van fantasie waarmee The mer= 
hant of Venice aangebied is, het egter tog lof van sommige resensente verdien . Die kritikus 
enee was bekommerd daaroor dat die beklemtoning van die uiterlike vir die Duitse verhoog 
idelige gevolge kon inhou maar het horn gunstig uitgelaat oor die stimulus wat daar van die 
[einingeraanbiedings op die kuns en die toneel uitgegaan het. 
ie gevolge van die Meiningeroptrede in Berlyn het as 'n aanduiding gedien van die polemieke 
at hierdie groep in die toekoms tydens hulle toneelreise sou ontketen. Ook in die ander stede 
t1 lande waar hulle nog opgetree het, sou daar waardering maar ook ernstige kritiek teen 
111le ingebring word. Die hoofbesware wat telkens weer herhaal is, kan soos volg onder woor= 
e gebring word: 
. Deur die onoordeelkundige aanwending van teatereffekte soos dekor, kostuums, verhoog= 
enodigdhede, beligting, klank en selfs geur het die Meiningerregisseurs die woord van die 
ramaturg en die spel van die akteurs benadeel. Die Meiningers was op sinsbegogeling uit wat 
l 'n skerp kontras tot die ware toneel gestaan het. 
Die akteurs in die Meiningergroep was van 'n mindere gehalte en het slegs gedeeltelik 
iarin geslaag om geloofwaardige karakters voor te stel; sonder ensemblespel, wat aan vol= 
oende repetisie toegeskryf kon word, sou hulle as verhoogkunstenaars nie geslaag het nie . 
. Die massatonele is uitgebuit en daar is 'n te belangrike rol aan die massa toegese . Die \ 
endersheid van beweging en van klank het by die figurante tot onnatuurlikheid gelei, en daar 
as te veel Gebrumm, Geschrei, Gelaute, Gesang, Geplarr, Geklopfe, Gedrange und 
11
7 
·eschiebe". 
Realisme op die verhoog is oordryf, en daar is gepoog om toneel met die werklikheid te) 
robeer-vervang. 
rnmgevat het die kritiek gelui dat in het werk der Meiningers was de toneelspeelkunst haa \ 
11
8 
renzen te buiten gegaan". 
an die positiewe kant is die spel van die Meiningers beskou as 'n verlossing van die onnatuur= 
kheid wat deur die virtuoosoptrede meegebring is. 
aar was waardering vir die werk van die regisseur wat alles tot 'n eenheid saamgesmee het, 
t1 die natuurgetrouheid en historiese egtheid het daartoe gelei dat gehore nie meer so sterk 
p die eie verbeelding aangewese was nie; gehore kon dit wat van hulle verwag is om te glo, 
209 
lOU deur die realistiese aanbieding op die verhoog sien gebeur. 
~a die Berlynse optrede het die Koninklike Hofteater die naam Die Meininger", wat deur die 
11
ydskrif Kladderadatsch aan hulle gegee is , behou. Die groep was bekend en beroemd, en die 
,olemieke wat daar in Berlyn en in die Duitse provinsies ontstaan het , het hiertoe geen geringe 
,ydrae gelewer nie . 
>ie welslae wat in Berlyn behaal is, het by die Hertog as aansporing gedien om ook die uit= 
1odigings wat van Europa, Rusland en die Skandinawiese lande gekom het , te aanvaar en on= 
niddellik met die instudering van nuwe dramas te begin : die toneelreise van 1874-90 was 'n 
·oldonge feit. 
>ie kritiek van toonaangewende Duitse kritici het die Hertog oor sekere aspekte van s y aan= 
,iedings laat nadink, en langsamerhand het die beroemde Meiningerstyl 'n vaste beslag gekry. 
>ie welslae in Berlyn en die feit dat die Meiningers oornag beroemd geword het, het die regis= 
:eurs, die tegnici en die spelers van die Hofteater weldadig aangedoen. Die belangrike stimu= 
llS wat hierdie opvoerings eers op die teater in Duitsland en daarna op die teaters van die 
.tede en lande wat hulle besoek het , sou uitoefen, kan grootliks aan die geslaagdheid van die 
,erste seisoen in Berlyn toegeskryf word: indien die slinger in Berlyn na die teenoorgestelde 
9 
:ant geswaai het, sou die Meiningertoere heel waarskynlik nooit plaasgevind het nie. 
~. DIE MEININGERS IN AMSTERDAM IN 1880 EN IN ROTTERDAM IN 1888 
Men zal bij nadere bestudering der bronnen ... tot de ontdekking komen dat Neder= 
11
land voor Georgs inv loed toegankelijk was , hem a . h .w . nodig had, tevens echter de 
zwakke plek in zijn werk ontdekte en in het vervolg zowel positief als negatief zijn 
houding tegenover dit fenomeen bepaalde. 1110 
)p uitnodiging van Het Nederlandsch Tooneel wend die Meiningergeselskap hulle in Mei 1880 
a Nederland om in die Amsterdamse Stadsschouwburg op te tree. 
:oos van die Duitse toneelkenners in 1874 in Berlyn het die Meiningers ook lof en aanprysing 
an die Nederlandse koerantresensente ontvang , wat egter deur die negatiewe kritiek wat daar 
n die dag- en weekblaaie teen hulle aanbiedings opgeklink het, oorskadu is. Die kritiek het in 
n groot mate ooreengestem met die wat in Berlyn teen die opvoerings gerig is. 
210 
u 1 i us Ca e s a r - Shakespeare, 4 Mei 188 0 
ie Meiningers het vir die openingsaand van hulle Hollandse toer op 4 Mei 1880 die stuk gekies 
at reeds as hulle piece de resistance bekend geword het, naamlik Julius Caesar . Hierdie op= 
)ering was 'n groot triomf; die publiek is deur hierdie Meiningeraanbieding bekoor, en na die 
~rde bedryf is die spelers vier of vyf maal na die verhoog teruggeroep om die dawerende ap= 
.ous te erken. Nadat die gordyn op die eerste toneel van die vyfde bedryf oopgetrek is, was 
tar applous vir die verhoogdekor. Die min tyd wat deur die pouses tussen die toneelveran= 
~rings in beslag geneem is, is in die pers aangeprys, en die dekor het hoe lof ontvang. Daar 
1 in besonder verwys na die toneel met die uitsig op die Kapitool, die kamer in die paleis van 
aesar en die toneel op die Palatynse heuwel; hierdie tonele is as verkwikkend vir die oog be= 
rryf. 
ie kenmerkende klankeffekte van die massa het bewondering afgedwing, en hoewel daar na die 
)rdrewe realisme van die verhoogdekor verwys is, is daar tog erken dat die illusionistiese 
~kor die stempel van ware kuns dra. 
ie stemmingsregie soos weerspi.eel in die onheilspellende nagtoneel voor die moord o-p- C--ae-s-a-r 
.et die drukkende, benoude atmosfeer, die wolke wat opsteek, die realistiese weerlig en die 
)nderslae is vermeld. Resensente was gaande oor die knap aanwending van dekor om tone el= 
~rwisseling te bekamp: die laaste bedryf, waarin daar deur die dramaturg vyf toneelwisse= 
ngs aangedui word, is teen 'n enkele dekorstel afgespeel. 
ie oordeelkundige gebruik van beligting het op voortreflike wyse daartoe bygedra om die stem= 
ling in tonele weer te gee: as Cassius selfmoord pleeg, het daar 'n bloedrooi son ondergegaan, 
1 op die slagveld het Brutus horn in 'n spookagtige, koue lig bevind wat na sy selfmoord deur 
:e helder ligte van fakkels, gedra deur die wrekers van Caesar se moord, vervang is. 
ie historiese juistheid van en die treffende kleurgebruik in die kostuums het die resensente \ 
~ihdruk, wat meteen ook die figurantemassa vir lof uitgesonder het. Daar is op gewys dat die \ 
)orkoms, kostuums, houding en gelaatspel wat by hierdie groepe gewoonlik min aandag ont= 
mg het , hier tot in die fynste besonderhede gepoleer en afgerond was. 
eenoor die positiewe eienskappe waaroor daar algemene eenstemmigheid geheers het , is die 
)el as middelmatig of selfs as swak veroordeel . Daar is beweer dat die Meiningers onder 
1lle geselskap geen akteurs van formaat getel het nie , en in die toneelspel het die kritici veel 
211 
fkeurenswaardigs en min om te bewonder gevind. 
arl Salomon wat vir die siek Josef Nesper ingestaan het, het algemene lof ontvang. Op die 
~rtolkings van die ander akteurs is daar kapsie gemaak: Hermann Nissen (Brutus) se spraak 
1 as onduidelik bestempel; in die Portia-vertolking van Fraulein Habelmann het dit aan vrou= 
kheid ontbreek, en die Calphurnia-rol van Frau Marie Berg is afgemaak as synde van geen 
~tekenis nie. Josef Kainz het met sy karakterbeelding van Octavius Caesar aanprysing ont= 
mg. 
oewel die kuns van toneelenscenering in Holland op 'n hoer vlak as die in Duitsland was, het 
~sensente daarop gewys dat die Meiningers aan hierdie aspek veel moeite en geld bestee het 
1 dat die gevolge daarvan bewonderenswaardig was. 
11ius Caesar is ses agtereenvolgende aande opgevoer . 
e ma lade imaginaire - Moliere en Esther - Grillparzer, 10 Mei 1880 
[oliere se klug is deur 'n Bybelse fragment Esther deur Franz Grillparzer voorafgegaan. 
eral Carl Salomon as Ahasveros en Marie von Moser-Sperner as Esther het die gehore en 
~itici met hulle spel in vervoering gehad. Al was die vertolking van Salomon 'n bietjie te de= 
.amatories en het dit by hierdie akteur soms aan vuur ontbreek, het hy nietemin daarin ge= 
.aag om die woord van die digter te laat leef. Oor Leopold Teller as Haman en Paul Richard 
3 Mardochai het die uitspraak gewissel van fyn karakteruitbeelding en 'n treffende bydrae tot 
le ensemblespel tot kritiek op verhoogmaniertjies wat as te doelbewus beskou is . 
y die Moli~reaanbieding was daar geen sprake van middelmatige spel nie ; veral die guitig= 
~id van die speelster van Toinette , Marie von Moser-Sperner, teenoor die eenvoud van haar 
sther-vertolking, is hoog aangeprys, en daar is beweer dat sy met virtuoosspel vorendag ge= 
)ID het. Hierdie aktrise het volgens die kritici die opvatting geloenstraf dat die Hertog doel= 
~wus daarna gestreef het om deur die gebruik van middelmatige speeltalent die ensemble te 
~hou. 
y die aanbieding van Esther moes die Meiningers die skerpsinnige kritiek van prof. J. A. 
lberdingk Thijm verduur dat hulle Babiloniese en Assiriese in stede van Persiese dekor en 
)stuums gebruik het. Ook in verband met die kostuums in Le malade imaginaire het die 
212 
,rofessor, wat 'n deskundige op die gebied van kostuums was, kapsie gemaak. 
~ i 1h e 1 m Te 11 - Schiller, 13 Mei 188 0 
Tan die dekor in hierdie opvoering is beweer dat dit op dieselfde hoe peil as die in Julius 
~aesar was, en daar is op die skrille kontras tussen die aanskoulike verhoogameublement en 
lekor in Wilhelm Tell en die eenvoud van die in die Moliere- en Grillparzerdramas gewys. 
Terhoogeffekte soos die woelige see, die losbarstende onweer, die bliksemstrale en die ge= 
·ommel van die donderweer het by resensente verwondering gewek. Die spel is as oortuigend 
,estempel, en die kundige en kunstige groepering van die figurantemassa, wat die indruk 
;eskep het dat daar honderde was, het bewondering afgedwing. 
lommige resensente het egter besluit in die aanbieding van Wilhelm Tell dat die gees meer 
m die oog minder bevredig behoort te word. Met hierdie Schillerdrama het die Meiningers 
tUlle grootste welslae in Holland behaal, en die stuk is sewe keer opgevoer. 
rwelfth night - Shakespeare, 20 Mei 1880 
lhakespeare se komedie is met hierdie voorstelling daarvan deur die Meiningers vir die eer= 
1te keer in Nederland op die planke gesien. Die pers is veral aangenaam verras deur die 
;epaste dekor wat tot die skep van atmosfeer bygedra het. Die 19 tonele wat Shakespeare se 
eks vereis, is deur die Meiningers tot 9 verminder, en die spel, wat lewendig en opgewek 
vas, het resensente daartoe genoop om te glo dat die Meiningerakteurs beter in die blyspel 
LS in die tragedie gevaar het. 
)ie uitmuntende ensemblespel, waarin daar blyke van natuur like spraak in plaas van luide 
leklamering, soos in sommige van die tragedies was, is opgemerk. 
rhe winter's tale - Shakespeare, 24 Mei 1880 
Iierdie Shakespearesprokie is volgens die kenners deur 'n oormaat dekor verswelg, en hoe= 
vel dit vyf aande opgevoer is, het dit nie 'n blywende indruk gemaak nie. 
)ie Meiningeraanbiedings sou aan die einde van Mei ten einde loop, maar daar is besluit om 
213 
p aanvraag tot op 10 Junie met die vertonings voort te gaan; ook op 11 Junie het daar nog 'n 
taste opvoering plaasgevind. 
'i es k o - Schiller, 29 Mei 1880 
:ierdie Schillerdrama was aan die Nederlandse toneelpubliek bekend. Die skilderagtige dekor, 
ie kostuums en veral die indruk van die binnevertrekke het van die Meiningers se goeie 
maak getuig. Die Meiningervertrekke is nie, soos in Engeland die geval was, met verhoog= 
enodigdhede wat die spelers in hulle bewegings sou steur, oorlaai nie. Geskilderde dekor is 
teeds by die Meiningers op die verhoog gebruik. Die besondere toneelskikking in hierdie 
rama het groot lof ontvang. 
tie Rauber - Schiller, 3 Junie 1880 
iy die aanbieding van hierdie drama het 'n teleurgestelde pers die aanskoulike dekor, wat 
gter volgens hulle onvanpas was, daarvan beskuldig dat dit Schiller se drama nadelig beih= 
loed het. Die kostuums van die rowers was volgens die kritici te netjies, en die tablo, wat 
oms deur 'n te doelbewuste groepering gevorm is, is afgekeur. Die massa is van onrustig= 
eid beskuldig: die uitpeulende, rollende oe van die rowers wat sender doel rondgeslenter 
et, het getuig van spel wat verouderd aangedoen het. Kosinsky as Mauthner het vir sy gawe 
iksie en Josef Kainz vir 'n skitterende vertolking lof ontvang. Fraulein Werner se Amalia is 
s koud en onpersoonlik en Leopold Teller se spel as te oordrewe beskryf. Die weekblad 
le Amsterda,mmer se tirade na aanleiding van Die Rauber het soos volg gelui: 
,,Geef ons desnoods een slecht gedekoreerd 1ooneel, een armelijk gemeubeld salon, 
onze fantazie zal gemakkelijk het ontbrekende aanvullen, maar gun ons een spel vol 
waarh eid, diepte en hartstocht ! "11 
lie Bluthochzeit - Lindner, 9, 10, 11 Junie 1880 
~oerantresensente het gespekuleer oor die Hertog se doel met die aanbieding van hierdie 
rama, wat hy in 1871 tydens 'n besoek aan Frankryk ontdek het. Die gevolgtrekking waartoe 
aar geraak is, was dat daar een van drie redes vir die keuse aangevoer kon word, nl. 
om 'n tydgenootlike dramaturg aan Hollandse gehore voor te stel; 
om te bewys dat Parys van die 16de eeu op die verhoog verbeeld kan word; 
om 'n anti-Roomse drama uit die Kulturkampf aan te bied. 
214 
lie feestelike openingstoneel in hierdie opvoering was 'n Franse koning waardig, en die ver= 
rekke in die Louvre, wat op oortuigende wyse nagebeeld is, het die verbeelding van die re sen= 
ente aangegryp. Die brandende Parys en die byklanke tydens die St. Bartholomeus-nag het 
gter die woordspel verdwerg en onhoorbaar gemaak. Prof. Alberdingk Thijm het horn weer 
ens skerp oor die gebrek aan korrekte kostuums op die verhoog uitgelaat. Vir hierdie des= 
undige het al die versierings duidelik nageboots geblyk te wees. Die St. Michel-medaljon, 
,at gebruik is, was wel in 'n langwerpige vorm, maar volgens Thijm is dit sewe jaar na die 
i'ranse bloedbad, in 1579 toegeken. 
'ir prof. Thijm het dit nie sin gehad dat Franse Calviniste uit volle hors die Duitse Ein 
11
ester Buigist unser Gott" gesing het nie; hy het ook besware teen die dekorkonstruksie ge= 
pper, en insake die laaste Meiningeraanbieding het hy tot die gevolgtrekking geraak: 
Voor de goede smaak van ons publiek is het goed dat die welmenende kunstenaars 
11
heden de aftocht blazen" .12 
•. C. Loffelt, wat in die pers beweer het dat die Meiningers Lindner se drama vermoor het, 
.et op hierdie bewering 'n brief van ene Dixi ontvang, waarin die Me iningers verdedig word. 
t1 die Haagse Vaderland het Loffelt nog eens die Meiningers aangeval, en, soos in Berlyn, 
.et daar na aanle,iding van die Meiningeropvoerings 'n hewige koerantpolemiek ontstaan, 
,aarin die publiek vir die Meiningerkunstenaars teen die resensente in die bresse getree het. 
fa bestudering van die koerantresensies oor die Meiningeropvoerings in Amsterdam en aan 
.ie hand van dr. H. H. J . de Leeuwe, wat 'n volledige studie van die reaksie by die publiek en 
lie koerantresensente oor hierdie aanbiedings gemaak het, kan 'n mens tot die gevolgtrekking 
·eraak dat daar 'n pro- en 'n anti-Meiningergroep in Nederland was. 
Vat egter duidelik blyk, is dat die Meiningeropvoerings meer byval by gehore as by die koe= 
-antresensente gevind het . Aan die positiewe kant kan die volgende gevolgtrekkings gemaak 
rord: 
Die Meiningerfigurantemassa het 'n geordende, gedissiplineerde verhoogpersoonlikheid 
1a vore gebring wat in die klassieke dramas 'n belangrike rol vertolk het. Die massa het as 
n individu met 'n eie siening en gevoel opgetree . 
: . Die dekor, die kostuums en die verhoogbenodi{Jllede in die Meiningeraanbiedings het on= 
eenseglike bewys gelewer dat die regisseurs van die groep oor 'n besondere aanvoeling vir 
:leur en kleurskakerings, lyn en vorm beskik het. Die gebruik van beide geskilderde en drie= 
215 
imensionele dekor wat esteties ten volle bevredig het, het die verhoogoptrede vir die Meininger= 
kteurs vergemaklik. 
. Gemotiveerde en geslaagde groepering van die figurante het tot die skep van 'n harmoniese 
erhoogbeeld bygedra wat by die dekor geihtegreer en deur die oordeelkundige gebruik van 
eligting tot 'n eenheid saamgevoeg is. 
. Die Meiningerregisseurs het hulle toegespits op die daarstelling van histories korrekte 
ekor, kostuums (Thijm se kritiek ten spyt) en verhoogbenodigdhede wat tot die skep van 'n 
rgeologies korrekte en gepaste milieu bygedra het. 
Geslaagde klankeffekte het die stemming in 'n bepaalde toneel verhoog en is ter onder= 
teuning van die verhoogspel aangewend. Spel en kostuums is deur beligting teen die dekor tot 
1 oortuigende geheelbeeld saamgevoeg; ligeffekte is ook ter verkryging van atmosfeer gebruik. 
. Die Meiningerakteurs het teenoor mekaar en teenoor die figurante in ensemblespel opge= 
~ee; die sterakteur met sy virtuoosspel is nie ten koste van die versteuring van die geheel 
eduld nie. 
[et betrekking tot die negatiewe geld die volgende belangrike punte: 
Die spel en individuele optrede van die akteurs was oor die algemeen gemiddeld en soms 
elfs swak. Die afwesigheid van die sterakteur is in die vertolking van sommige groot rolle 
~rdee gevoel. Die Meiningergroep het slegs oor .'n klein klompie akteurs van werklike ver= 
ienste beskik. I 
. Die Meiningerstyl, veral in die vergestalting van tragedie, het van 'n verouderde, dekla= \ 
1atoriese speelstyl getuig; die spraak van die akteurs was meestal te hard en te sterk beklem= ) 
)On. I 
. Die verbeelding van gehore is deur die visuele verhoogbeeld by die aanbiedings van die 
ieiningers aan bande gele: alles is op die verhoog gesien en ervaar; bitter min is aan die 
erbeelding oorgelaat. 
. Die dramatiese.handeling, die woorde van die dramaturg en die spel van die akteurs moes 
nder 'n oormaat van aanskoulike dekor en verhoogbenodigdhede gebuk gaan. Die aandag van 
ie gehoor is soms deur 'n interessante natuurtoneel , 'n antieke meubelstuk, kleurvolle kos= 
mms, grieselige byklanke of treffende beligtingseffekte in beslag geneem. 
Ware kuns is alleen maar veronderstel om 'n beeld van die werklikheid weer te gee en nie 
216 
e werklikheid self nie . Die geihtegreerde verhoogbeeld by die Meiningers was eerder op die 
,turalistiese slice of life" -teaterstyl van Antoine as op die simboliese teater van Goethe, 
11
raig, Copeau of Appia geskoei. Die Meiningers was daarop ingestel om alles te gee; van 
mboliese dekor, effekte, en selfs beweging, was in hulle aanbiedings geen sprake nie . 
Mei 1888 bet die Meiningers Rotterdam besoek, en hulle repertorium bet die volgende 
·amas bevat: 
Julius Caesar - 2-5 Mei 1888 
Die Jungfrau von Orleans - 6-11 Mei 1888 
The winter's tale - 12-15 Mei 1888 
Maria Stuart - 16-19 Mei 1888 
Die Wallenstein-trilogie - 20-23 Mei 1888 
The merchant of Venice - 24-26 Mei 1888 
Wilhelm Tell - 27 -30 Mei 1888 
As you like it - 31 Mei 1888 
ie kritiek van resensente bet in 1n groot mate met die van resensente tydens die 1880-besoek 
m Amsterdam ooreengestem. 
ie kritikus van die Nieuwe Rotterdamsche Courant bet afgesien van enkele puntjies van kritiek 
.e Meiningers hoe lof toegeswaai, en ook die resensent van die Nieuwe Rotterdammer was 
)Sitief teenoor die aanbiedings ingestel. H. L. F. Pisuisse bet waardering vir die toneelwe:rk 
1 veral die verhoogenscenering van die Meiningers , maar 'n vraag of die voorstellings van 
le Meiningers invloed op die Nederlandse toneel sou uitoefen, 
11 meende Pisuisse met neen te moeten beantwoorden . Een overdracht van bun werk= 
wijze op de vader landse klassieke toneel-literatuur zou weinig doel hebben , daar 
deze weinig werken van blijvende waarde bevatte en te weinig bet geestelijk bezit der 
schouwburgbezoekers was. Men zou hoogstens tot curiositeiten komen die met 
verschuldigde belangstelling zouden word en aangehoord, b . v . Moortje. De toneel= 
directies misten verder heel eenvoudig de middelen om iets in de geest der Meiningers 
tot stand te brengen" . 13 
p die vraag of Nederland iets van die besoekers kon leer, was die antwoord : 
11 Ja. Zelfverloochenende toewijding van alle medewerkers, zorgvuldigheid en plichts= 
besef: deze deugden hadden de Rotterdamse mei-voorstellingen gemaakt tot wat zij 
waren geworden . Doch waren die deugden niet eigenlijk ieders plichten ? 1114 
10k Rossing bet die Meiningers verdedig ten opsigte van die beskuldiging dat hy hulle die 
217 
aise en scene doel op sigself was. 
ran ten Brink se resensie oor Julius Caesar bevat 'n striemende aanval op die verouderde 
!iksie wat volgens horn kwalik by die moderne realisme van die toneelskikking pas: 
De illusie zou oneindig gewonnen hebben als de spelers hadden gezwegen en de 
11
levende schilderijen met muziekbegeleiding waren vertoond. Onze Nederlandse 
toneelkunstenaars behoefden dan ook de mededinging van vreemde krachten niet te 
vrezen11 .15 
Tir die 25-jarige toneelresensent Leo Simons was die Meiningerbesoek 'n teleurstellende 
,rvaring: 
11Wij Nederlanders, publiek, directies, regie en critici zullen van hun verblijf in 
ons land genoeg geprofiteerd hebben, als we van hen hebben geleerd, hoe we ten 
bate der kunst hun goede beginselen niet moeten toepassen" . 16 
v.Tnr. J.N. van Hall verskil van Simons aangaande die uiterlike versorging van die Meininger= 
ianbiedings; hy verklaar onomwonde dat die Nederlanders op die gebied van kleurgebruik, 
,eligting en groepering nog van die Duitsers kan leer . Wat die spraakgebruik betref, kon die 
17 
lollandse akteurs van die Meiningers niks leer nie behalwe how not to do it". 
11
Tir A.C. Loffelt, wat die Meiningers reeds in 1880 skerp veroordeelhet, is die nabootsing 
ran verbytrekkende wolke wat by die geboue op die verhoog indring, die rei:lnstrale wat 
LOrisontaal neergewerp word, en die onnatuurlike donderweer wat tydens die Rotterdamse 
>pvoerings gebruik is, kinderagtig. Ten opsigte van die ensemble skryf hy: 
11 't Is waar, een figurant speelde niet minder goed dan een held, maar een held 
speelde ook niet beter dan een knecht". 18 
Herdie reaksie van resensente in Amsterdam in 1880 en veral in Rotterdam in 1888 is wat 
lie Meiningeropvoerings en die invloed wat hulle uitgeoefen het, nie besonder positief nie, 
naar dit moet beklemtoon word dat dit 'n reaksie van die kant van 'n klompie professionele 
:eaterkenners en nie die siening van die gewone teatergangers was nie: ·hulle het beslis in 
)eide Amsterdam en Rotterdam in die Meiningeropvoerings opgegaan . 'n Mens wonder of daar 
1ie by die Hollandse resensente 'n mate van jaloesie ten opsigte van die Duitse geselskap wat 
19 
mlle wou kom leer, geheers het nie . 
D. DIE MEININGERS IN LONDEN (1881) 
Nothing can detract from the Meiningers' achievement and the universal respect in 
11
218 
which they are still held; but it is a fact that the admiration now credited to audiences 
and critics in this country (England - T. B.) in 1881, and later to Antoine of the 
Theatre Libre and Stanislavsky of the Moscow Art Theatre, was never of the sweeping 
and unqualified nature that certain modern writers on the art ot the theatre would 
have us suppose ·. 1120 
ie Meiningers het hulle ook tot Londen gewend, waa:t hulle gedurende 1881, toe hulle die 
)ogtepunt van hulle toneelfaam beleef het, ses weke lank in Drury Lane opgetree het. Op 4 
1lie 1874 het Friedrich Spielhagen al in The Athenaeum 'n artikel Notes from Berlin" ge= 
" 
cryf, waarin hy dit oor die optrede van hierdie groep het; die bespreking was eintlik die ge= 
)lg van die Herzoglich-Meiningensches Hof-Theater se eerste Berlynse optrede, wat deur 
)ielhagen bygewoon is. Hy skryf op onderhoudende Wyse oor die roem wat reeds voor die 
erlynse optrede aan die Hofteater van Georg II toegedig is: 
11 They talked inhigh terms of the splendid acting of the individual players, who never 
thrust themselves prominently forward, but always, and before all things, subordinated 
themselves to the general presentation; and especially they praised the taste and 
magnificence with which the pieces were put on the stage, the scrupulous accuracy 
with which the scenery, furniture, weapons, dresses, etc. , down to the last detail, 
were made to conform to history. And the greatest wonder of all was this: the direc= 
tor, controller, manager of this splendid establishment, WIS mt a p:ufessima), mt an actor, 
dramaturg, nor a bestarred Theater-Intendant. No, it was the Prince of the Land, the 
Sovereign, the Duke of Meiningen himself". 21 
ierdie verslag van Spielhagen moet vir die belangstellende teaterganger, wat nog nooit van 
[einingen of van die Hofteater gehoor het nie, interessante leesstof uitgemaak het. Die Lon= 
mse toneelgeesdriftige het hom in 'n tyd van teateroplewing bevind wat die Kembles, Macready 
1 Charles Kean, om slegs die belangrikstes te noem, ingesluit het. Die polemieke wat die 
[einingeroptredes in Berlyn tot gevolg gehad het, word soos volg in hierdie artikel saamge= 
1.t: 
The material success, therefore, was, to the no small satisfaction, people say, of 
11 
the princely Impressario, indisputable. All the fiercer on that account has been the 
discussion about the artistic merits of the company, some declaring that their ex= 
pectations have not only been fulfilled but surpassed; that there was something new 
and masterly about the performances; others maintaining with no less emphasis, that 
the good was not new, and the new not good, and that the whole was imposing but un= 
mitigated humbug". 22 
L hierdie opsomming is reeds die twee uiteenlopende sienings wat die Meiningerkuns en -bydrae 
9kenmerk het en nog kenmerk, waar te neem: 'n ophemeling in die Simonson-idioom van nuut, 
:1.rs, skitterend ten opsigte van die keuse uit die klassieke, die argeologiese enscenering, die 
ostu.ums en die verhoogbenodigdhede, die spel, die byklanke ens., teenoor teleurstelling en 
219 
1 kritiese beskouing in die Paul Lindau-styl van: die toneelkuns is hier op die kruispad, die 
foiningers het die perke van goeie smaak ten opsigte van die tegniese teater oorskry en ver= 
ring hiermee die akteur en die dramatiese kunswerk in hulle aanbiedings . In hierdie stadium 
eeds is daar dus 'n pro-Meininger- en 'n anti-Meiningergroep, en Spielhagen sien hierdie 
aak so: 
The main question raised by the Meiningen company is, in my opinion, this: what is 
11 
the province of the decorative art, taken in the widest sense, in the theatre of the 
present day? - how far may it be employed to aid the object and tendency of the play? 
- is there a point where the mise en scene instead of enhancing the acting, dwarfs 
it? - and if there is such a point, where is it? How can one so define it that every 
one may regulate himself accordingly? 1123 
1aar is volgens hierdie rubriekskrywer in Berlyn twee groepe: die eerste wat glo dat die kuns= 
erk van die dramaturg met korrekte dekor , kostuums ens. as 'n weerspieeling van die be son= 
ere tyd waarin die drama afspeel, aangebied behoort te word, en die tweede groep wat be weer 
at die teater op hierdie wyse teen ho~ koste onnodiglik in 'n museum of 'n rariteitewinkel om= 
eskep word. Spielhagen kies nie kant nie maar sluit sy artikel op versigtige wyse af met: 
11! believe that, as is frequently the case, the truth lies between the two. The 
Shakespearean board is not suited to. the stage of to-day; but the drama would perish 
w.e:pe we to weigh it with the apparatus that our savants and mechanicians can ac= 
cumulate . We are no longer so naive that in a Schauspiel we could fail to schauen, 
and we should be sinking into barbarism did we forget that the Schauspiel is, above 
all things, a Spiel". 24 
:ierdie Notes from Berlin het G. Grove, wat die Meiningers in Liebenstein sien optree het, 
a die pen laat gryp . In The Athenaeum van 18 Julie 1874 beweer Grove dat hy hoegenaamd 
ie die noodsaaklikheid insien om die ou strydvraag van scenery versus acting" weer te laat 
" 
pvlam nie . Hy maak beswaar teen die versigtigheid van Spielhagen en wonder of die doel van 
y lang brief, weens die neutrale aanslag daarvan, nie in die filologiese grappie in die slotpara= 
raaf opgesluit rn nie. ·G rove tree vervolgens vir die Meiningers in die bresse: 
! have not seen the company at Berlin, but I did see it at Liebenstein not long ago; 
11
and though it was just then suffering much from the loss of the able and truly ad= 
mirable lady who till then had taken its first parts, I found no deficiency on the side 
of the acting, and no redundance on the side of the scenery. I saw three plays acted -
one of them the 'Malade Imaginaire' - and nothing could be better than the mise en 
scene . While accurate and well studied it was not obtrusive, nor was there anything 
sensational in the act ing . Each seemed to balance the other, and while the 'Ma lade' 
himself would have done credit to any theatre in Paris or London. I devoutly wish we 
could have the Meiningen Company here for a few weeks ; and (after some experience 
in catering for the public) I venture to predict that it would attract many a lover of the 
220 
drama who at present is seldom tempted to enter a London theatre" . 25 
pielhagen het hierdie eerste polemiek oor die Meiningers op 1 Augustus 1874 in The Athenaeum 
1et 'n antwoord aan Grove afgesluit . Hy gee toe dat hy ou argumente opgediep het teen die ge= 
ruik van te veel dekor, maar beweer dat hierdie ou" argumente nuttige wapens kan wees. 
11
pielhagen kom met 'n nuwe belangrike argument na vore betreffende die gebruik van argeo= 
ogiese verhoogenscenering: 
11 For instance, the question whether the dramatist can ever depict anything else than 
his own century, and the consequences which follow from this proposition, if it is 
answered in the affirmative , for the Drama in general, and the historical truth of 
the setting in particular : these are arguments with which I might fill not only a long 
letter, but even a big book" . 
[y be~indig hierdie skermutseling met Grove deur te impliseer dat beide Frau Von Heldburg 
!n die Hertog kennis van die inhoud van sy brief geneem en die argumente begryp het . Hy sluit 
.f deur te se dat die Hertog egter dankbaar sou wees vir die goeie indruk wat die Meininger= 
,pvoerings op mnr . Grove gemaak het: 
11It is one vote more, and as the votes are counted, not weighed, it does not matter 
if the opinion expressed be pretty closely a repetition of former judgements" . 26 
leeds sewe jaar voor hulle besoek was die Meiningerkunstenaars reeds in 'n belangrike 
:,ondense weekblad die onderwerp van 1n pro- en anti-bespreking soos in hulle 17 jaar van 
oneelreise deurgaans die geval was. Die Londense toneelgeesdriftiges was dus reeds van 
L874 van die bestaan van die Meiningers bewus . 
)p 27 April 1876 het 'n korrespondent aan The Academy onder die opskrif 
- " The Meiningen 
iramatic troupe" geskryf: 
Since the days of Lessing and Schiller the Germans have always regarded their 
11
stage as a powerful means of national education. It is in the spirit of Lessing and 
Goethe that the present Duke of Meiningen labors with untiring energy and earnest:;: 
ness to attain artistic perfection in the theatre and he infuses that spirit and interest 
to all who work with him and under him to the same end . He has thrown himself heart 
and soul into this sphere of activity and is becoming daily more recognized in Ger= 
many as the enlightened protector of dramatic art . A true artist in every sense of 
the word , he enters into every detail himself, chooses the pieces and actors , designs 
the costumes and scenery, and superintends the rehearsals with minute care . 
From this we may judge that the Meiningers do not owe their reputation to particular 
stars ; in fact, the ' star s ystem' is in every way opposed to their principles . Their 
doctrine is that the value of scenic representation consists less in the preeminent 
excellence of a part than in the perfect harmony of the whole . They have no stars ; 
their act ors are all well trained, intelligent interpreters ; everyone plays the role 
221 
for which he is best fitted, and if not wanted for an actual role, performs among the 
mute people, so that these always take an intelligent part in the representations in= 
stead of presenting the awkward figures so often seen". 
ie internasionale erkenning van die Meiningers as toneelgroep en deeglike persreklame het 
:e Meiningerbesoek in Londen voorafgegaan . Die pers het toneelgangers oor die geskiedenis 
m die groep en hulle metodes ingelig en het die aspekte genoem waarop toneelgangers veral 
lOes let. The Times van 27 Mei 1881 het hulle as the reformers of the German theatre" 
11
)orgestel en daarop gewys dat die Hertog se belangrikste beginsel die verwerping van die 
;erstelsel was, dat daar besondere klem op die dekor en histories korrekte kostuums en 
rtistieke groepering by die groot massatonele gem is. In die The London Morning Post van 
3 Mei 1881 het die volgende advertensie verskyn: 
"The Meiningen Court Company, thus composed, admits of even the most unimpor= 
tant parts being enacted by artists of the highest rank, imparting to each represen= 
tation a finish and perfection of style otherwise unobtainable . Thus while in one per= 
formance a great artist will occupy a leading role, in the next he may appear in a 
mute and subordinate character, so helping to make the mise en scene as near per= 
fection as possible . The sceneries, Costumes , Armour, Furniture and all other 
accessories have been the subject of deepest thought, so that the delineation of each 
play will not only be true historically, but will be produced with the utmost splendor 
and attention. Everything connected with each performance has been imported from 
Germany, necessitating the chartering of a large steamer, so enormous is the material 
employed in these magnificent representations". 
ie Meiningers het 56 opvoerings aangebied: Julius Caesar 16; The winter's tale 7; Twelfth 
ight 2; Die Rauber, Fiesko, en Das Katchen von Heilbronn 3; Wilhelm Tell en Preciosa 8; 
>higenie auf Tauris en Wallensteins Lager 2; Die Ahnfrau en Le malade imaginaire 1 opvoe= 
ing elk . 
ierdie keuse is , op die Shakespearedramas na, deur die pers gekritiseer as te outyds vir 'n 
ngelse gehoor . Van Die Rauber is daar gese: 
11it belongs to our Victorian Drama Era - we mean as the drama used to be represen= 
ted at 'The Vic' . The Meiningers will do better to stick to Shakespeare so that the 
critics may 'Schiller have to spare'. As to Die Ahnfrau, they might as well expect an 
English audience to enjoy a revival of The castle spectre or One o' clock; or The 
Knight and the wood demon". 27 
·ulius Caesar - Shakespeare 
lie eerste aanbieding van Julius Caesar is voor 'n uitgelese gehoor in 'n vol teater wat die 
222 
rins en Prinses van Wallis, die Koning van Swede en sy gevolg, prins Eduard van Sakse-
'eimar, die Hertog van Mecklenberg-Strelitz en antler belangrike gaste ingesluit het. 
ie meeste resensies in dag- en weekblaaie van hierdie tyd het van die spel, die dekor, die 
)stuums, die optrede van die massa, die verhoogtegnieke, die afwesigheid van die stersis= 
1em en die regie melding gemaak. Die indruk wat Julius Caesar geskep het, was oorweldigend. 
l verband met die spel het Punch die volgende te se: 
11Great praise is due to Herr Barnay (is he an Irishman in disguise? there's a sort 
of beclad twang about 'Barnay' that sounds suspicious) for his acting throughout this 
scene from first to last. Caesar (Richard) and Cassius (Teller) were both good, 
specially Cassius. The one idea of these Actors in this piece, excepting always 
Misther BARNA Y (more power to his elbow~ though the wish is superfluous) is 
evidently - Happy Thought - 'When in doubt, strike an attitude. We are nothing if 
not classical and strictly correct"'. 28 
he Athenaeum van 4 Junie 1881 was minder ingenome met die spel van die akteurs: 
11 0f the actors taking part in 'Julius Caesar' none can be said to have in any striking 
degree individualized the part he played. Caesar had no special dignity, Mark Antony 
no special gaiety or impetuosity. Herr Richard who played Julius Caesar, is ob= 
viously an intelligent, a painstaking, and a conscientious artist; Herr Barnay (Mark 
Antony) is an actor of genuine power, the possesor of a ripe method; and Herr Nesper, 
the Brutus of the occasion, has breadth of style. No high power has as yet been dis= 
played". 
1 0ur Play-Box" in The Theatre van 1 Augustus 1881 praat die resensent van die bad 
11 11
endering of great characters" en noem dan die vertolking van Brutus in Julius Caesar as 
oorbeeld : 
The noblest Roman of them all was depicted without dignity, without worth, while the 
11 
actor drudged through the dialogue with false emphasis and with gesture superabundant 
and often vulgar" . 
1ie resensent van The Times van 31 Mei 1881 laat horn soos volg oor die spel in Julius Caesar 
it: 
••• with the exception perhaps , of Antony, it can scarcely be said that any actors 
11 
seen last night produced a very powerful impression. The German style of acting and 
of enunciation is more conventional, one might say academical, than what we are 
accustomed to in this country". 
,angaande die dekor in die Meiningeraanbieding van Julius Caesar is daar algemene oor= 
enstemming. Punch van 11 Junie se die volgende: 
223 
,/The mise-en-scene of Julius Caesar was very nearly perfect: marred only by the 
two interiors, Scene 2 of Act II, in Caesar's House and Scene 3, Act IV; in the tent 
of Brutus, the latter especially belonging to that peculiar branch of theatrical art 
known as Skelts' Scenes for Toy Theatres, twopence coloured, familiar to childhood's 
days". 
t1 The Meiningen Company and the London Stage van Augustus 1881 verskyn die volgende op= 
a.erking oor die dekor: 
In the spacious area of the Drury Lane stage, the qualities in which these represen= 
11
tations chiefly excell had ample opportunities for display. For, as already indicated, 
the strength of the Meiningen theatre lies not in the pre-eminent excellence of its 
actors, so much as in the pomp and prodigality of the scenic accessories. For this 
mode of treatment 'Julius Caesar' affords the fullest scope, especially during the 
three first acts". 
langaande die individuele spel laat die resensent horn soos volg uit: 
The wholesome operation of a system which allows no point, however small, to be 
11
slighted, was at once brought home to the audience in the spirit and individuality given 
to those of the mob, to whom Shakespeare has assigned short speeches at the opening 
of the play. They were represented by actors well studied in their art, fit mouthpieces 
for the shallow, unstable mob, who were made visibly to wince under the taunts of 
Marcellus for the fickleness which had led them to bestow on Caesar the same ac= 
clamations they had so recently given to his rival Pompey". 
lie kostuums vir die Caesar-aanbieding het algemene bewondering en lof ontvang. The 
.thenaeum van 4 Junie 1881 beweer : 
0f the dress and decorations, which are picturesque and accurate, it is difficult to 
11
speak too highly . .. " 
t1 The Meiningen Company and the London Stage (Augustus 1881), lees ·1n mens die wlgende oor die 
.ostuums: 
In the various costumes of the vast crowd which filled the stage, the student of 
11
antiquity was delighted to see the results of the most scholarly research; while the 
artist's eye was gladdened by contrast of colour and variety in grouping, in which 
there were suggestions for many pictures . . . . .. The actors wore their Roman 
dresses well, and maintained each his own individuality in broad and marked lines", 
n The London Times van 31 Mei 1881 het die spelers lof toegeswaai, en beweer: 
" ... the manner in which the Roman senators envelop themselves in their togas 
proves that the actors as well as the designers have studied antique models to some 
purpose". 
The Athenaeum van 4 Junie 1881 voel dat die kostuums en dekor nie beter is as die wat op 
224 
ie Engelse verhoog van die tyd aangetref is nie : 
In such respect s as costumes and scenic effect, the superiority of which we have 
11
heard is over the English stage of yesterday, not that of to-day. No one would dream 
of saying that the dresses , Roman and Italian, which are exhibited are handsomer 
than those to which we are accustomed at the Lyceum, or that the representation of 
the Forum in Julius Caesar is superior to that of the Temple of Diana in 'The Cup'. 
It may, however, be maintained that no spectacular play of Shakespeare, such as 
Julius Caesar may claim to be considered , has ever been put upon our stage in a 
fashion equally effective" . 
n Baie interessante siening is die van die resensent van Punch van 11 Junie 1881: 
Where every detail is supposed to be fixed by the weightiest authority, we confess 
11
we were very anxious to see what the Meiningen School made of SHAKESPEARE'S 
direction for Scene 2, Act II ., 'Thunder and lightning . Enter Caesar in his nightgown.' 
The very first lines show that the Bard meant that Julius - we had very nearly writ= 
ten Sir Julius - had just got out of bed hurriedly, his rest having been spoilt by 
Calphurriia' s talking in her sleep - so very annoying, granting however, that the 
'night-gown' was the robe de chambre, yet to our eagle eye there wasn't much dif= 
ference between it and his day- gown, and it was of such a brilliant colour as must 
have given Calphurnia fits on seeing it for the first time. But why did Julius Caesar 
go to bed in his crown of golden laurel-leaves? Was he such a conceited snob that he 
couldn't bear the idea of being taken at a disadvantage by some indiscreet domestic, 
and of not being always a hero, even to his valet de chambre? Why did he sleep in 
that crown? Hasn't the Bard expressly said, 'Uneasy lies the head that wears a 
crown', and no wonder Julius couldn't get a wink of sleep with that stupid thing on his 
head, let alone Calphurnia talking blank-verse in her sleep". 
)ie Meiningermassa is deur feitlik alle resensente uitgesonder as die eienskap wat hulle op= 
roerings werklik die moeite werd gemaak het. Die Graphic van 4 Junie 1881 het hoe lof oor 
iie massatonele uitgespreek: 
11 The finer qualities of acting however, are necessarily to a great extent lost on so 
vast a stage ; and in truth the enthusiasm with which the performance was received 
was mainly attributable to the really marvellous realism of the crowded scenes in 
the Forum, the Capitol , and the battle-field . Except, perhaps, at Ober-Ammergau 
no troupe has been so successful in the picturesque management of exited mobs . The 
slaying of Caesar and the wild frenzy of horror and apprehension in which that tragic 
event is seen to plunge the bystanders were particularly fine" . 
Punch van 11 Junie 1881 onderskryf hierdie siening met: 
11In the scenes where what the Bard calls 'the rabble' are shown, the Meiningen stage-
management is simply admirable, and the effect in the celebrated funeral-oration 
situation was really thrilling" . 
Schutz Wilson die resensent van The Theatre van 1 Augustus 1881 is nie heeltemal so beihdruk 
225 
eur die massatonele nie: 
"It is the very democracy of drama when the chief excellence resides in 'mobs' . Yet 
they are the best things , broadly speaking , that the Meininger do; and when the best 
thing that a company of players does is not of the highest class it is liable to be 
overrated. And yet it is not quite clear that the Meininger crowds, good as they are, 
are so very much superior to similar things that have been done before" . 
'he Saturday Review maak op 4 Junie 1881 beswaar teen die teenwoordigheid van die gedis= 
iplineerde massa in die vroee tonele van Julius Caesar . Hulle het die aandag van die gehoor 
an die hoofspelers afgetrek en het in die toneel van Caesar se moord die samesweerders vir 
ie gehoor onsigbaar gemaak; slegs die senatore is eintlik veronderstel om die moord te aan= 
kou: 
"Loafers, women and children were not allowed to cover the floor of a Roman Curia". 
1ie leiers van die kleiner groepies by die massa ontvang lof van The Meiningen Company and 
1e London Stage van Augustus 1881 vir die wyse waarop hulle die figurante aanvoer : 
"The representatives seized and directed the variable moods of the mob with ad= 
mirable skill, moving in and out among them, and driving home their speeches with 
the tones and action of accomplished actors". 
1ie kritikus van The Sunday Times van 5 Junie 1881 het die volgende oor die figurantemassa 
1ee te deel: 
" . . . we have not only to obtain dresses archaeologically as correct and artistically 
as effective .. . we have to teach men how to wear them. In regard of ensemble and 
the manner in which supernumeries are drilled, so as to take intelligent part in an 
action, we have even yet everything to learn ... " . 
lie skrywer van The Meiningen Company and the London Stage (Augustus 1881), maak melding 
aarvan dat hier 'n massa is wat luister : 
" The crowd itself, moreover, listened to the two great orators as if, indeed, a 
portentous issue hung upon their words , and step by step it was wrought up to the 
frenzy of passion, which in Shakespeare finds vent in the words". 
,an die einde van die speelvak as die kritici effens moeg geword het van die emosielose per= 
~ksie van die Meiningers , skryf Sala in The Illustrated London News van 25 Junie 1881 dat 
y glo die lesers het genoeg gehad van toneeltrucs: 
" . . . the astonishingly skilful grouping of the supernumeraries at Drury Lane -
groupings which in their almost perfect but somewhat monotonous mechanism remind 
me equally of the automaton figures in the Strasbourg clock and military skirmishing 
drill in fancy dress". 
226 
1 The Meiningen Company and the London Stage is die resensent bekommerd daaroor dat in die 
isuele aanbieding van die Meiningers die woord van die digter oorweldig sou word: 
••• there was a novel charm in the completeness of the mise en scene - the beauty 
11 
of the costumes, the picturesque grouping , the same thoroughness with which the 
intentions of whoever presided over the getting-up of the plays were carried out by 
all the performers". Hy vervolg : Their excess of scenic illustration is the same 
11 
old mistake made periodically by the English theatre ever since John Philip Kemble, 
'despite his educated taste', overstepped the boundary . Charles Kean , in his time, 
took the town by storm with this same ' redundant splendour of pageantry and spec= 
tacle' . 
11 The stage groaned under masses of supernumeries too vast to be manageable, and 
only capable of following with dismal monotony the stereotyped action of leaders 
almost as guiltless as themselves of intelligence and poetical feeling". 
:lement Scott van die Daily Telegraph skryf in die uitgawe van 31 Mei 1881 soos volg oor die 
1assa in Julius Caesar : 
A crowd that more thoroughly agreed in every single particular , shouting, weeping, 
11
talking, laughing, gesticulating, was never seen, and it will be most interesting, now 
that stage-management has become with us an art at our best theatres, to judge how 
far the Meiningers exceed or satisfy that which art in its best sense requires" . 
n die uitgawe van die Daily Telegraph van 3 Junie vergelyk Scott die Meiningeraanbieding van 
nassatonele met die by die Oberammergause Passiespel : 
The same kind of effect is observed when the curtain draws up on Julius Caesar 
11 
It is certainly a crowd full of movement , action , variety and change . The colours 
are almost faultless, the groupings fascinate the eye . Something is always going on; 
men and women change places ; they converse in dumb show; one leaps upon the 
pediment of a statue to see the procession of the advancing Caesar , another strains 
his eyes to catch the first glimpse of the coming procession . But what is the result? 
The crowd gradually becomes of superior instead of subordinate importance . We 
are looking at the citizens instead of listening to Brutus, Cassius and Casca . Our 
attention is taken off the play to observe its detail; we do not feel the existence of a 
crowd, but its corporeal presence is forced upon us, and instead of saying, 'How 
naturally that is done ~' we point out how cleverly it is accomplished . Now this is 
surely incorrect in art ... We believe that a play can be as much over-stage-managed 
as under-stage-managed , and there have been recent instances in our own theatres 
where excess of care and laboured attention t o minutiae have produced the opposite 
effect of what was intended" . 
{ir Clement Scott bring die gedissiplineerdheid , die oorafgerondheid en die aandag aan details 
nee dat die spontaneit eit en die opregtheid in 'n mate by die Meiningeraanbiedings verlore 
~aak. Die Meiningermassa is volgens hierdie resensent te doelbewus en te opsigtelik gebruik: 
11 The desire was to exhibit the perfection of training of stage supernumeraries", 
227 
n hy kom tot die gevolgtrekking dat: 
the spirit and heart of a noble work were unintentionally sacrificed for the mere 
11
effect of the theatre". 
{illiam Archer, die latere beroemde Engelse kritikus, het Julius Caesar vier of vyf keer 
esien, en Chronegk het aan hom die verhoogapparaat agter die verhoog gewys. Hy beweer 
at hy so iets nog nooit tevore gesien het nie. In The London Figaro lewer die vyf-en-twintig= 
trige Archer die volgende kommentaar oor die Meiningermassa in Julius Caesar: 
11 The scene is filled with a motley throng. Already a peculiarity of stage management 
is noticeable. The crowd does not remain an deuxieme plan acting as a background 
to the tribunes. On the contrary, Flavius and Marullus mix with it and elbow with it, 
sometimes almost hidden in its midst. It has all the uncertain fluctuations of an 
actual crowd. Its splendid drill produces the effect of absolute freedom from drill. 
There is possibly a little too much motion, or rather too much gesticulation". 
1 Aanhaling uit The Athenaeum van 4 Junie 1881 gee die resensent se siening oor die natuur= 
11
.kheid" van die Meiningermassa: 
1n the case of 'Julius Caesar' the most noteworthy features consisted of the arrange= 
11
ment of the tableaux and the disposition of the supernumeraries when, as in the case 
of the oration of Antony over the body of Caesar, strong and growing emotion has to 
be expressed. From the picturesque standpoint these things were perfect. That they 
were wholly natural is less clear. No one has had experience of a tumult such as is 
depicted, and it is difficult to say what amount of consentaneous gesture on the part 
of masses of men stirred by the same words to the same emotion is conceivable. The 
violence of the outbreak seemed, however, out of keeping with the quasi-symmetrical 
arrangement of the tableaux. A like fault was evident when passengers during the 
early speech of Brutus and Caesar crossed the stage. The movements of these were 
too formal and artificial. That superbly impressive effects were more than once 
produced may be at once allowed". 
Tilliam Archer het in 1899 verklaar dat Julius Caesar incomparably the very vividest" van 
11
l sy teaterondervindings was en incomparably the finest, most impressive, most thrilling 
11
ting of its kind I ever ·saw in a theatre", en • •• no one was more deeply impressed" as wat 
11 
ywas. 
rat die sterstelsel betref, was die algemene gevoel van die resensente dat hierdie stelsel wel 
t die teorie opgaan maar dat dit sekerlik nie op die verhoog slaag nie . In The Saturday Review 
an 4 Junie 1881 lui die siening soos volg: 
11Great stress has been laid on the Duke's steady opposition to the so-called star-
system; and yet the one scene of real]y first-rate excellence in Julius Caesar owed 
228 
almost everything to Herr Barnay (Antony). He and Teller (Cassius) were decidedly 
good, but none of the other actors rose above a very moderate level of merit. Their 
acting was distinctly stagy and their elocution monotonous. It suggested a lesson 
mechanically repeated after a master. The actors turned their backs to one another 
and spoke into the house : they took attitudes which had no meaning, and used gestures 
which had neither point nor originality". 
L The Theatre van 1 Augustus 1881 spreek Schlitz Wi Ison horn soos volg uit oor die sterstel= 
11 The Meininger furnish an argument in favour of the star system. There is more 
delight in seeing the fine acting of Sarah Bernhardt, shining brightly amid such poor 
surroundings, than in witnessing the joyless flatness of a Meininger mediocrity". 
nkele resensente was die mening toegedaan dat die tegniese effekte nie altyd na wens was nie. 
aar is in The Academy van 4 Junie 1881 na die storm in Julius Caesar verwys as miserably 
11
I-managed" en in The Theatre van Augustus 1881 was H. Schlitz Wilson nie beihdruk deur die 
~ligtingseffekte tydens die storm in Julius Caesar nie. In The Meiningen Company and the 
ondon Stage word die tegniese effekte aangeprys, maar daar word gewys op 'n enkele geval 
aar die Meiningertegnici te ver gegaan het: 
11 ••• a very futile and misplaced attempt to depict what should have been left to the 
imagination, 'the tempest dropping fire' and the general electrical disturbance, 
described by Casca, on the night before Caesar's death, excepted". 
een die wapens wat in Caesar gebruik is, maak The Saturday Review van 4 Junie 1881 soos 
)lg kapsie: 
11 Caesar, too, was slain with daggers, not swords; and if swords were to be used, 
they should not have been held like daggers". 
'illiam Archer het in The London Figaro opgemerk dat die samesweerders se swaarde in 
ilius Caesar na die moord steeds hulle oorspronklike blinkheid behou het. Hy het ook gevind 
tt die gebruik van stoom om stof in Wilhelm Tell te suggereer as die kasteel afgebreek word, 
.e slaag nie . 
hronegk en hertog Georg II is geloof vir die fyn insig wat daar soms uit hulle regie gespreek 
~t. The Meiningen Company and the London Stage verwys na 'n enkele voorbeeld: 
11In all this the stage director had given true assistance to both actor and poet, and 
we were again reminded of the excellence of the Meiningen system in the genuine 
pathos which the young lady who played Antony's servant threw into the exclamation, 
'Oh, Caesar~' as she caught a sight of his body, and fell on her knees beside it. It 
is by little touches of this kind, quite as much as by elaborate accessories, that the 
Meiningen company justify their claims as reformers of the stage. These touch the 
229 
the heart, and foster the proper mood for appreciating the purpose of the poet; 
whereas there is always danger that this mood may be disturbed, if the appeals to 
the eye be too frequent or too vivid" . 
sensente het van die oortuigende klank by die massas melding gemaak en was beihdruk deur 
: crescendo- en diminuendo-effekte wat bereik is. Clement Scott skryf in The Daily Telegraph 
1 3 Junie 1881 soos volg hieroor: 
"The passions surge and swell, subside or increase, according to the will and power 
of the speaker. The unanimity is wonderful, if anything too wonderful. The yells 
come out like an electric shock with startling and sudden effect; the arms and hands 
are shot out as if they had been pulled by wires". 
~elfth night - Shakespeare 
:l tweede Shakespearedrama wat die Meiningers in Londen aangebied het, Twelfth night, is 
nder geesdriftig deur gehore ontvang . In die pers was daar 'n aantal vriendelike resensies, 
iar die stuk is slegs twee keer aangebied. In Punch van 11 Junie 1881 het die resensent met 
gevatte opmerking die algemene gevoel van gehore oor hierdie Shakespearedrama weerge= 
11We saw TwelfthNight performed by the Meiningers , but as we didn't think anything 
of it we shan't say anything about it" . 
it betrekking tot die aantal vriendelike resensies praat The Graphic van 4 Junie 1881 van: 
careful and well-trained actors, thoroughly accustomed to perform together under 
11
intelligent direction; but if the representations attained no higher level than this it 
would scarcely have been worth while to bring the company so far". 
mmige resensente het beswaard gevoel oor 'n te boertige aanbieding van Shakespeare , en 
.e Saturday Review beskryf op 4 Junie 1881 die vertolking van sir Andrew as die van: an 
11
pudent German Bursch" maar maak andersinds melding van briljante komiese spel ; daar is 
ter volgens horn te lang pouses tydens die toneelveranderingg in hierdie stuk. In The Sunday 
mes van 5 Junie 1881 word daar behalwe na die goeie spel ook verwys na die puik ensemble 
n spelers wat werklik luister. The Times van 1 Junie vermeld die goeie spel en afronding, 
10ewel dit nie juis as Shakespeareaans beskou word nie; daar is 'n gevoel dat die kleure van 
:l dekor en die kostuums te skerp is en dat 'n algemene gevoel van harmonie en sagtheid op 
:l verhoog ontbr eek. Die slotsom waartoe die resensent geraak, is dat in Engeland , 
the Meiningers will never be more than an interesting curiosity". 
11
230 
,ife vind die spelers in Twelfth night besonder goed: 
11 •••T welfth Night was performed and the representation is worthy of great praise 
The play went smoothly from first to last; the scenery, artistic and appropriate, 
was never over elaborate, and the costumes were all that could be desired. Herr 
Nesper (Orsino) showed that he lmew how to use his voice without shouting, and 
Herr Hassel as Sir Toby acted so well that it caused one to regret that we should 
not see him as Falstaff. The garden scene, admirably arranged, was played with 
good discretion, and indeed, it would be difficult to say how long it is ago since we 
saw such a cast as the Meininger provided in Herr Hassel, Herr Ptickert and Fraulein 
Moser-Sperner for the parts of Sir Toby, Malvolio, and Maria. Her Gerner as 
Aguecheek would have been better with a little less exaggeration. Fraulein Rudow as 
Olivia looked very pretty and acted well; but we think the Viola of Frfiulein Werner 
was weak. No doubt the lady was effected by nervousness, and she will do better on 
future occasions". 
~ie sko - Schiller 
t1 hierdie Schillerdrarm vind The Daily Telegraph van 21 Junie dat die sterk stemgebruik van 
ie Meiningerakteurs die dak van Drury Lane laat lig het. The Athenaeum betreur in 'n resen= 
ie op 25 Junie 1881 die afwesigheid van werklike groot toneelsterre: 
11 No artist approaching the highest mark has yet revealed himself, and the impres= 
sion conveyed is that of a uniform and at times exasperating excellence". 
las Kat ch en von Heilbronn - Von Kleist 
:'he Times van 30 Junie 1881 is veral deur die histories korrekte kostuums in hierdie op= 
oering beihdruk maar betoog dat : 
11the scenic arrangements left something to be desired. The burning of the castle 
was very imperfectly represented, although the final collapse of the structure was 
realistic enough". 
)p 2 Julie het The Saturday Review beweer dat die spelers in Katchen in hulle harnasse be= 
reeg het asof hulle sedert hulle seunsdae daaraan gewoond was. 
Vilhelm Tell - Schiller 
~en spyte van die kritiek van The Satuiday Review aangaande die spel het The Sunday Times 
·an 12 Junie hoe lof vir die skitterende dekor wat in hierdie Schillerdrama gebruik is: 
". . . the views of the mountain peaks rising from the foot of the lake, with the rising 
231 
sun crimsoning the loftiest peaks and leaving the lower slopes in a curtain of mist, 
may compare with anything that has ever been seen on our stage". 
~ilhelm Tell het in die Londense aanbieding daarvan aanprysing ontvang en was onder die 
oneelgehore 'n gewilde opvoering. 
>ie Raub er - Schiller 
)ie spel in die Schillerdrama word as gemiddeld beskou, en in The Illustrated London News 
ran 11 Junie 1881 praat Sala van wonderfully equal , capable and efficient" toneelspel en 
11
rerklaar voorts: all were letter perfect and to my humble thinking shouted too much". Oor 
11
lie funksionering van die geselskap bied Sala 'n interessante siening en kritiseer in die vol= 
rende paragraaf ook die landelike tone le in Die Rauber: 
11About the Liberty of the Meiningen Court Company I am not in a position to say 
anything; but Equality and Fraternity they certainly enjoy. They are all, artistically, 
equally good; and a true spirit of fraternity leads them not to be jealous of one 
another . The architectural portion of the scenery in 'Die Rauber' is admirable, and 
all the dresses and decorations are splendid; but the landscape scenes are very bad . 
A dais of three steps covered with green baize in a forest scene is absurd enough; 
still such an arrangement may be a l 'allemande, and in accordance with German 
tradition; but no tradition can warrant the scattering about the stage of a number of 
ridiculous boulders, supposed to represent either rocks or turfy hillocks, but which 
look like so many lumps of suet-pudding with plums in them . They should be taken 
away from a stage which has been adorned by the graphic genius of Stanfield, of 
Telbin, and of William Beverley" . 
rhe Athenaeum het op 11 Junie 1881 geskryf: 
Nothing in the performance of this crude and extravagant work reveals new power 
11
in the company. In successive representations one man after another comes to the 
front, ac~s as well as the best of his predecessors, and drops back again into the 
crowd . So high is the level , no cause for regret is found in the absence of individual 
supremacy'' 
- 'n siening in verband met die afwesigheid van virtuoosakteurs wat deur min ander resensente 
)nderskryf word. 
)ie ensemble word deur hierdie re sen sent aangeprys en die dekor ontvang hoe lof: 
The scenery and decorations are, moreover , excellent, one view, that of the robbers 
11 
encampment on the bank of the Danube, being especially noteworthy. In the arrange= 
ment of masses admirable stage management is shown" . 
Die voorkoms van die rowers is egter as te oud gekritiseer . 
232 
le Saturda;r Review van 18 Junie 1881 het die mening kwytgeraak dat indien Schillerdramas 
~oos Die R~uber en Wilhelm Tell aangebied word, die spel van 'n puik gehalte behoort te wees. 
r he win t e r ' s ta 1 e - Shakespeare 
fhe Athenaeum-resensent vai. 18 Junie 18 81 ret groot bewondering vir die ensemblespel in hier= 
lie Shakespearedrama ; met die individuele vertolkings is hy minder ingenome: 
Excepting some fine declamation by Fraulein Haverland as Hermione, and a clever 
11
recitation by FrU.ulein Werner of the lines assigned Time as chorus, nothing in the 
performance rose above the dead level of a uniform and rather aggressive excellence'!. 
Die figurantemassa is vir aanprysing uitgesonder : 
• •• and the influence u pon the spectator of the excited mob, greeting with tears, 
11 
cries, and acclamations the acquittal of the queen by the verdict of Apollo is ab= 
solutely thrilling". 
flierdie resensent het egter beswaar teen die oordadige aanwending van rooi; volgens horn is 
lie kleur te oorheersend in The winter's tale . 
Dp 25 Junie 1881 het Punch die ensemblespel bewonder, maar die individuele vertolkings swak 
~evind. Clement Scott het The winter's tale as die Meiningergroep se geslaagdste aanbieding 
Jeskou ; hy was van die opregtheid van hulle bedoelings oortuig, maar het die geslaagdheid 
van hulle metodes betwyfel . Die verhoortoneel sonder hy in The Daily Telegraph van 14 Junie 
1881 uit as 'n voorbeeld van die Meinihgers op hulle heel beste: 
Nothing more brilliant in colour or effective in ensemble has been seen since the 
11
Meiningers arrived. As set, grouped, banked up and posed for the stage, this mass 
of colour , life and movement is the best possible example of the effect, and we may 
add, the defect of the Me ininger school. Granted that every stage picture is to be 
what we call a 'tableau vivant ' , nothing could well be more admirable. The light is 
skilfully managed ; the colours are most carefully blended. But we feel all the time 
that it is a tableau vivant . Up goes the curtain, and the scene presented is startling . 
It has all been arranged by a photographer in colour: nothing is out of place, and 
every one appears to be posed for a picture in a group . All idea of the injured 
Hermione and the jealous Leontes is for the moment gone. It is a picture designed 
to court applause" . 
Die Ahn fr au - Grillparzer 
Hierdie melodrama is hoog aangeprys vir die besondere atmosfeer en stemming wat in die 
233 
anbieding daarvan behaal is, maar as drama is dit as waardeloos verwerp. 
phigenie auf Tauris - Gocihe 
)p 23 Junie is Goethe se klassieke drama deur The London Times bestempel as die Meiningers 
e 
11greatest intellectual triumph - only five persons - no change of scene ... no chorus 
. . . action and plot almost nil ... long and serious speeches in beautiful German but 
devoid of exciting or sentimental features . .. a performance which as regards purity 
of style has certainly never been surpassed at a London Theatre". 
>ok The Athenaeum van 25 Junie 1881 en The Sunday Times van 19 Junie 1881 het ]phigenie 
uf Tauris as 'n goeie keuse bestempel; volgens die eersgenoemde blad was die taal: 
11more suited to their slightly declamatory style: its 'breath' is very effective for 
the long poetic speeches" . 
be Saturday Review van 18 Junie 1881 praat in sy beskouing oor hierdie Meiningeraanbieding 
an 'n swak opvoering met unmeaning gesture and monotonous diction". Barnay se spel word 
" 
s puik beskryf maar the other parts not done at all". 
" 
, re c i o s a - Cervantes (verwerk deur P.A. Wolff) 
([et hulle laaste aanbieding, naamlik Preciosa, het die Meiningers groot welslae behaal. Toe 
ie toerplanne in 1880 gefinaliseer is, het die Prins van Wallis, onder wie se beskermheer= 
kap die Meiningers in Londen sou optree, versoek dat Preciosa by die repertorium ingesluit 
rord. Hierdie stuk, wat tussen die musiekdrama en die gesproke drama ressorteer, het by 
ie Engelse gehoor en kritici algemene byval gevind. Fraulein Schweghofer het die mondbewe= 
ings vir die sang in haar rol, wat deur iemand agter op die verhoog gelewer is, in mimiek 
ageboots. The London Times van 7 Julie 1881 het hierdie laaste aanbieding van die Meiningers 
s one of the best stage pictures presented by the Meininger" geloof, en The Stage van 11 
11
'ulie 1881 het dit net so verfrissend as die aanbieding van Julius Caesar gevind . 
.,e malade imaginaire van Moliere en Wallensteins Lager is onderskeidelik een en twee keer 
ydens die Londense speelseisoen aangebied. 
>ie drie belangrikste teaterresensente van hierdie tyd in Londen het elk 'n eie siening oor die 
234 
aarde en die bydrae van die Meiningers: 
~illiam Archer het horn soos volg uitgelaat oor die invloed wat die Meiningers op die Engelse 
~oneelkuns uitgeoefen het: 
"Thus it is with no disposition to make light of the Meiningen Company in itself that 
I declare its influence upon the English stage to have been practically nil . . . They 
did not teach us to understand Shakespeare; they did not even teach us to understand 
Julius Caesar. The movement which began with the Lyceum Hamlet of 1874 went on 
absolutely unaffected by the Meininger performances of seven years later, which 
were justly praised by a few critics, but practically ignored both by the public and 
the managers". 29 
flierdie siening van Archer is beslis bevooroordeeld en nie 'n getroue weergawe van die werk= 
.ike gebeure nie. 
)p 26 Julie 1881 na die laaste Meiningeraanbieding, het Clement Scott, wat deur Bernard 
lliaw beskryf is as not the first of our great dramatic critics but . .. the first of the great 
11
lramatic reporters", horn in The Daily Telegraph soos volg uitgelaat : 
"The inspired moment is worth to the audience a hundred times more than the un= 
inspired level, and though it is an excellent thing to find modesty, discipline and 
obedience in any troupe, still it is possible to do as much harm in crushing ambition 
as in fostering the commonplace ... Much, also, as the great tableaux in such plays 
as Julius Caesar, The winter's tale and The robbers have been admired, and mar= 
vellous as have been the results of the Stage Manager's skill and picturesque eye, it 
is still possible to over-emphasize the background of a picture to the detriment of 
the composition. It is a modern and a common fault with us to prefer the upholsterer 
to the poet. Shakespeare should be first, and then the scenery; Schiller should come 
before the supernumeries ... There have been times when foreign artists have taught 
us what to imitate; but the careful student will have noticed here much to admire and 
quite as much to avoid" . 
L Schlitz Wilson het in The Theatre van 1 Augustus 1881 skerp kritiek uitgespreek wat as 
eenvoeter moes dien vir wat deur horn as oorweldigende, onverdiende en ongemotiveerde 
L!mprysing vir die Meiningers in die pers beskou is: 
11And what, then, is really the lesson that the Meininger had to teach us, which they 
ought to have taught us? It is, as it seems to me, this: that even good plays, produced 
with care and cost, can be rendered uninteresting, can be made weary, stale, flat, 
and unprofitable, if produced with a dull level of merely mediocre acting; with acting 
which is only fitted for subordinate characters. We want to see not only Rosencrantz 
and Guildenstern, but also Hamlet; and no 'mob' can compensate us for the absence 
of the Prince. We want to see Othello as well as the crowd that welcomed the hero to 
Cyprus. After a short experience of the Meininger we go to see them without an= 
ticipation, and we quit the theatre without regret . We enter listlessly and emerge 
235 
depressed. Their ensemble, such as it is, has never shown us a touch of the grace 
and glory of the magic of fine acting. Our passions are not stirred, our emotions 
are not touched, our delight has not been excited. False and barren is the system 
which labours to present the poetical drama in action without an adequate presentment 
of great parts through the glorious art of great abstract acting. Systematic common= 
place will never supply the place of the spontaneity of genius or the mastery of art". 
ren spyte van kritiek wat soms skerp opgeklink het, en die feit dat die kritici aan die einde 
·an die opvoerings moeg van die volmaakte Meiningeraanbiedings was, soos die resensent van 
>unch op 25 Junie 1881 getuig, het die Londense opvoerings tot die roem en bekendheid van die 
~einingers bygedra en het dit gelei tot uitnodigings om in stede dwarsoor Europa en in Ame= 
·ika op te tree: 
11 Just now, in this summer weather, when the glory of asparagus has departed, when 
broad beans - may they be as long as they are broad! - have appeared, when, in 
fact, Richmond, Gravesend, Purfleet, Greenwich, Epping, Forest, Hampton Court, 
all offer attractions to the Diner-out-of-Town, we own that -
,We'd rather be a Dining 'un 
Than a Dreary Lane-ing Meiningen'. 
So here's all their very good healths, and may they live long and 'brosber'!" 
>ie algemene oordeel in Engeland oor die Meiningeraanbiedings het gelui dat die skouspel= 
.gtige, die ensemblespel en die massaoptrede skitterend aangewend is, dat die toneelspel op 
,nkele uitsonderings na middelmatig of swak was en dat die no-star-system" 'n teorie was 
11
rat onprakties geblyk het. 
; . DIE MEININGERS EN STANISLAVSKY (1885) 
11During Lent, Moscow was visited by the famous ducal players of Meiningen, headed 
by the stage directer Kronek.. Their performances showed Moscow for the first time 
productions that were historically true, with well-directed mob scenes, fine outer 
form and amazing discipline. I did not miss a single one of their performances, I 
came not only to look but to study as well. 11 30 
n hoofstuk Ill is daar reeds gewys op die invloed wat die diktatoriale Chronegk as regisseur 
an die begin van Stanislavsky se loopbaan op die groot Russiese regisseur gehad het. Voordat 
:tanislavsky seker was van die korrekte optrede teenoor sy spelers, en nadat hy probleme on= 
lervind het met beroemde spelers wat nie sy regieaanwysings wou volg nie, het die outokratiese 
·egiemetode van Chronegk vir horn reg gelyk: 
236 
! was saved by the despotism of stage direction that I had learned from the methods 
11
of Krenek with the Meiningen Players. I demanded that actors obey me, and I forced 
them to do so. True, many of them performed what I directed them to do only out= 
wardly, for they were not yet ready to understand those directions through the medium 
of emotion. But what was I to do? I could see no · other means, for we were faced by 
the necessity of creating a complete troupe and a new theatre with new tendencies in 
the space of a few months". 31 
:tanislavsky het mettertyd besef dat dissipline in die teater nie in outokratiese optrede nie 
aaar in wedersydse respek van die speler en die regisseur teenoor en in agting vir mekaar 
·eleEl was. Dissipline in die teater was by Stanislavsky egter van die allergrootste belang, en 
t1 al sy teatergeskrifte is dit as een van die belangrikste vereistes vir welslae in die teater 
enoem. Ludwig Chronegk het die Russiese regisseur van die waarde van gedissiplineerde 
epetisie bewus gemaak. 
>aar is deur kritici van die Meiningers beweer dat hierdie groep oor geen enkele speler van 
ormaat beskik nie. Stanislavsky het van hierdie siening verskil en sy betoog ten gunste van 
ie Meiningerakteurs gestaaf deur die name van Barnay, Teller, Link en andere as voorbeeld 
:l noem. In verband met die bes!dkbaarheid van .opgeleide, geroetineerde toneelspelers het 
tanislavsky horn in dieselfde verleentheid as die Meiningerregisseurs bevind; spelers van 
' 
ierdie aard was moeilik te kry, en in hulle afwesigheid moes Stanislavsky die Meiningerme= 
xie navolg deur aan die begin die uiterlike elemente by 'n opvoering ten koste van die toneel= 
pel te beklemtoon. 
tanislavsky het ingesien dat daar in die Meiningers se spel op die verhoog 'n patos voorkom 
'at buitestaanders soms vreemd aangedoen het; ook die styl wat hulle in die vertolking van 
~agedie gebruik het, is nie altyd deur horn onderskryf nie . Die Russiese regisseur het beweer 
at die Meiningers se verhoogspel soms swak en onoortuigend was en dat hulle op hierdie ge= 
ied geen ve·rnuwing gebring het nie: 
11! must confess that the Meiningen Players brought but little that was new into the 
old stagy methods of acting". 32 
'een die beswaar dat die visuele en die uiterlike by die Meiningers die spel en die woord van 
ie digter oorheers het, het Stanislavsky egter die verweer van Chronegk, naamlik: 
11! brought them Shakespeare, Schiller and Moliere and they are interested in the 
furniture. What kind of taste have they, anyway? 1133 
nderskryf. Vir horn het die gees van genoemde dramaturge in die Meiningerspelers en ver= 
237 
oogaanbieding geleef. 
y het gevind dat die Meiningerregisseur aan die spelers min hulp in verband met die ver= 
olking van hulle rolle gegee het . Volgens horn het die regisseur 'n belangrike taak te vervul 
ehad, maar die akteur, wat vir horn die belangrikste persoon in die teater was, moes om sy 
~iening en vertolking te laat ryp, leiding en inspirasie van die regisseur ontvang: 
11 The Meiningen directors seemingly paid but little attention to helping their actors. 
The director was obliged to create without the help of the actor, and the actor 
without the help of the director. And therefore most attention was paid not to the 
acting but to the production. Yet the plans of the director were spiritually deep and 
wide. How could they be made to live without the great help of the actor? It was 
necessary to take much from the actors' balance cup and put it into the director's. 
The necessity to create for everbody created the despotism of the stage director 11.34 
Hierdie siening van Stanislavsky is miskien daaraan toe te skryf dat hy die repetisie van reeds 
ingestudeerde toneelwerk bygewoon. het. In die lig van die lang repetisies in Meiningen, die 
individuele spraakregie en die Hertog se volledige regienotas kan hierdie bewering nie aan= 
vaar word nie. Tydens die repetisie van 'n reeds ingestudeerde drama vind daar nouliks nog 
individuele afrigting plaas maar word slegs die integrasie van spelers, dekor , kostuums, be= 
Ligting en klank op 'n nuwe verhoog gerepeteer en afgerond . 
Net soos die Meiningers wou stanislavsky ook met swak akteurs skouspelagtige opvoerings 
met diep emosionele gevoel daarin aanbied. Hy was net soos hertog Georg II daarvan oortuig 
:lat die regisseur die spelers met behulp van uiterlike verhoogeffekte tot 'n indrukwekkende 
vertolking kon inspireer, en in die lig hiervan het hy sy navolging van die metodes van Chronegk 
soos volg gemotiveer: 
11 This is why the despotism of the Meiningen stage directors seemed to me to be 
grounded in necessity . I sympathized with Kronek and tried to learn his methods of 
work". 35 
Die tegniese hulpmiddels van die Meiningers is deur Stanislavsky bewonder , en die gebruik 
van histories korrekte kostuums i:s deur horn nagevolg . Die stemmingsregie van hertog Georg 
CI moes by die Russiese regisseur inslag gevind het , want volgens eie erkenning het Stanislavsky 
ook die massatonele en die gebruik van argeologiese dekor volgens die Meiningerstyl aange= 
wend : 
11Under the influence of the Meiningen Players we put more hope than necessary on 
the outward side of the production, especially on the costumes, the historical 
truthfulness to the epoch of the play, and most of all on the mob scenes, which at 
238 
that time were a great novelty in the theatre and brought success and created a sen= 
sation for the production and the Society". 36 
Die Meiningers het tydens hulle besoek aan Rusland goedgunstiglik daartoe ingewillig dat die 
dekor en kostuums van 'n besondere opvoering volledig nageboots kon word. Stanislavsky be= 
weer egter met misnoee dat die nagebootste kostuums, as gevolg van die byvoeging van hulle 
eie versierings deur die Russiese akteurs, nie meer as Meiningerkostuums herkenbaar was 
nie. 
Soos Antoine het ook Stanislavsky die Meiningers nagevolg in dit wat vir horn navolgenswaar= 
dig was; dat die Duitse groep 'n besliste bydrae tot die naturalistiese verhoogkuns van die 
Moskouse Kunsteater en tot die uiteindelike welslae van die Theatre Libre van Antoine gele= 
wer het, word algemeen aanvaar: 
,,One of the most curious things about influence is that it often is stronger when it is 
indirect than when it is direct (especially if directly it would reveal weaknesses not 
readily apparent indirectly} . In other words, because Stanislavsky and Antoine felt 
that the Meininger's acting was admirable, they proceeded to revise some of their 
own work in imitation of what they thought was the Meininger system, but which 
happened to be far better, on the whole, than the Meininger ever really achieved". 3 7 
Die Hertog van Meiningen het historiese realisme hoofsaaklik op die klassieke dramas toegepas 
om sodoende 'n hernieude belangstelling daarvoor by die teatergangers van sy tyd op te wek. 
Die naturalistiese teater van Antoine en Stanislavsky het horn nie in die eerste plek op die 
aanbieding van klassieke dramas toegele nie maar het die mondstuk van die nuwe dramaturge 
soos Zola, Brieux, Ibsen, Hauptmann, Chekov, Tol'stoy en andere geword. Daar was egter 'n 
verdere verskil: 
11 The naturalistic theatre, to be sure, could not simply duplicate Meininger methods. 
What had been an objective statement in Meiningen had a tendency to become a sub= 
jective understatement with Brahm and Stanislavski". 38 
Adolf Winds het verwys na 'n oorgang van Stimmungsregie" by die Meiningers tot Dtimpfungs= 
11 11
regie" by die naturalistiese teater waarvan Antoine en Stanislavsky en Brahm en Reinhardt 
die belangrikste eksponente was. 
F. DIE MEININGERS EN ANTOINE (1888) 
11Antoine had been inspired by the acting and stage-setting of the Meininger 
239 
)ie Meiningertoneelgroep het Frankryk nooit besoek nie. In 1888, net na hulle Rotterdamse 
)ptrede, is hulle na Brussel , waar hulle vir 29 aanbiedings verantwoordelik was. Twee Franse 
:oneeldeskundiges, Jules Claretie , administrateur van die Comedie FranGaise, en Andre 
\ntoine, die veertigjarige regisseur van die The§.tre Libre, het in Junie 1888 as verteen= 
l'loordigers van die ouer en die jonger Franse toneelgarde na Brussel gereis om binne veer= 
:ien dae twaalf opvoerings van die Meiningers byte woon; die opvoerings was Wilhelm Tell, 
I'welfth night en The winter's tale. Claretie was nie beihdruk nie, Antoine wel ; in 'n brief aan 
,arcey wat op 23 Julie 1888 in die Feuilleton van die Paryse koerant Le Temps verskyn het, 
;kryf Antoine soos volg : 
w . . I must tell you . . . I have seen the German troupe in Brussels - you know that I 
have in mind to bring out in the winter La Patrie en danger and so I was interested 
in seeing masses on the stage . To see the Meininger therefore was of the greatest 
use . . . Since I have been in the theatre, I have been dissatisfied with the way we work 
with extras. With the exception of La Haine and the circus in Theodora, I have never 
really seen anything which has given me the impression of a crowd of people on stage . 
But ah~ Now I have seen that with the Meininger . . . The Meininger showed us 
something absolutely new and convincing . 
11Do you know how the difference is achieved? The extras are not - as with us -
people sought out by chance, workers not brought together until the dress rehearsal, 
poorly costumed and unaccustomed to wearing unusual costumes and therefore un= 
comfortable, even if historically correct. Then the frozen immobility demanded of 
our actors, whereas the extras of the Meininger must play their roles and perform 
with gesticulations. That is not to say they take the emphasis from the principal 
actors - the picture is much more perfected and from either side that one observes them 
the view remains fast of the unity of the situation or of the character. In many 
moments this is of incomparable power. 
11 The Meininger troupe is composed of about 70 artists of both sexes. All who play 
solo roles must also play in the mob scenes and on all evenings. If twenty actors 
have roles, the other fifty must appear without exception . . . even for actors of the 
first Fach ... Each is the head of a group which he leads and watches over, so long 
as it is visible to the public. This duty is so seriously observed that the wife of Hans 
von Bulow, a star of the Meininger, was released when she found it below her dignity 
to perform this duty . . . In this way they achieve a grouping of extraordinary authen= 
ticity. Imagine if we were to ask an actor of even the 5th rank to help fill the salon of 
the Princess of Bouillon. We are forced to use good, honest people who hardly know 
what to do or where they are . I know that~ I have worked with Mevisto at the Comedie 
Francaise as an extra ... to see the great actors applaud us from the auditorium. 
Now the Meininger have done away with that . Fraulein Lindner, their star , who plays 
Time in the fourth act of Winter's Tale also plays one of the folk in the court scene . 
She displays no less interest and care in this than she does on the following evening 
when she plays Hermione . Therein lies the secret of their crowd scenes. They are 
in this absolutely superior to us and I believe . .. that if you had seen the arrest of 
Wilhelm Tell and the apple shooting scene, you would have been as ravished as I~ 
11In Wilhelm Tell there is still another wonderful scene: the murder of Gessler, who 
240 
on a narrow movable set-piece - it represents a narrow pass - was halted by a beggar 
woman and her two children, who shut off the way and played a long begging scene 
during which Tell prepared against Gessler. You would have had to admit that that 
sort of back turning in decisive moments awakened an impression ... 
11Why cannot these successful and not detracting innovations supplant those intolerable 
conventional forms which we bear with patiently without knowing why? The word 
'mechanical' which M. Claretie uses seems to me to be here inappropriate. Is it not 
true at the Comedie where certain pieces are repeated for months that all becomes 
mechanically ruled? The 'mechanical' staging of the Meininger is simply perfection, 
that is all. 
"The single and pertinent objection that I have to make is this: In a mass scene by 
Schiller, for example , they all call out at the same time. That is clumsy and false. 
But cruld one not correct this chanting by clever shading (then follow his suggestions 
for making the cries of the crowd more realistic). 
11 Their powerful lighting effects were operated with astonishing naivete . So it hap= 
pened that a very beautiful ray of evening sunlight which lighted the extremely im= 
pressive head of a dying old man in a chair suddenly and without any transition fell 
through a church window just as the old man breathed his last. And just for the sake 
of effect~ Also I was not pleasantly impressed that an extraordinary heavy rain 
which was brought about by an electric spot light suddenly and completely broke off. 
11 There were many things of this sort: the same carpet for all acts, the rocks of 
Switzerland on the wings were set pieces, but the sound was that of people walking 
on floors . Some of the actors were poor . . . people in the mountains with white 
hands . . . some did not wear their costumes well and their knees were as clean as 
those in the Opera Comique . It seems as if two requirements for the actors are 
powerful voices and strong shoulders to bear the heavy magnificence of the costumes 
which have been carried to madness. It is said that 75,000 Thaler was paid out for 
Maria Stuart. I was anxious to see Le Malade imaginare, which was announced but 
they did not do it. Twelfth Night and The Winter's Tale gave us three comics, one 
of whom, Carl Gerner, is first class. Their repertoire is extraordinarily rich. 
They have even played Ghosts of which I also have a translation - their Duke had the 
idea, just as the Theatre Libre, to play this piece before the author and the press -
it cannot be given openly, for it is too revolutionary. I believe it will astound you a 
little in October . . . another characteristic is the absolute forbidding of the actors 
to step out of the procenium. In twelve performances I have never a single time 
seen an actor come nearer than two meters from the promptbox ... the reason for 
this prohibition is to prevent them from peering into the dark auditorium ... further= 
more, the principal scenes are played in the background and the 'folk' with its back 
to the audience watches these scenes and directs the attention of the audience to the 
leading actors . 
11You see that, all in all, these are innovations worthy of consideration . Why should 
we not appropriate the good therein·? Ther e is nothing in Paris comparable, and it 
would have been a pleasure for me if you had made this journey. You could have in= 
formed us on technical questions and given us your opinions, which would have been 
useful to me and interesting to people in the profession. 
11In Brussels it is said that M. Porel was present . The greatest directors together 
with their stage directors (regisseur) were really duty bound to have been present. 
Each would have profited from it". 40 
241 
Uit hierdie brief van Antoine is daar besliste tekens dat hy invloed van die Meiningers onder= 
gaan het en dat hy veral deur hulle massatonele geiinponeer is: 
"From them he learned much regarding ensemble acting and set them up as an 
example for the French theatre to follow. Actors who played to each other and not 
to the audience, supernumeries who were completely absorbed in the scene taking 
place - so much absorbed that they even dared to turn their backs to the audience 
(a revolutionary idea in 1888) - were typical of those techniques utilized by the Duke 
which so impressed Antoine". 41 
Antoine se waarnemings in Brussel is weergegee om as antwoord te dien op die aanval wat 
Jules Claretie in die Franse pers teen die Meiningers geloods het. Hierdie siening van Antoine 
vorm 'n skrille kontras met die negatiewe siening van die meeste Nederlandse resensente, en 
dit is duidelik dat dit die waarnemings van 'n regisseur en nie die van 'n teaterteoretikus is 
riie . 
Antoine het behalwe sy waardering vir die massatonele en die metode waarvolgens die figuran= 
te afgerig is, ook gewys op die kragtige beligting, wat egter volgens sy mening soms te nai'ef 
aangewend is. Insake die toneelspel sien hy raak dat kleinere rolle soms swak vertolk is maar 
is veral getref deur die met die rug na die gehoor toe" -spel wat algemeen toegepas is en as 
11
middel aangewend is om die hoofspelers op momente te laat uitstaan . Dit is interessant dat 
die meganiese spel" waarna daar dikwels deur Nederlandse resensente verwys is, deur 
11
Antoine as volmaakte afronding beskou is . Antoine het waardering vir die eenheid in die ver= 
hoogbeeld wat behoue bly omdat die Meiningerspelers nie buite die prosceniumraam beweeg 
riie. 
Hierdie Franse regisseur het ook die foute" by die Meiningers raakgesien, soos die verwysing 
11
ria dieselfde vloerkleed vir alle stukke, die klank van voetstappe op plank as 'n toneel op die 
Switserse berge afspeel, en die swak grimering bewys. 
A.ndre Antoine was intelligent genoeg om dit wat hy in die Meiningeraanbiedings bewonder het, 
oor te neem en op die verhoog van sy Theatre Libre ten goede te gebruik . 
In Julie 1888 was die eerste seisoen van die Theatre Libre agter die rug, en Antoine het tot 
'n besef geraak van die groot verantwoordelikheid wat daar op horn as leier van die nuwe groep 
gerus het. Hoewel hy sekere metodes van die Meiningers nagevolg het, het hy vir die toepas= 
sing daarvan nie die klassieke nie maar die naturalistiese dramas van sy eie tyd gebruik: 
hij wendde de vondsten van de Hertog niet alleen en zeker niet in de eerste plaats 
11
242 
aan bij historiestukken,doch bij drama's die in het milieu van eenvoudige burger= 
mensen of boeren speelden, van mensen die de toeschouwer elke dag tegenkwam . 
Antoine ensceneerde stukken die niet volgens de overgeleverde standaarddramaturgie 
waren geschreven, maar een fragment van het leven gaven, een leven dat als hard en 
sinister werd ondervonden, dat geen rechtvaardigheid , geen beloning of straf, geen 
overwinning of tragische ondergang kende, en dat mitsdien geen aanleiding gaf tot 
een toneelvertoning vol van pracht en praal noch tot drama's met een tot een eind= 
punt gebracht individueel lotgeval. Met andere woorden: de piece bien faite werd 
vervangen door de tranche de vie , de gewijzigde opvattingen omtrent de maatschap= 
pij gingen zich ook meester maken van het toneel" .42 
Tir die tweede reeks van aanbiedings het Antoine 'n nuwe historiese drama, La Patrie en danger 
ran Jules en Edmond de Goncourt, beplan. Vir die aanbieding van die massatonele in hierdie 
1tuk sou Antoine van die ondervinding gebruik maak wat hy tydens die Meiningeraanbiedings in 
3russel opgedoen het . Die fantastiese massatonele van die Meiningers in Wilhelm Tell en The 
v-inter's tale was nog vars in sy geheue en sou as inspirasie by en as voorbeeld vir sy eie 
lanbiedings dien. 'n Tweede drama waarop Antoine se keuse geval het, was 'n historiese skou= 
1pel van Leon Hennique , Mort du due d ' Enghien , wat in 1888 verskyn het. By die aanbieding 
,an hierdie twee stukke sou Antoine kon teer op dit wat hy van die Meiningers geleer het. 
)ie nuwe insigte insake massagroepering-en-optrede is egter nie in Hennique se drama ge= 
,ruik nie maar wel in La Patrie en danger, wat in Ma.art 188 9 opgevoer is . Die hoogtepunt in 
tierdie drama het in die derde bedryf voorgekom, en Antoine beskryf sy aanbieding daarvan 
lOOS volg: 
! had nearly five hundred supernumeraries flow into a rather small setting through 
11
a single door . They slowly filtered in, and, like a subtle tide, at last inundated 
everything from the furnishings to the characters, and in the semi-darkness with light 
falling here and there on a teeming mas~, the effect was extraordinary" . 43 
Iierdie metode, waarvolgens die speelterrein afgebaken en die figurante tot in die coulisse 
;egroepeer is, was 'n geliefkoosde metode van die Meiningers wat Antoine met groot welslae 
rir sy aanbieding van La Patrie en danger oorgeneem het . 
)ie teenwoordigheid van 'n groot massa op die verhoog was hoofsaaklik tot die romantiese en 
tistoriese drama beperk, en hoewel die Meiningerrepertorium grotendeels uit hierdie drama= 
;enres bestaan het, het Antoine horn op die meer intieme verhoogspel toegespits . Die geleent= 
1eid vir 'n,,Meiningermassa" in die Theatre Libre het horn eers weer in die derde teatersei= 
men van hierdie groep tydens die opvoering van 'n pessimistiese slice of English life" getitel 
11
~ell Horn in 1890 voorgedoen . In hierdie naturalistiese verhoogspel was daar 'n toneel waar= 
243 
aan lede van die Heilsleer deelgeneem het. By die instudering van hierdie realistiese stukkie 
verhooglewe het Antoine die belangrike beginsel van die Hertog van Sakse-Meiningen, naamlik 
dat 'n massatoneel nooit bloot om die effek daarvan aangebied moes word nie, oor die hoof 
gesien. Die figurantemassa het die spel in Nell Horn oorheers, en swak groepering het ver= 
oorsaak dat die gehoor nie die individuele spelers kon sien nie. Die eentonige her haling van 
'n enkele gesang, die applous en die skril gefluit waarmee 'n spreker op die verhoog telkens 
deur die massa onderbreek is, kon nie vir die gebrek aan sig vergoed nie, en die gehoor in 
die Theatre Libre het in opstand gekom: 
11In the third act, a meeting in a London square, I brought together almost five 
hundred extras with their banners, and three bands. For some inexplicable reason 
this enormous display on stage put the audience into an uproar, and since the noise 
on stage was intense and the spectators felt that their jokes and gibes would not even 
be able to reach us in the hullabaloo for lack of anything better to do, they struck up 
in chorus the refrain of the Salvation Army. Lost in the midst of the supernumeraries, 
I was put into such a rage that I gave a signal by whistle, and three hundred extras 
unloosed on the stage a tumult so heavy and prolonged that the stunned and exhausted 
spectators were reduced to silence" . 44 
Hierdie chaotiese verloop van die opvoering van Nell Horn het Antoine tot inkeer gebring, en 
voortaan sou hy sorg dat 'n verhoogmassa nie die spel van die akteurs oorheers of die drama= 
tiese gang van die opvoering in die wiele ry nie. 
Die opvoering waarin Antoine die beste gebruik van die massa gemaak het, was Die Weber van 
Gerhardt Hauptmann, wat in Mei 1893 aangebied is . Hoewel Schiller in Wilhelm Tell en Kleist 
in Die Hermannsschlacht 'n belangrike rol aan die massa toeges~ het, is die massa in hierdie 
dramas deur 'n enkeling verteenwoordig. In die Hauptmanndrama was die massa egter die 
protagonis en is hulle deur Antoine as 'n belangrike dramatiese deelnemer gebruik. Hy skryf 
soos volg oor hierdie opvoering: 
11 The whole second act, with the weavers ' chant serving as a leitmotif and rumbling 
continuously in the wings, achieved an enormous effect. In the fourth, when the home 
of the manufacturer is overrun , the feeling of terror was so intense that the entire 
orchestra rose to their feet . The last scene, with the death of the aged Hilse amidst 
the fusillade and the noise of the crowd, took place amid general acclamation" . 
Dit is duidelik dat Antoine in 1893 reeds vir 'n belangrike bydrae ten opsigte van die gebruik 
van die verhoogmassa deur regisseurs verantwoordelik was . Die swak afgerigte groepe wat 
gewoonlik op 'n lomp wyse oor die verhoog gestrompel het, en die koor van figurante wat as 
'n massa sonder individualiteit opgetree het, is langsamerhand in die teater vervang deur 'n 
2411 
~oed afgerigte figurantemassa wat 'n belangrike rol te vervul gehad het. 
)ie inspirasie wat Antoine in 1888 van die Meiningers ontvang het, het deur die oordeelkundige 
~ebruik van die massa op 'n treffende wyse tot die groot teaters van Parys en Europa deurge= 
iring en hy kan as 'n belangrike gebruiker en verspreider van die Hertog van Meiningen se 
~egiebeginsels met betrekking tot die massa beskou word: 
11As a director Antoine took his cue from the innovations of the Duke of Saxe-Meiningen, 
learning from him the manipulation of a disciplined ensemble. It is only through 
Antoine that modern theatre has learned of the Duke's perfection of the ensemble -
The Duke proved that the performance of a play could be given a new kind of ·unity; 
it became an organic and dynamic whole". 46 
245 
t 
s 
0 
'o 
,a 
k ., ., ., <I) k k ~ <I) ~ ;a ,::: 2:l s
0. ~ 
., bl) <I)  -~ ., 5 
., 
6 ",::': "C -~ ,::: k oj oj 0 
+J ..... s= -~ 0 ol k k ., (/J oj <I) i: ~ 0 
..., - <I) ,::: :3 s ., (.) ;:j ..c: ..., tn ~ ~ > ·g l, k > .... ,::: ~ ~ ""''  _., ~ ~ 
Cl c'3 s' -~ e BO> ,:::ol 
~ ..c: .... <I) ,::: =::: ~ <I) (/J ., "Cl 0 +Jed a, 0 (d S ..... (l.) 
bl) 0 <I) ..... 0 <I) ;:, - "Cl s.,  "k ' :i: - k 
.. ., M ti.) Q> ..... 
(/J "' z ii ~ ,::: ~ <I) ,::: ~; ~ 'o C!) ~ ~ E <I) >, ..., E'-< k °t; ~ ,._. k e<I) 
<I) 
 ,.c .... 2:l ., -~ .s ~ 
.s (1.) ..c: ..... ojoj ~ ';il 
k ,::: ~ 9 0 oj s ..c: ~ ,.c 0 t; -~ ~ 0 t; (.) CJ 
;:! k ,._. ~ "..C...l  ~Cl ),€o;j  E'-< tl -..c: CJ ..., ;:j ~ :1 ~ 
., r,) <I) ,::: .a 0 'o ~ ~ ~ ~ 0 <I) ,::: ,::: 0 bl) 
~ .: ~ e 0083 0 0 .!'l k,:::rno,.;i-
~ ~ (l.) ..... CJ ;:j <I) -~ p.. ~:i: ll:. (.) ~ ~ ., ., ,.., 9 'o ;:;; C!) ~ t; ., ;:j 3 
::: g. <I) (/J ~ bl) k ii ~ Eal .!!l ~ -~ (.) -~en ~ .S ~ oj <I) :tl <I) <I) ..., k ;:::: <I) CJ <I) <I) .s ., ., ~ ;8' ~ ·s CJ (.) r,... Cl) ..... J... ., .,.,ornoiZ 
~ p.. {. ~ ~ .§ ~ ~ ~ t:; ~ ~ ~ ~ t:; ~p t:; ~ t:; P ~ ~ ~ ~ ~ i ~ $ ~ ~ ~ M ~ t:;t:;:,:@~~-"' 
Berlin ................ . 52 4 611 611 5 15 15 10 29 16 2 21 7 5 - 13 10 27 6 24 1 6 - 24 21 13 9 3 - 3 ~ -
Vienna . ... . ........... . 16 - 7 4 1 2 - 17 3 3 7 4 - 8 - 5 2 10 10 6 - - - 6 6 7 
Budapest ... .. ......... . 9 - 6 9 1 6 5 4 6 1 5 2 - 10 - 2 2 9 4 7 - 4 4 3 3 - - - 3 - - 3 5 -
Dresden ........... . .. . 10 - 11 9 2 6 8 10 5 3 9 10 - 7 - 4 - 10 6 8 - 3 8 7 10 5 3 8 2 13 3 2 1 -
Breslau ...... ......... . 35 - 20 11 5 12 8 10 10 3 18 5 - 19 - 5 - 8 4 17 7 16 4 8 6 12 10 10 2 3 10 2 - 2 14 1 3 - 2 
Cologne .. . ......... ... . 14 - 5 3 - 3 - 3 12 6 - 12 - - 2 5 4 7 2 
Frankfurt/Main ........ . 8 - 3 2 - 3 - 3 4 4 - 3 - 5 3 9 
Prague .. ...... . .. . ... . 10 - 5 5 1 3 3 4 3 1 4 7 - 11 - 6 2 14 6 6 - 3 6 6 3 - - 3 - - 3 5 
Leipzig ..... . .. .. . . ... . 19 - 10 8 4 7 6 8 7 2 12 5 - 9 - 8 3 11 5 8 2 5 2 8 7 4 - - 3 - 1 11---3 
Hamburg ... . ... ....... . 4 - 3 2 - 4 2 3 4 - 5 - 4- 3 5 2 
Amsterdam .. .. ....... . 6 - 4 3 - 3 - 3 5 7 - 6 - 5 
Duesseldorf . ....... . .. . 11 - 5 3 - 2 3 5 2 6 5 - 8 - 4 3 9 1 3 - - 2 3 3 - 2 - 4 - 2 3 
Graz ......... ... .... . . 11 - 6 4 - 2 6 6 2 5 4 - 13 - 3 2 11 6 8 - 3 3 5 4 3 - - 5 - 2 4 - - - - - -
Bremen .. .. .. . . . . .... . 7 - 3 2 4 2 2 5 2 - 6 - 2 - 6 3 6 1 2 - 4 3 2 
London . . .. . .. ....... . . 16 - 2 1 3 · 3 - 8 - 3 7 1 2 2 8 
Niiernberg . . . ..... ... . . 4 - - 2 - - 2 3 4 - 5 3 2 3 3 3 - - -
Barmen ..... . ........ . 6 - 3 - 4 3 3 - 5 - 2 - 6 1 6 - - 2 - 6 6 - 2 - 3 · - -
Magdeburg . .. .. .. . .... . 4 - 2 2 - 2 3 3 - 4 1 4 - - - 4 4 
Munich ............... . 7 - 1 - 4 3 6 - 2 - 5 3 7 - - - 7 7 - 4 - 10 
Mainz .. . ............. . 7 - 3 - - 2 4 3 ·3 - 4 - 6 2 6 - - 2 6 5 2 4 2 2 - 1. 2 
Strasbourg , Baden, Metz 6 - 4 - - 4 4 2 1 3 7 - 3 3 3 6 - - - 6 6 - 3 1 4 - 10 
Basel .. .. ........... . . 10 - 1 - - 1 3 4 1 2 9 - 3 3 2 7 - - - 7 5 - - 2 5 - - 2 11 3 
St. Petersburg ........ . 12 - 1 5 - 1 4 3 - 2 2 6 - 3 4 2 7 1 4 - 7 6 - 1-3-2 9 - - - - 2 -
Moscow ............... . 7 - 3 3 - 1 4 2 3 3 - 2 - 4 1 6 - 2 - 6 5-1-4 -1 5 - - - - - 1 
Warsaw ............... . 4 - 1 2 4 - 2 3 1 3 - - - 3 2 - 2 - 2 -
Konigsberg . .... . .... .. . 4 - 2 1 - 4 - 2 4 2 3 - - - 3 3 - 1 - 3 - 1 
Trieste ............... . 4 - 1 - - 4 - 3 3 1 3 - - - 3 2 2 1 - 3 - 2 
Antwerp ....... .. . .... . 3 - 1 - 3 3 - 4 3 - - - 3 2 - 3 - 7 
Rotterdam .. .......... . 4 - 1 - 3 4 - 4 - 2 - - - - 2 2 - 4 - 6 -
Brussels ...... . .. .... . 3 - 2 - 4 3 - 3 3 - - - 3 2 - 4 - 5 
Gotha . .......... .. . . . . 1 - 1 
Stettin . .. . . .. ... . ... . . . 4 - 2 - 3 3 - 4 1 3 3 2 5 
Copenhagen .. . ........ . 3 - 3 1 - 3 1 2 - 3 3 3 3 2 6 1 
Stockholm . ..... .. .. . . . 4 - 2 - 4 2 - 1 3 4 4 3 7 
Kiev . ..... ...... ... . . . 2 - 1 2 1 1 1 1 - - 2 1 1 1 2 
Odessa .. .. .. ........ . . 3 - 1 3 1 2 2 2 3 2 1 3 2 2 4 - - - 1 
.",".  
a, 330 4 132 85 21 83 94 101 74 29 152 83 2 223 7 10 2 104 38 233 79 176 14 54 21 161 140 56 25 11 89 7 11 19 194 7 5 2 5 2 2 
DIE GASOPTREDES VAN D IE MEININGERS TABE L 2. 
Number of Performances in the 
1874 1875 1876 1877 1878 1879 1880 1881 1882 1883 1884 1885 1886 1887 1888 1889 1890 Individual Cities 
Berlin .......... . ·. .. . ... 47 60 48 46 78 43 63 385 Berlin ...... . 385 in 8 Appearances 
Vienna .......... . ...... 37 40 35 112 Breslau .. . . .. 269 in 8 Appearances 
Budapest ......... . ...... 17 23 29 30 99 Dresden . . . .. 164 in 6 Appearances 
Dresden ... . .. . . ..... ... 25 26 21 30 29 33 164 Leipzig ...... 159 in 5 Appearances 
Breslau .. .. .. . .. . ... ... 33 39 32 31 33 34 35 32 269 Vienna ....... 112 in 3 Appearances 
Cologne ................ 41 34 75 Prague . ..... 110 in 4 Appearances 
Frankfurt/Main .... . .... 24 20 44 Graz . . .. ... . 108 in 4 Appearances 
Prague ................. 27 31 25 27 110 Budapest .. . . 99 in 4 Appearances 
Leipzig ................. 32 40 21 31 35 159 Duesseldorf 82 in 2 Appearances 
Hamburg ............... 39 39 St. Petersburg 77 in 2 Appearances 
Amsterdam ........ ... . . 39 39 Cologne . . .. . . 75 in 2 Appearances 
Duesseldorf ..... . ... . .. . 48 34 82 Basel . ....... 73 in 2 Appearances 
Graz ................... 32 30 28 18 108 Strasbourg . .. 65 in 2 Appearances 
Bremen ... . ............ 26 28 54 Munich . . ..... 59 in 2 Appearances 
London ...... ........... 56 56 Moscow ...... 57 in 2 Appearances 
Nuernberg ....... . ...... 29 29 London ....... 56 in 1 Appearance 
Barmen . . . . . ........... 26 24 50 Mainz . ...... . 56 in 2 Appearances 
Magdeburg ............. . 27 27 Bremen ...... 54 in 2 Appearances 
Munich ........ . ........ 31 28 59 Barmen .... .. 50 in 2 Appearances 
Mainz . .. ...... ....... . . 28 28 56 Frankfurt/Main 44 in 2 Appearances 
Strasboorg , Baden , Metz 34 31 65 Hamburg . . ... 39 in 1 Appearance 
Basel ...... ... .... ..... 28 45 73 Amsterdam ... 39 in 1 Appearance 
st. Petersburg .. . .. . .... 39 38 77 Rotterdam . ... 30 in 1 Appearance 
Moscow .. .. . .. ....... . . 29 28 57 Copenhagen .. . 30 in 1 Appearance 
Warsaw ....... ... . ..... 24 24 Stockholm .... 30 in 1 Appearance 
Konigsberg ........ . .... 29 29 Odessa .... . .. 30 in 1 Appearance 
Trieste .. . .. . ........ . . 29 29 Nuernberg ... . 29 in 1 Appearance 
Antwerp ..... . .... . . . ... 29 29 Konigsberg ... 29 in 1 Appearance 
Rotterdam ......... . ... . 30 30 Trieste . ... . .. 29 in 1 Appearance 
Brussels . . .... ........ . 29 29 Antwerp .... .. 29 in 1 Appearance 
Gotha ........... ....... 2 2 Brussel s ..... 29 in 1 Appearance 
stettin .. .. . .. ... . ...... 27 27 Magdeburg . ... 27 in 1 Appearance 
Copenhagen .... . . . . . . . .. 30 30 stettin ... ..... 27 in 1 Appearance 
Stockholm . . . . . . . . . .. . . . 30 30 Warsaw ...... 24 in 1 Appearance 
Kiev . . ... .... .. ... . .... 14 14 Kiev . ..... ... 14 in 1 Appearance 
Odessa ...... . . . . ....... 30 30 Gotha . ....... 2 in 1 Appearance 
..N..>.,   Number Of Appearances 47 114 106 130 157 167 159 172 182 202 196 178 86 235 194 156 110 2591 2591 in 81 Appearances 
During Each Year 
Bronne geraadpleeg 
L. Koller. Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, p.171. 
L Tresidder, A. The Meininger and their influence, in: The quarterly journal of speech, 
21: 470 , 1935. 
3. Grube. Geschichte der Meininger, p.121 aangehaal deur De Leeuwe in: Meiningen en 
Nederland, p . 27. 
L Meersman, R. The Meininger in America, in: Speech monographs, 33(1): 40-9, 1966. 
5. Koller. op , cit. , p. 173 . 
5. Ibid., p.174. 
7. Hopfen. Die Meininger in Berlin, in: Die Neue Freie Presse, 30 Mei 1874, Vienna, 
aangehaal deur Koller in: Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, 
p.177. 
~. Ehrlich. Das Gastspiel der Meininger oder die Grenzen der Btihnenausstattung, ein 
freundschaftliches Gesprlich, aangehaal deur De Leeuwe in: Meiningen en Nederland, 
p.23. 
9. Inligting oor die Berlynaanbiedings verkry uit: 
a. Frenzel. Berliner Dramaturgie. 
b. Grube. Am Hofe der Kunst. 
c. Grube. Jugenderinnerungen eines Gltickskindes. 
d. Grube. The story of the Meininger. 
e. Grube, K. Die Meininger. 
f. Hormann. From Weimar to Meiningen: a century of theatrical direction in 
Germany. 
g. Koller. Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage. 
h . Lindau. Nur Erinnerungen. 
0. De Leeuwe. op. cit., p. 8. 
1. Thijm, J. Redactie en bijdrage van J.A. Alberdingk Thijm, in: D'e Amsterdammer , 13 
Junie 1880, aangehaal deur De Leeuwe in: Meiningen en Nederland, p. 76-7. 
2. Thijm, J. Wederwoord van Thijm, in: De Amsterdammer, 27 Junie 1880, aangehaal deur 
De Leeuwe in: Meiningen en Nederland, p. 79 . 
.3 . De Leeuwe. op. cit., p.101 . 
.4. Gids: 262-65, aangehaal deur De Leeuwe in: Meiningen en Nederland, p.101. 
.5. Haagsche Stemmen: 450, 446, aangehaal deur De Leeuwe . in: Meiningen en Nederland, 
p.102. 
6. Oprechte Haarlemsche Courant: 12 Mei 1888, aangehaal deur De Leeuwe in: Meiningen 
en Nederland, p.104. 
248 
7. Gids: 543, aangehaal deur De Leeuwe in: Meiningen en Nederland , p . 104 . 
8. Loffelt, A. De Meiningers , in: Het Vaderland , 10 en 11 Mei 1888 , aangehaal deur De 
Leeuwe in : Meiningen en Nederland, p.104. 
9. Besonderhede oor die opvoerings in Nederland verkry uit: De Leeuwe. Meiningen en 
Nederland, p.58 - 83, p.84-106. De Leeuwe het in die bogenoemde werk 'n volledige 
studie van die Meiningeropvoerings in Amsterdam in 1880 en in Rotterdam in 1888 
gemaak . 
0. St. Clare Byrne, Muriel. What we said about the Meiningers in 1881 , in: Essays and 
Studies, 45, 1965 . 
1. Spielhagen, F. Notes from Berlin , in: The Athenaeum, 2436: 17, 4 Julie 1874. 
2. Ibid. 
3. Ibid. 
4 . Ibid., p . 18. 
5. Grove , G . The Meiningen company, in: The Athenaeum, 2438: 90, 18 Julie 1874. 
6. Spielhagen , F . The1'i:liningen company, in : The Athenaeum, 2440: 146 , 1 Augustus 1874. 
7. Anon. Dramatic and operatic , in: Punch, 289, 25 Junie 1881. 
8. Anon. Going to the Bard in German, in: Punch , 268, 11 Junie 1881. 
9. Archer , W. Study and stage, p . 77 , 78 , 1899, aangehaal deur St. Clare Byrne, Muriel 
in: Essays and Studies , 71, 1965 . 
O. Stanislavsky. My life in art , p.197 . 
1. Ibid. , p. 3 07 -8 . 
2. Ibid.,p.197-8. 
3. Ibid., p . 198. 
4. Ibid., p.199. 
5. Ibid. 
6. Ibid. , p. 229. 
7 . Lewis. The theories of the Duke of Saxe-Meiningen, concerning the continuous and 
direct relationship between actor and setting, p. 55. 
8. Hormann . From Weimar to Meiningen ; a century of theatrical direction in Germany, 
p.301. 
9. Waxman. Antoine and the Theatre-Libre , p . 210. 
,0. Antoine. Mes souvenirs sur le Theatre-Libre , aangehaal deur Koller in: Georg II, Duke 
to Saxe-Meiningen, and the German stage, p . 288-90. 
,1. Lewis . op.cit., p.25. 
,2. De Leeuwe . op . cit ., p . 146-7. 
3 . Carlson, M. Meiningen crowd scenes and the Theatre Libre , in: Educational theatre 
journal , 13 : 248 , 1961. 
249 
Antoine. Mes souvenirs sur le Theatre-Libre, p.233, aangehaal deur Carlson, M. in: 
Meiningen crowd scenes and the Theatre Libre, in: Educational theatre journal , 13: 
248-9, 1961. 
,. Antoine. Mes souvenirs sur le Theatre-Libre, p. 291, aangehaal deur Carlson, M. in: 
Meiningen crowd scenes and the Theatre Libre in: Educational theatre journal; 13: 
249,1961. 
,. Lewis. op. cit., p. 27. 
Grube. The story of the Meininger, p. ongenommerd. 
L Ibid. 
250 
H:oofstuk V 
DIE MEININGERBYDRAE 
,,De betekenis van de hertog schuilt 
niet in een enkele inval of een 
bijzondere vinding. Het streven naar 
historische getrouwheid in montering 
en kostuum dateerde al uit de 18de 
eeuw; de kamer met strekkende 
wanden in plaats van achter elkaar 
geplaatste coulissen was kort na 
1790 het eerst toegepast . 
,,De betekenis van het w66rd had 
Laube, die van het uiterlijk Dingel= 
stedt betoogd . De daad van de hertog 
was: het op het juiste ogenblik samen= 
vatten en toepassen van de aanwezige 
tendenties en mogelijkheden, het 
amalgameren van alle gegevens, de 
speler incluis, ten bate van het 
dramatische kunstwerk. 111 
11 The Duke of Meiningen gave to that 
time neither the method of historical 
truth nor that of the picturesque. He 
did: not discover the historical cos= 
tume, the scene curtain, the stage 
floor broken by a background land= 
scape. That all lay ready for him, 
but at the same time it lay ready 
for every other director . The ques= 
tion was to know how to incorporate 
it in his own spirit and to bring 
forth proportionate results . ,r2 
A. BYDRAES VAN DIE MEININGERGROEP 
Lee Simonson het die Meiningers in die Engelssprekende wereld beroemd gemaak - hy was 
egter ook daarvoor verantwoordelik dat hulle berug geraak het. Simonson het na aanleiding 
van Grube se Meiningergeskiedenis 'n lofartikel in die oortreffende trap in sy eie geskiedenis 
van die verhoog geskryf, wat veral die Amerikaanse toneelskrywers Joel Trapido en Argus 
John Tresidder en in Engeland Muriel St. Clare Byrne met 'n gevoel van wrewel na die pen 
251 
.aat gryp het. Die polemieke gaan nie om wat Simonson aan die Meiningers toeskryf nie -
tlmal is dit eens dat die Meiningers 'n belangrike bydrae tot die ontwikkeling van verhoog= 
tanbieding gelewer het - , maar die verwyt word Simonson toegeslinger dat hy : 
L. sonder genoegsame en selfstandige navorsing van die oorspronklike Duitse bronne vir 
}rube napraat en dat hy hervormings aan die Meiningers toedig waarvoor hulle nie verant= 
,voordelik was nie; 
~. met gevolgtrekkings vorendag kom wat 'n belangrike gedeelte van die Engelse en Duitse 
:eatergeskiedenis heeltemal negeer; 
3. 'n eensydige beeld van die Meiningergroep hied, wat studente en belangstellendes in die 
:eater onder 'n wanindruk ten opsigte van die werklike verdienste van hierdie groep bring ; 
i. geneig is om tot veralgemenings te geraak waarvoor daar besliste teenbewyse bestaan; 
5. teaterskrywers beihvloed het om sonder enige oorspronklike navorsing sy wanindrukke 
oor die Meiningerverdienste in hulle werk op te neem en dat dit bygedra het tot die skep van 
He sogenaamde mite wat daar in verband met die Meiningers ontstaan het. 
Die hervormings waarvoor Simonson die Meiningers verantwoordelik hou , is die volgende : 
a.. Beweging en beteken'is 
1. Hulle het beklemtoon dat die verhoogbeeld 'n belangrike plek in die vertolking van die 
dramaturg se teks beklee . 
2. Hulle het die beginsel neergern dat die akteur en die driedimensionele dekor 'n gesin= 
chroniseerde eenheid moet vorm. Die dekor behoort in die ns van die akteur be plan en ont= 
werp te word; die bewegende akteur dien vir die regisseur en die ontwerper tewens as uitgangs= 
punt by die vertolking van die dramaturg se woordkunswerk: 
His career inaugurated a new epoch in theatrical production and made the sub= 
11
sequent development of modern stage-craft possible because he eventually convinced 
every important director in Europe, including Antoine and Stanislavsky, that the 
fundamental problem to be answered by the scene-designer is not What will my 
setting look like and how will the actor look in it? but, What will my setting make 
the actor do? More than this, he made plain that the dramatic action of a perfor= 
mance was an organic whole , a continuous pattern of movement, complex but unified 
like the symphonic rhythms of orchestral music. At the end of his career the dynamic 
relation of a mobile actor and an immobile setting in continuous interaction was an 
accepted axiom. And it is upon this assumption that experiments in production have 
proceeded since his day". 3 
252 
volgens Simonson het die Hertog bepaal dat sowel die dekorontwerp, die ameublement en die 
)lasing daarvan as die gebruik van verhoogbenodigdhede uit die teks moes voortvloei en na 
,elang van die vereistes van die dramatiese handeling bepaal moes word. Die gesproke woord 
m die emosie daarin moes die bewegings en gebare van die spelers op die verhoog bepaal. 
)ie Hertog se groot bydrae soos Simonson dit gesien het, was die gebruik van gepaste dekor 
)m tot die stemming in 'n bepaalde toneel byte dra. Die dekor moes met die oog op gemak= 
.ike en natuurlike bewegings deur die spelers ontwerp word, en dramatiese verhoogeffekte is 
ieur die aanwending van trappe, brO.e en dergelike middele verkry. 
Repetisie onder die leiding van 'n regisseur wat met gebruikmaking van die tegniese hulp= 
rniddele en die spelers die teks sou vertolk, was 'n verdere bydrae. Voor die Meiningers 
.vas daar van gemotiveerde bewegings, gebare en spel min sprake, en die instudering van 'n 
;oneelrol en van 'n drama het bestaan uit 'n geroetineerde metode van deklamasie volgens 
:ilke speler se eie siening en sin. 
J. Metode 
Lee Simonson beskou die gebruik van beligting en kleur om dramatiese hoogtepunte te beklem= 
toon as 'n belangrike bydrae van die Hertog. Hy wys op die vermiljoen kleur wat vir die tent 
v-an Brutus in Julius Caesar gebruik is, en noem as verdere voorbeeld die ondertekening van 
iie doodvonnis van Maria deur Elizabeth in Maria Stuart in die halfdonker, met 'n glimlag= 
sende Hendrik VIII, volgens Holbein nageboots, wat toekyk. Die Meiningers se aanwending 
v-an die intensiteit van lig om byvoorbeeld die patos in 'n bepaalde toneel aan te dui word ook 
senoem: 
11But they were almost apocalyptic relations of the possibilities of stage-craft at a 
time when every other stage was filled with a bland radiance and actors singed their 
trousers at the footlights in order to be seen" . 4 
c. Massatonele 
Simonson verwys na die figurantemassa van die Meiningers en vergelyk dit met die gebruik 
van die massa voor hulle. Vir die Hertog was die optrede van die massa net so belangrik as 
die van die hoofspelers. Die figurantemassa was by horn 'n belangrike onderdeel van die 
ensemble, en hulle het net soveel repetisie, en afrigting as die individuele spelers ontvang. 
Simonson beklemtoon dat die figurante korrek geklee was, wapens op individuele wyse kon 
hanteer, emosioneel in hulle rolle opgegaan het, gepaste houdings ingeneem het en gegroepeer 
253 
is volgens die houding eie aan die bepaalde tydperk waarin 'n stuk afgespeel het: 
These methods are now, like others of the Meiningen company, the truisms of 
"s tage practice. But the duke was the first to make them an acknowledged part of 
theatrical routine". 5 
As voorbeeld van hoe die Hertog die massa aangewend het om 'n effek te verkry, verwys 
Simonson na die soldategroep wat in Die Hermannsschlacht twee-twee met hulle rugge na die 
gehoor gekeer, verbygemarsjeer kom: dit skyn 'n eindelose, onpersoonlike soldatemassa te 
wees; waarheid is egter dat dit dieselfde groep is wat herhaaldelik verbygeloop kom . Daar 
word in hoofstuk II, in The stage is set, Royal innovations: Georg II, of Saxe-Meiningen", 
11
verwys na die eenheid van die verhoogmassa wat op oortuigende wyse met bewegings, gebare 
en byklanke die gehoor by die verhoogaksie betrek het. 
d. Detail 
'n Belangrike bydrae wat Simonson noem, is die aandag wat daar aan detail op die verhoog 
bestee is: geen besonderheid was te klein of te onbelangrik om deeglik beplan, bestudeer en 
gerepeteer te word nie. Die aandag word op die volgende aspekte gevestig : 
1. Kostuums: Die kostuums van die spelers is saam met die dekor ontwerp om met behulp 
van vorm en kleur 'n harmoniese eenheid te bewerkstellig: 
Any consistent attempt to relate the style of costumes to the general style of a 
11
production was almost unheard of and any attempt to bring them within a hundred 
years of the period portrayed by the play almost always unsuccessfur'. 6 
Simonson wys op die verband tussen die grafiese kuns en die verhoogkostuums in die Meininger= 
aanbiedings: die ski1derye van Verrochio, Di.irer, Holbein, Raphael, Velasquez of 'n Romein= 
se standbeeld het byvoorbeeld as voorbeeld vir die kostuumontwerpe gedien. Die Hertog se 
akteurs het in kostuum gerepeteer om die houding en gebare van die karakters oortuigend te 
laat vo:orkom. Besondere aandag is aan die dra van pruike, skoene, juwele en medaljons be= 
stee: 
The study of historic costume sources made by the Duke of Saxe-Meiningen was, 
11
like all his other efforts, pioneer work. No adequate volume on the history of cos= 
tume existed. His research antedated the collections of Racinet, Hottenroth, Hefner-
Alteneck, and the immense reference library on the subject that has since been built 
up".7 
In die Hofteater is kostuums beskou as praktiese kleding waarin daar beweeg kon word : . 
254 
,/I'he Duke of Saxe-Meiningen did not exhaust the scope of costume design in the 
theatre, or indicate its imaginative goal. But he laid the foundation for both". 8 
. Artistieke integrasie 
.s regisseur was die Hertog volgens Simonson vir die integrasie van kostuums, die massa en 
ie individuele spel verantwoordelik. Genoegsame tyd om vir volmaakte afronding te sorg is 
an repetisie bestee. Verandering van spraaktempo en stemtimbre is byvoorbeeld in La malade 
naginaire en Twelfth night met die oog op 'n geslaagde vertolking aangewend. Met betrekking 
:>t beplande spel vir sekere tonele kan verwys word na die kussinggeveg in die bogenoemde 
foliere-stuk, wat deur die Meiningerregisseurs uitgewerk is en wat later 'n aanvaarde ver= 
:>lking in teaters in Duitsland geword het . 
. Toere 
"May 1, 1874 - the date of the first performance of the Meininger company in Berlin 
- can, I think, be considered the May-day of a revolution in the modern theatre. "9 
rolgens Simonson het die toneelreise van die Meiningers (1874-1890) 'n belangrike invloed op 
lie teater in Europa, in die Skandinawiese lande en in Rusland uitgeoefen: 
"The company became the first theatre of Europe, a school of the theatre for every 
theatrical centre. None escaped its influence". lO 
limonson beweer dat elke belangrike regisseur sedert die tyd van die Meiningers op die een of die 
mder wyse deur die Hertog se teaterbeginsels beihvloed is of 'n dissipel van die teaterhertog 
vas, Die hoe lof van Simonson is in 'n groot mate geregverdig, en min teaterskrywers wil van 
10m verskil wat sy geesdrif oor die besondere bydrae van die Meiningers betref; die strydpunt 
;aan om twee sake: 
L. die feit dat Simonson deurentyd van hervormings praat (soos ek verder aan sal aandui, 
:outeer hy deur die bydraes van die teater van die verlede in hierdie verband te negeer) ; 
~. die oordrewe lof waarmee die oorspronklike bydrae van die Meiningers en die invloed wat 
ran hulle uitgegaan het, sonder enige voorbehoud deur Simonson beskryf word. 
Niemand verkwalik Simonson sy grenselose bewondering vir die Hertog en sy toneelgroep en 
h.ulle bydrae tot die moderne toneeltegnieke nie, mits dit by 'n eerlike, 'n objektiewe en 'n 
wetenskaplik, gefundeerde siening sal bly en nie in die verromantiseerde loftuitings van 'n 
255 
t1verantwoordelike toneelskrywer ontaard nie. 'n Bewering soos die een wat volg, motive er 
~reg die skepsis van Muriel St. Clare Byrne oor Simonson se onvoorwaardelike lof vir die 
[einingers: 
All our experiments are based upon the cardinal doctrines established at Meiningen: 
11
the essentially plastic relation of the actor in movement to the stage space he moves 
in, the forms he walks on, the shape of the stage setting enclosing him, and the 
dynamic relation between an actor in motion and an immobile setting so fundamental= 
ly planned as architecture that it determines the whole pattern of a play' s movement 
and at the same time intensifies its meaning". 11 
.an die ander kant is Simonson daarvan bewus dat alle hervormings wat hy aan die Hertog 
oeskryf, nie noodwendig vir die eerste keer deur horn in die teater gebruik is. nie, en hy reg= 
erdig sy siening soos volg: 
N o innovator is wholly original. Possibly many of the specific innovations of the 
11
Meininger theatre had already been attempted. Like spearmen' s shields they had been 
in battle before. But at Meiningen they were assembled into a phalanx that gathered 
the momentum to achieve an epoch-making victory which determined the subsequent 
direction that the art of the theatre was to take" .12 
Toordat ek tot 'n gevolgtrekking oor die besondere bydrae van die Meiningers geraak, wys ek 
,p die ander sienings, naamlik die van Max Grube in sy Geschichte der Meininger (The story 
,f the Meininger), en die van twee moderne Amerikaanse navorsers oor die Meiningers, naam= 
ik Winfrid Hormann . in From Weimar to ·Meiningen; a century of theatrical direction in 
iermany en Ann Marie Best Koller in Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German 
~ 
\fax Grube skryf die volgende hervormings aan die Meiningers toe: 
l . Die daarstelling van 'n eenvormige teaterstyl, naamlik die van die illusionisme; 
L die gebruik van histories korrekte dekor en kostuums; 
l. die integrasie van die figurantemassa by die verhoogspel om die verhoogbeeld daardeur 
:ot 'n afgeronde geheel te vervolmaak; 
L die gebruik van sekere verhoogtegnieke om die stemming te verhoog, die illusie te ver= 
3terk en die verbeelding te prikkel: 
i. die ontwikkeling en die aanwending van gepaste klankeffekte; 
ii. die aanwending van agtergrondmusiek; 
iii. dieverandering van die geykte reghoekige verhoogdekor; 
256 
1. die verandering van die verhoogoppervlak; 
i. die bereiking van volmaakte ensemblespel deur die afskaffing van die sterstelsel ; 
die getrouheid aan die oorspronklike teks en siening van die dramaturg; 
i. die optrede van die ontwerper/ regisseur as 'n samevoeger wat met behulp van die ak= 
eur en die tegnici verantwoordelik is vir 11 ••• the stage as a complete work of art~ 
1113 
\nn Koller noem vier hervormings waarvoor sy die Hertog van Sakse-Meiningen en sy groep 
rerantwoordelik hou: 
L. Deur nougesette, akkurate en geduldige aandag aan besonderhede te bestee en deur die ge= 
>ruik van verbeeldingskrag en oorspronklikheid ten opsigte van die aanwending van verwante 
runste in diens van die drama het die Hertog 'n onmekeer in die verhoogaanbieding van teaters 
.n Europa teweeggebring. 
~. Deur die verwerping van aangepaste en verwerkte dramatekste het die Hertog die klassieke 
ln hulle oorspronklike vorm by sy repertorium ingesluit en invloed op toneelgeselskappe uit= 
~eoefen om dieselfde beleid toe te pas. 
3. Deur die instudering van die werke van onbekende dramaturge soos Bjornson en die om= 
3trede Henrik Ibsen het die teaterhertog 'n aantal nuwe skrywers aan die publiek in Duitsland 
voorgestel; die werk van baie van hierdie skrywers is die eerste keer deur die Meiningers in 
Europa opgevoer . 
i. Deur die onderneming van die toneelreise het die Hertog teaterpersoonlikhede soos 
Stanislavsky en Antoine in hulle denkwyse beihvloed en bygedra tot hulle toneelhervormings; 
?;evolglik washy 'n belangrike voorloper van die moderne regisseur van die 20ste eeu . 14 
Vir Winfrid Hormann rn die bydrae van die Hertog van Sakse-Meiningen tot die toneelkuns in 
die volgende opgesluit: 
1. Die ontwerp en gebruik van verhoogdekor wat as 'n gepaste agtergrond vir die akteurs moes 
dien en wat deur die skep van atmosfeer tot 'n geslaagde vertolking van die dramaturg se kuns= 
werk moes hydra; 
2. die skep van 'n waarheids- en werklikheidsillusie op die verhoog deur die gebruik van his= 
tories korrekte dekor, kostuums en verhoogbenodigdhede wat tot 'n eenheid saamgevoeg is; 
3. 'n oortuigende gebruik van die realistiese figurantemassa in besondere opvoerings; 
4 . 'n aandrang op natuurlike spraak deur akteurs wat nog sterk onder die invloed van die 
257 
eimarskool van deklamasie gestaan het; 
15 
Die afskaffing van virtuoosspel ten gunste van die ensemble. 
ie genoemde skrywers verskil oor wat hulle as die presiese bydrae van die Meiningers be= 
mu, en daar bestaan onder navorsers geen eenvormigheid of sekerheid oor hierdie aspek 
.e. Ek glo egter dat die verskille in siening in 'n groot mate saamhang met en te wyte is aan 
.e ongemotiveerde en ondeurdagte gebruik van die woord hervormings. Die Meiningers het 
.e net hervorm nie; hulle het ook sekere metodes wat reeds voorheen in die teater gebruik is, 
~rnieu, verfyn en geihtensiveer. Ek wil hulle bydrae onder drie hoofde klassifiseer. Onder 
er v or ming s wil ek bespreek wat voorheen nog nie in die Europese of Duitse teater toege= 
1.s of aangewend is nie en wat in die eerste plek oorspronklik aan die Meiningers toegeskryf 
m word. Hierdie afdeling sal horn met nuwe skeppinge, veranderings en verbeterings wat vir 
le eerste keer op 'n verhoog toegepas is, besig hou. 
1 die tweede afdeling sal dit gaan om die v er nu wing s wat die Meiningers gebruik het om 
ie toneel te bevorder; daar sal ingegaan word op hernuwing van reeds bestaande toneelprak= 
rke, op die verandering van uitgediende metodes en op die opknapping van speelstyl en van 
erhoogtegnieke wat reeds in onbruik geraak het. 
1 die derde gedeelte gaan dit om verfyning en intensivering van tegnieke en metodes wat 
eeds in 'n groot mate in die 18de en 19de eeu deur voorgangers van die Meiningers toegepas 
3. 
fit hierdie bespreking sal dit duidelik blyk dat die Meiningerbydrae tot drie verskillende vlak= 
.e gereken kan word, en met hierdie indeling waarin die bydrae van voorgangers van die 
,ieiningers erken sal word en daar op die invloed van die teater van die verlede op die Meining= 
rs ingegaan sal word, behoort 'n einde aan die onenigheid van die verlede gemaak te word wat 
.ie Meiningers op ongemotiveerde wyse die glans van hulle bydrae ontneem het . 
.. Hervormings 
.. Die voorstelling van nuwe , onbekende en omstrede dramaturge 
)ie Meiningers is dikwels verwyt dat hulle in hulle aanbiedings op Shakespeare en Schiller 
~ekonsentreer het omdat die werk van hierdie dramaturge geleentheid tot skouspelagtige effekte 
m dekor gebied het. Hierdie verwyt is nie heeltemal geregverdig nie. By die Hertog was daar 
258 
rie oorwegings wat by die keuse van dramas vir aanbieding in aanmerking geneem is: 
die letterkundige geslaagdheid en waarde van die stuk wat opgevoer sou word; 
die vermoe van die Meiningerspelers om te kon voldoen aan die eise wat deur die onder= 
keie rolle in 'n bepaalde drama gestel is; 
. die moontlikhede tot 'n indrukwekkende verhoogenscenering wat daar in 'n bepaalde drama 
loes wees. 
1 sy keuse van dramas was die Hertog nie bevooroordeeld of bekrompe nie; hy het nie gehui= 
rer om Lindner se Die Bluthochzeit, met sy verwysing na die twis tussen die regering van 
'ruise en Rome (Kulturkampf},of 'Die Hexe , met sy radikale siening van en verhouding tot die 
estaande godsdiens, aan te hied nie . Georg II was egter oortuig dat hy sy doel om die Duitse 
~aterstandaarde te verhoog en die algemene publiek op te voed alleen deur die aanbieding van 
ie groot klassieke dramas in die letterkunde kon verwesenlik . 
lie Meiningers was daarvoor verantwoordelik dat die werk van Ernst von Wildenbruch, wat 
eeds jare tevergeefs geskryf het, op die verhoog aangebied is; sy Die Karolinger (1882} is 
1gter nooit buite Meiningen opgevoer nie . Van die moderne skrywers van sy tyd is die Hert~ 
lie meeste deur die werk van Ibsen en Bjornson beihdruk. In 1874, twee jaar voordat Ibsen 
n Duitsland opgevoer is, het die Hertog Bjornson se Zwischen den Schlachten ingestudeer. 
lierdie stuk is saam met Moliere se Le malade imaginaire op 'n stadium aangebied toe 
3jornson in Duitsland feitlik 'n onbekende was. Later is hierdie dramaturg se Maria in 
lchottland op indrukwekkende wyse geensceneer, maar dit is nooit buite Meiningen opgevoer 
lie. Op 3 Junie 1876 het die Meiningers Ibsen se drama Die Kroonpretendente, waarvan tevore 
wg net een opvoering, naamlik op 10 April , in Mi.inchen plaasgevind het, in Berlyn aangebied. 
:n April 1886, toe die opvoering van Spoke in openbare teaters nog deur die sensor verbied 
vas, het die Hertog 'n private aanbieding daarvan in Meiningen geborg waarheen die belang= 
~ikste letterkundiges en teaterresensente in Duitsland uitgenooi is . (Slegs een opvoering van 
1ierdie drama is voorheen in die vorm van 'n kleedrepetisie in Augsburg deur 'n klompie 
rbsenbewonderaars aangebied.) Gedurende die feesweek kort voor Kersfees in 1886 is ook El 
~ran Galeoto, 'n Ibsen-geihspireerde drama deur die Spanjaard Echegaray, en 'n realistiese 
lrama , Alexandra deur Richard Voss, in Meiningen aangebied. Spoke is weer op 28 Desember 
1886 aangebied en is by die repertorium vir die toneelreis in die lente van 1887 na Berlyn in= 
gesluit. Omdat die Meiningers in Berlyn in 'n openbare teater opgetree het, moes die stukke 
vir goedkeuring voorgern word . El gran Galeoto het 'n permit ontvang, maar Alexandra en 
259 
Spoke is deur die sensor in die ban gedoen. Die Meiningers het by twee verdere geleenthede 
10g eens gepoog om die Ibsendrama aan te hied. Op 17 Desember 1887 het hulle Spoke in 
Dresden opgevoer, en Ibsen sou op die aand van 18 Desember 1887 in die gehoor aanwesig 
~ees; op die oggend van 18 Desember is die Meiningers egter deur die polisie verbied om 'n 
rerdere vertoning te lewer. In die pers is Frau Berg se heesheid as rede vir die kansellasie 
van die Spoke-aanbieding aangegee. Nadat toestemming vir die opvoering van hierdie drama 
:>0k in Breslau geweier is, het die Hertog besluit ·om te berus, en slegs een verdere opvoering, 
;yd.ens die toneelreis na Kopenhagen in 1889, het plaasgevind. El gran Galeoto is sewe keer en 
f\.lexandra vyf keer tydens die toneelreise opgevoer. 
Die Meiningers se bydrae tot die welslae van die lbsendramas en die bekendstelling van Ibsen 
iS dramaturg moet nie op grond van die feit dat sy dramas slegs by enkele geleenthede aange= 
bied is, onderskat word nie. Die gevolge van die opvoering van Spoke in Meiningen was ver= 
reikend, aangesien dit voor 'n gehoor bestaande uit vooraanstaande Duitse letterkundiges en 
teaterresensente aangebied is. Die geslaagde gebruik van tegniese hulpmiddels by die Meininger= 
opvoerings het daartoe meegehelp dat die Ibsendramas later met groot welslae dwarsoor Europa 
op die planke gebring is. 
Behalwe dat die Hertog die werk van nuwe dramaturge aangebied het, het hy ook gesorg dat 
Von Kleist en Grillparzer, wat feitlik van die toneel verdwyn het, opnuut by die Meininger= 
repertorium ingesluit is. Von Kleist is verteenwoordig deur Die Hermannsschlacht, Das 
Katchen von Heilbronn en Der Prinz von Homburg en Grillparzer deur Die Ahnfrau en die 
fragment Esther. 
Twee Molierekomedies, Les femmes savantes en Le malade ~maginaire en Byron se Marino 
Faliero is met groot welslae aangebied. Preciosa, met musiek deur Karl Maria von Weber, 
was in Londen gewild, en Genischen se eenbedryf Lydia is vyf-en-twintig maal opgevoer. 
Hoewel die werk van Hebbel dikwels in Meiningen opgevoer is, is dit nooit op die toneelreise 
aangebied nie; die Hertog was oortuig dat hy nie oor die nodige spelers beskik het om die rolle 
in die Hebbeldramas op geslaagde wyse te vertolk nie. Hauptmann, wat eers teen die einde van 
die Meiningers se toneelreise begin skryf het, was nie in die repertorium verteenwoordig nie. 
b. Die aanwending van tegniese hulpmiddels 
Beligting 
Die Meiningers was beslis nie die eerste toneelgroep om beligting, klank, geur en musiek op 
260 
e verhoog te gebruik nie. Die hervorming met betrekking tot hierdie hulpmiddels rn eerder 
. die wyse waarop dit gebruik is. 
eligting het 'n belangrike rol vervul in die skep van stemming en atmosfeer op die verhoog; 
t is nie meer gebruik slegs om die spelers te belig en duidelik teen die dekor te laat uitstaan 
.e maar ook om die woord van die dramaturg te ondersteun. Veral die spookbeligting", 
11
aarby die Meiningers van 'n enkele elektriese ligstraal gebruik gemaak het om die gewenste 
ffek te bereik, was in die teaters voor hulle onbekend. In die tweede plek het die Meiningers 
:lligting as 'n saambindende middel gebruik om eenheid in die verhoogbeeld te suggereer; 
ekor, kostuums en spelers is deur die effektiewe gebruik van beligting deur die Meininger= 
ignici tot 'n eenheid saamgevoeg. Die groot verdienste van die Meiningerbeligting rn daarin 
1t dit nie as 'n losstaande tegniese hulpmiddel opsigtelik was nie, maar op oordeelkundige en 
rtistieke wyse as 'n teatertegniek met 'n bepaalde doel voor oe, naamlik die skep van atmos= 
~er en stemming, aangewend is. Die Hertog en sy groep was die eerste reisende geselskap 
'at elektriese lig in die teater gebruik het. 
lok wat beligting op die dekor betref, is daar vir die eerste keer doelbewuste en beplande 
ffekte verkry. Die prototipe van die moderne beligtingsdeskundige, -ontwerper en -tegnikus 
s vir die eerste keer by die Meiningers te vind,enhoewel die effekte soms nai'ef was, moet 
.it aan 'n gebrek aan behoorlike tegniese apparaat eerder as aan 'n gebrek aan goeie smaak 
oegeskryf word. Die Hertog was terdee bewus van die tegniese gebreke wat sy artistieke 
:maak soms aan bande gem het. 
3yklanke het 'n belangrike onderdeel van die Meiningeraanbiedings gevorm. Die klank was 
~ewoonlik gemotiveerd, goed beplan en ingestudeer en het meegehelp om atmosfeer te skep en 
,ehore onder die indruk van 'n belangrike gebeurtenis op die verhoog te bring. Die klank= 
11
roortbrengers" agter op die verhoog was 'n nuwe idee, en veel tyd en sorg is aan die tegniese 
rervolmaking bestee. Die klank van 'n bepaalde groep het as 'n kenmerk gedien van die emo= 
3ionele toestand waarin hulle verkeer het, en dit was waarneembaar selfs al is die groep nie 
~esien nie. Die wisseling in volume en intensiteit wat met hierdie figurantemassa verkry is, 
h.et veral in Londen bewondering afgedwing. Die Geruchregie van die Hertog was 'n bydrae wat 
later in die Europese teaters, en veral in die teater van Belasco in Amerika, nagevolg is. 
Byklanke is deur die Meiningers op 'n besonder realistiese en oortuigende wyse voortgebring 
261 
:n is nie sander motivering gebruik nie. In die sin van oorspronklikheid, geslaagdheid , doel= 
reffendheid en gemotiveerdheid kan die gebruik van klank, byklanke en stilte op die verhoog 
1m vir 'n bepaalde stemming te sorg as 'n belangrike tegniese verhooghervorming deur die 
,foiningers beskou word. 
~usiek 
)ok musiek is gebruik om 'n gepaste atmosfeer op die verhoog te verkry. Die bydrae van die 
lertog vir sover dit musiek betref, was beslis daarin gelee dat dit gepas was. Georg II het 
n hierdie verband navorsing gedoen, en geen moeite of geld is ontsien om 'n geslaagde en 
1ortuigende effek te bereik nie. 'n Mens sou kon aanvaar dat die Hertog horn in hierdie verband 
·ir advies tot sy kapelmeester gewend het en dat die uitvoering van orkesmusiek deur die hof= 
1rkes en koorwerke deur die hofkoor ingestudeer is. 
3eligting , klank , musiek en die aanwesigheid van 'n kenmerkende geur, soos die van wierook 
,f van buskruit, is as middele gebruik om die atmosfeer van 'n betrokke milieu te aksentueer , 
e omlyn en te versterk en so te sorg dat ook die omgewingsfaktore daartoe sou bydra om die 
;ehoor die verhoogbeeld as oortuigende artistieke geheel en eenheid te laat aanvaar . 
Die regisseur as die belangrikste vertolker en samebinder van alle onderdele tot 'n 
artistieke geheel 
3y die Meiningers het die regisseur as erkende teaterkunstenaar vir die eerste keer werklik 
>p die voorgrond getree. Die Meiningerregisseur kan as die prototipe van die moderne regis= 
1eur beskou word in die sin dat hy die dramatiese kunswerk, die verhoogspel en die verhoog= 
egnieke tot 'n eenheid verbind het . Hierdie regisseur was vir die uitsoek van 'n gepaste drama 
m vir die toebereiding daarvan vir die verhoog verantwoordelik. Wat die verantwoordelikheid 
rir die teks betref, kon die Meiningerregisseur aan die eise voldoen deur die teenwoordigheid 
ran Frau Von Heldburg, wat nie alleen toneelspeelster van formaat was nie maar ook deeglik 
.n die letterkunde en veral in die toneelklassieke onderl~ was . 
\.s regisseuse hEt Helene von Heldburg haar ook op spraakregie toegern : die stem van die ak= 
:eur is gekultiveer en geoefen, sodat dit vir die vertolking van 'n besondere rol geskik en te 
tlle tye hoorbaar sou wees . In die spraakregie wat deur Frau Von Heldburg toegepas is, is 
He speler vooraf ingelig oor die ouditiewe vereistes betreffende die vertolking van 'n bepaalde 
ml. 
262 
rir die eerste keer het die akteur van die begin van repetisies af op 'n volledig toegeruste 
erhoog in kostuum gerepeteer. Die regisseur het elke beweging, gebaar, binnekoms en uit= 
aan getoets tot dit na sy wense en volgens sy vereistes was. Die teoretiese metode van regie 
rat vo:oraf op papier beplan is, is nie deur die Meiningerregisseur gebruik nie. Die visuele 
n die ouditiewe beeld van die akteur teen die dekor, met beligting en byklanke is van die 
,egin af deur 'n kundige en artistieke regisseur vasgern. 'n Eenheid is verkry deur die akteur, 
.ie tegnici en die regisseur te laat saamwerk: 
11 For the director, they converted a disorderly state into a realism which is subject 
to one resolute sovereign will" . 16 
>ie Spielmeister of Spielfilhrer was tot in hierdie stadium: 
11nothing more than a monitor, as he was known in the eighteenth century; for the 
first time the Meininger made him a director" .17 
)ie Hertog van Sakse-Meiningen was nie net regisseur nie maar kan tereg op die titel van 
mtwerper-regisseur aanspraak maak. As begaafde kunstenaar washy vir die voorlopige ont= 
werpe van die dekor en kostuums van die Meiningeraanbiedings verantwoordelik . In die Hertog 
rind ons dus reeds in 'n groot mate die "complete artist of the theatre" wat die latere Gordon 
Craig in die vooruitsig gestel het. 
Met 'n kumulatiewe ontwikkeling in die 19de eeu vanaf Goethe, Immermann, Laube en Dingel= 
3tedt wt-by Georg II in Duitsland en vanaf die Kembles, Madame Vestris, Macready en Phelps 
tot by Kean in Engeland het 'n besef ontstaan van die noodsaaklikheid dat 'n enkele persoon al 
die teaterelemente tot 'n eenheid moes saamvoeg, wat 'n mens 'n regisseur-bewustheid kan 
noem. 
d. Organisasie 
Die Meiningertoneelreise, wat oor 17 jaar plaasgevind het, het doeltreffende organisasie ge= 
noodsaak wat die talle probleme ten opsigte van spelers, opvoerings en tegnieke tot 'n mini= 
mum sou beperk. Die Meiningerregisseur onder die leiding van Ludwig Chronegk het vir so 
'n organisasie gesorg . Die regisseur was hooforganiseerder en het 'n gedissiplineerde stelsel 
ontwerp wat akteurs en tegnici regstreeks aan horn verantwoordelik gemaak het. Oor die spe= 
lers het hy as die Hertog se persoonlike verteenwoordiger volle se gehad, en tydens die toere 
het hy met 'n ysterhand geregeer: van afwykings wat gedrag en optrede betref, was daar min 
263 
>rake, en die wat daar was, is aan onverbiddelike dissiplinere maatreels onderwerp . Die 
~rhoogbestuuroers wat vir die volmaakte tegniese verloop van 'n opvoering moes sorg, was 
> hulle beurt regstreeks aan die regisseur verantwoordelik. 
oor elke toneelreis is alle administratiewe sake in Meiningen beplan, en alle probleme is 
3tyds opgelos. Die geordende repetisies en geslaagde instudering het meegebring dat die 
3gisseur op die toneelreise geen artistieke probleme met sy spelers ondervind het nie. Die 
[einingerstelsel met sy artistieke gelykheid en voortreflike groepgees het individuele pro= 
leme met temperament en menslike verhoudings feitlik geheel en al uitgeskakel. 
ie Meiningers was sekerlik nie die eerste en enigste geselskap wat toneelreise onderneem 
:it nie, maar deur die voorbeeld van hulle toere, wat as gevolg van puik organisasie voor en 
:idurende die reise besonder glad verloop het, het hulle 'n besliste bydrae op die gebied van 
meelorganisasie gelewer. Chronegk kan met reg die eerste toneeladministrateur van die 
Loderne teater genoem word. 
. Toneelreise 
terakteurs in die 18de en 19de eeu en toneelgroepe soos die Commedia dell' arte voor hulle 
et lank voor die Meiningers reeds reise met toneelaanbiedings onderneem. Die hervorming 
•aarvoor die Meiningers op hierdie gebied verantwoordelik was, moet in die artistieke toneel= 
ydrae wat deur hulle toneelreise bekend geraak het , gesoek word. Die toneelreise het aan 
ie Meiningers die geleentheid gebied om die oorspronklikheid en die geslaagdheid van hulle 
oneelwerk betreffende spel, regie en toneeltegnieke , en die werk van nuwe dramaturge aan 
'.uropa, die Skandinawiese lande en Rusland te toon . Die interessante in verband met die 
oere was dat die invloed van die Meiningers nie net ten opsigte van die positiewe gegeld het 
.ie. Toneelgroepe en -kenners is in die geleentheid gestel om waar te neem, te oorweeg en 
e besluit wat hulle wou oome.em en wat hulle wou toepas. Sowel die positiewe as die negatiewe 
n die Meiningeraanbiedings het as 'n belangrike stimulus vir die ontwikkeling van die toneel 
;edien. Die aanbiedings het 'n verreikende en verrykende invloed uitgeoefen. Op estetiese en 
>p tegniese gebied het regisseurs in die lande wat deur die Meiningers besoek is, geoordeel 
>or wat vir hulle van waarde en tot nut kon wees - dit het hulle gebruik -; maar dit wat vir hul= 
.e esteties of tegnies foutief en minder geslaagd was of wat volgens hulle oordeel van swak 
:imaak getuig het , het hulle genegeer . Die toekomstige toneel van die 20ste eeu het uit sowel 
lie pr estasies as die foute van die Meiningeraanbiedings geleer. Die swakhede" van die 
11
264 
tieiningeraanbiedings het as waarskuwing vir die toneel in lande soos Holland, Engeland, 
tusland, Frankryk en selfs Duitsland gedien. 
n Groep wat in die posisie was om 17 jaar lank hulle toneelwerk ten toon te stel, sou beslis 
n belangrike invloed kon uitoefen. Dit was die toneelreise wat tot die ontstaan van die woorde 
tieiningertum en Meiningerei aanleiding gegee het. Meiningertum is gebruik om dit wat in die 
,are Meiningergees geskied het te karakteriseer; Meiningerei vir dit wat na aanleiding van 
lie Meiningervoorbeeld oordryf of tot 'n flou afskaduwing van die oorspronklike afgewater is. 
1.lle regisseurs kon nie diepte agter die visuele Meiningeraanbieding met sy aanskoulike mas= 
1atonele raaksien nie - hulle het slegs die sigbare, die aanskoulike aanvaar en daarop voort := 
;ebou: meer figurante, meer kleur, meer dekor en meer geraas het vir hulle die essensie van 
lie Meiningerstyl bevat. Die gevolg hiervan was 'n oordadigheid wat die Meiningerstyl in on= 
;uns gebring het. Die Meiningers het die sterstelsel by toneelspel beveg net om 'n sterstelsel 
'an aanbieding by sommige van hulle navolgers na vore te sien tree: 
11 Formerly the poet was the servant of the actor, now too often he became the servant 
of the scenery" . 18 
regniese hulpmiddels soos die werplig het 'n speelding geword waarmee regisseurs hulle op 
mgemotiveerde wyse vermaak het; die klank van die verhoogmassa was so luidrugtig dat die 
Lkteurs nie gehoor kon word nie : 
Meiningertum and Meiningerei ... two often quoted words in modern theatre history 
11
. . . disclose the examination and interpretation of two basically different artistic 
methods in the theatre work of the 19th century; Meiningerei as unfruitful, inartistic 
convention was attacked and avoided by the creative theatre; Meiningertum, however, 
was always a significant creative principle and always characterized a good piece of 
theatre tradition. 
,,Meiningertum as an artistic ethic, is conceived from the time of Georg II as devoted, 
creative work in the service of the dramatic work". 19 
Dnder die Duitse regisseurs wat die positiewe van die Meiningers raakgesien en aanvaar het, 
iet belangrike name soos die van Otto Brahm en Max Reinhardt getel. Hierdie regisseurs, 
:esame met Antoine, Chrispijn, Irving , Stanislavsky en andere, het besef dat die onderlig= 
~ende waarde van die Meiningeraanbieding in 'n artistieke eenheid gelee was waarin alle on= 
:ierdele tot 'n belangrike geheelbeeld geihtegreer is. Hulle het nie die aanskoulike dekor, die 
treffende beligting, die imponerende massas, die histories korrekte dekor en kostuums, die 
lewensgetroue klankeffekte en die outentieke verhoogbenodigdhede ten koste van die woord van 
die digter of die verhoogspel uit hulle Meiningereenheid gelig nie maar het hierdie dinge aan= 
gewend ter verkryging van a complete work of art", 'n Gesamtkunstwerk. 
11
265 
Vernuwing 
. Dekor 
ie Hertog het daarna gestreef om sy verhoogdekor so te ontwerp dat dit as 'n gepaste agter= 
rond vir sy akteurs sou dien en daartoe sou hydra om die dramaturg se teks op geslaagde wyse 
! vertolk. 
11 0bjective visualization of locale was Duke Georg's aim; and to this end he em= 
ployed all available mechanical facilities of the contemporary stage. A ware, as 
Tieck had been, of the discrepancy between the human body and perspectively 
painted scenery, he surrounded his actor whenever possible with solid three-
dimensional elements: trees, pillars, massive doors, and arches. For his in= 
teriors he appropriated the box-set, already in common use in the theatres of Laube 
and Dingelstedt, but departed from the traditional symmetrical groundplan. For his 
exteriors he displaced the conventional blue sky-borders with more realistic sub= 
stitutes ; covered his stage floor with grass, bushes, underbrush; and introduced a 
varied terrain of assymetrically arranged hillocks, cliffs, and boulders . 1120 
rir sy dekorontwerpe het die Hertog horn na voorbeelde uit die grafiese kuns gewend. As 
.kilder en tekenaar het hy die verhoogbeeld as 'n lewende kunswerk beskou. Sy benadering 
,as realisties, en soos die skilder van sy tyd het hy horn tot die natuur aangetrokke gevoel. 
.en opsigte van hierdie aspek het die Hertog Goethe nagevolg: 
Goethe had conceived of the proscenium arch as his frame, the stage as his canvass , 
11
the actor as his decorative detail". 21 
)ie verhoogtablo is reeds deur Immermann in 1830 en deur Dingelstedt in 1850 gebruik; hier= 
lie tablo' s is geskoei op die werk van welbekende skilders; Georg II het egter bo sy voorgangers 
titgetroon in die sin dat hy vir sy eie voorlopige dekorontwerpe verantwoordelik was . 
N'at die gebruik van verhoogdekor betref , het die Hertog na 'n eenheid gestreef wat in 'n har= 
noniese sinchronisering van speler en verhoogagtergrond te vinde was . Vorm, lyn, kleur en 
iie verhoogoppervlak is aangewend om die akteur op sy beste te laat vertoon, horn in sy ver= 
10ogtuiste gelukkig te laat voel en om die atmosfeer van die dramatiese kunswerk te help ver= 
:>eeld. By die Meiningerverhoogenscenering is daar van sowel geskilderde agterdoeke en 
coulisse as van driedimensionele dekorstukke gebruik gemaak. 
Die kenmerke van die Meiningerdekor en die gebruik daarvan kan egter tot Charles Kean en sy 
kunstenaars van die Engelse teater van die jare 1850 teruggevoer word . Max Grube erken tereg 
dat the English stage had always paid great attention to the scenic arts ... 1122 en dat dit 
11
266 
Frankryk en Duitsland, op die opera na, op hierdie gebied ver voor was. Kean was nie die 
eerste Engelse regisseur om platforms, trappe, vlakke, brue, balkonne, vensterbanke, 
klippe ens. in diens van die akteur te stel nie, maar hy het in hierdie verband as inspirasie vir 
Georg gedien. Die brug waarvan daar in die Meiningeraanbieding van The merchant of Venice 
gebruik gemaak is, is deur die Hertog uit die tweede bedryf van Kean se 1858-opvoering van 
hierdie Shakespearedrama oorgeneem. Simonson en Komisarjevsky fouteer deur die Meiningers 
die eerstes te noem wat van hierdie dekorstukke gebruik gemaak het. Grube stel die saak reg as 
hybeweer dat hierdie gebruik in Duitsland voor die Meiningers onbekend was en dat die ge= 
bruik hiervan as 'n uitvinding en hervorming vir die Duitse verhoog gegeld het. 
Die gebruik van die skewe muur om 'n kamer op die verhoog diagonaal te plaas is deur Kean 
reeds in 1853 in sy aanbieding van Sardanapalus gebruik. Die aanwending van hierdie diagona= 
le dekorstelle, wat in perspektief geskilder was, het aan 'n klein verhogie die indruk van 
diepte en ruimte verleen. Reeds in 1769 is skuins panele op die Engelse verhoog gebruik, en 
Macready het hierdie metode vir binnens- en buitenshuise tonele aangewend. Wat die skuins 
plasing van dekor op die verhoog betref, het Georg II regstreekse invloed van Charles Kean 
ondergaan . 
Daar bestaan geen twyfel nie dat die Hertog se oorspronklike inspirasie wat verhoogenscene= 
ring betref, regstreeks van die Shakespeare- · revivals" van Charles Kean in Londen afkom= 
" 
stig is. Friedrich Haase van die Leipzigse Munisipale Teater, wat Kean vroeer reeds nage= 
boots het, was in Duitsland 'n voorganger van die Meiningers op hierdie gebied. Hoewel Kean 
nooit toneelreise in Europa onderneem het nie, was sy aanbiedings bekend, en sy opvoerings 
is deur Bodenstedt en die Hertog in Londen bygewoon. Ook Dingelstedt, Laube en Haase het 
besoeke aan die opvoerings van Kean gebring. Dit is 'n onbetwiste feit dat die Meiningers 
hierdie oorspronklik Engelse dekortradisies in Europa bekend gestel het, maar dit was in die 
sewentiger- en tagtigerjare geen revolusion~re metode meer nie. 
Muriel St. Clare Byrne karakteriseer die Meiningerbydrae wat verhoogenscenering betref, 
SOOS volg: 
1t is therefore probably true to say that the Meiningers were the most potent single 
11
influence upon modern European theatre practice until the advent of Appia, Craig 
and Tuchs, ani that their work, with Irving's, was in general the most artistically 
integrated of anything to be seen during those two decades" . 23 
Die groots opgesette en indrukwekkende verhoogbeeld van die Meiningers het 'n belangrike 
267 
invloed op teaters in die lande waar hulle gereis het, uitgeoefen. Hoewel die Hertog invloed 
van voorgangers ondergaan het, het hy die ontwerp en bou van verhoogdekor tot 'n fyn kuns 
ontwikkel, wat daartoe meegehelp het om vir 'n geihtegreerde verhoogbeeld te sorg. 
b. Kostuums en verhoogbenodigdhede 
Die Hertog was nie 'n hervormer of uitvinder vir saver dit histories korrekte verhoogkos= 
mums betref nie. Simonson fouteer met sy stelling: 
11 No adequate volume on the history of costume existed. His research antedated the 
collections of Racinet, Hottenroth, Hefner-Alteneck". 24 
[n hierdie verband is dit 'n fout om nie die werk van Planche, Meyrick, Hope, Strutt, 
Fairholt, Shaw en Stothard te noem nie. In Duitsland kan die ontstaan en gebruik van histories 
rnrrekte kostuums tot 1819 teruggevoer word, toe Von Brtihl se kostuumplate in druk verskyn 
1et. 
[n 1823 was Planche vir die histories korrekte kostuumontwerpe van Charles Kemble se be= 
·oemde King John-aanbieding in Landen verantwoordelik. Planche se ontwerpe vir historiese 
rnstuums vir Hamlet, As you like it, die twee dele van Henry IV, Othello en The merchant of 
Venice het in 1824 en die vir Richard III in 1829 verskyn. Charles Kean het hierdie bronne en 
)ok die oorspronklike 16de- en 17de-eeuse kostuumboeke van Bertelli en Vecellio:, waarvan 
:lie Hertog in die sewentigerjare gebruik sou maak, ter insae gehad. Dit is ongelukkig nie uit 
:lie ontwerpe vir die Keanaanbiedings af te lei of die akteurs hulle kostuums met dieselfde ge= 
mak en grasie as die Meiningerakteurs gedra het nie. Kean was vas oortuig dat die teaterkuns 
1iks kon verloor of gedegradeer kon word deur blending instruction with amusement" nie. 
11
H:istories korrekte kostuums kan dus op die Engelse verhoog na 1823 teruggevoer word . Ook 
:lie kostuums van Macready in die dertiger- en veertigerjare en die van Phelps in die veertiger= 
jare kan saam met die van Kean by die Princess-teater vanaf 1851 tot 1859 as 'n oorspronk= 
like paging beskou word om die kostuum by die res van die verhoogprent te laat inpas. 
Die verskil tussen die Hertog en Kean was dat laasgenoemde sy gewone aanbiedings van Hamlet, 
Much ado about nothing en Twelfth night in die gewone kostuums van sy tyd aangebied het; vir 
jie historiese dramas soos Richard II, Henry VIII en Henry V is daar egter navorsing en moeite 
?;edoen om te sorg dat die kostuums korrek sou wees. 
Die Meiningerkostuums is tegelyk met die dekor ontwerp, sodat daar harmonie en ooreenkoms 
268 
n die styl sou wees. Die kleur en snit wat deur die Hertog bepaal is, het daartoe bygedra om 
lie spelers teen die donker agtergrond van die dekor te laat silhoeetteer en hulle gemaklik in 
lie kostuums te laat beweeg. 
)ie vernuwing in hierdie verband het by die Meiningers ingehou dat kostuums nie 'n losstaan= 
le aspek was nie maar dat dit 'n eenheid gevorm het wat met die res van die verhoogbeeld 
,emtegreer was. Die Meiningerkostuums het as teenwig vir die bestaande tradisie gedien 
waarvolgens die akteur of aktrise sy of haar kostuum na goeddunke en smaak met versierings 
rnn aanvul. Die regisseur het as koordineerder van die artistieke eenheid oor die voorkoms en 
rnstuum van elke akteur beslis, en die gevolg was 'n eenvormigheid op hierdie gebied wat in 
lie vroeere teaters nie te vind was nie. 
)ok ten opsigte van die gebruik van outentieke verhoogbenodigdhede het Kean reeds moeite 
~edoen om vooraf gedetailleerde sketse van musiekinstrumente ens. vir gebruik in sy op= 
roerings te laat maak. Indien die Keansketse met sketse van die Hertog in hierdie verband 
rergelyk word, toon hulle meer insiggewende besonderhede. Die Franse Koning se kroon het 
n dieselfde mate van die van Hendrik V verskil as wat die van Bolingbroke en Richard s'n 
rerakil het. Die wynkanne vir The winter's tale is saam met hulle uitskeplepels ontwerp, 
mperemmers aan 'n juk is vir 'n waterdraer in die massa van The merchant of Venice ge= 
;kets; veerpenne en inkbottels vir die sekretarisse in Richard II is deur Kean se navorsers 
:ot in die fynste besonderhede nageboots. Dat die Hertog sy inspirasie vir realistiese en kor= 
~ekte verhoogbenodigdhede van die Keanaanbiedings verkry het, blyk algemeen aanvaar te 
word. Ook hierdie realistiese verhoogrekwisiete het daartoe meegehelp om die gebeure op die 
rerhoog na aan die werklikheid te hou: die Meiningerakteurs was lewende mense wat onder 
werklike omstandighede emosionele belewing op die verhoog ervaar het. 
~. Eenvormige verhoogstyl 
John Philip Kemble, Macready, Phelps en Kean in Engeland en Immermann en Dingelstedt in 
)uitsland het gepoog om 'n eenvormige soort realisme op die verhoog te gebruik. Daar kan 
:ereg beweer word dat die gebruik van realisme op die verhoog by die Meiningers 'n hoogte= 
mnt bereik het . Dekor, kostuums, verhoogbenodigdhede, beligting, byklanke, musiek en tone el= 
:;pel is so realisties moontlik gehou. Die teater van die illusionisme, wat daarna gestreef het 
)m die natuur en die natuurlike op die verhoog uit te beeld en wat regstreeks tot die naturalis= 
;iese teater sou lei, het by die Meiningers as 'n eenvormige en enige teaterstyl ontwikkel. 
269 
aar was 'n besondere harmonie op die Meiningerverhoog te bespeur, en dit is ook in die 
peelstyl weerspieel. Die Hertog wou van die ou, deklamatoriese speelstyl van die Weimar= 
kool, wat in alle geval nie by die realisme van die Meiningerverhoogbeeld ingepas het nie, 
ntslae raak; ook bewegings en gebare is, hoewel groots, natuurlik en so gemaklik as wat 
oontlik was, uitgevoer. Die Hertog het sy spelers voortdurend na voorbeelde uit die lewe 
ie Meiningers het in hierdie opsig vir vernuwing gesorg deur 'n eenvormige styl op die ver= 
oog voor te staan wat uit elke aspek van hulle aanbieding gespreek het. 
3. Verfyning en intensivering van die werk van teaterhervormers 
van die verlede 
a. Repetisie 
Geordende en gedissiplineerde repetisies voor 'n opvoering met die regisseur in beheer van die 
integrasie van artistieke en tegniese elemente, het nie by die Meiningers ontstaan nie. Simon= 
son fouteer as hy beweer dat genoegsame repetisie soos deur die Meiningers toegepas also 
11
a revblutionary innovati:on for its day" was. Hierdie stelling geld alleen van die vermoe van 
die Hertog om 'n drama te repeteer tot dit na sy mening vir opvoering gereed was. Veertig 
jaar vroeer, in die dertiger- en veertigerjare het Madame Vestris, Macready en Phelps in 
Engeland reeds op behoorlike repetisies aangedring. Macready het van genoegsame repetisie 
gebruik gemaak om sy spelers af te rond: 
11 Mac's rehearsals were no joke .. . He kept us day after day from ten to four o'clock, 
following every situation, every scene, every line, every word of the text" . 25 
In Belfast het Charles Kean die spelers wat horn moes bystaan, elke dag vanaf 10 vm. tot 
4 nm. laat repeteer, en Ellen Terry gee 'n insiggewende beskrywing van die repetisies vir 
The winter's tale by die Princess-teater: 
Rehearsals lasted all day, Sundays included , and when there was no play running 
11
at night, until four or five the next morning. I don't think any actor in those days 
dreamed of luncheon". 26 
Mej. Terry, wat reeds deur haar vader opgelei is, is deur mev. Kean in spraakgebruik on= 
derrig: 
1 can hear her now lecturing the ladies of the company on their vowels, A, E,I, 0, U, 
11
270 
. . . are five distinct vowels, so don't mix them all up together as if you were making 
a pudding; If you want to say 'I am going on the river', say it plainly and don't tell us 
you are going on the 'rivah'~ You must say her not har; its God not Gud: remonstrance 
not remunstrance". 27 -- -- -- --
Iierdie afrigting het op die verhoog plaasgevind terwyl Charles Kean in die ouditorium met 'n 
afelklokkie langs horn gesit het. Indien iets op die verhoog nie na sy smaak was nie, is die 
dok hard gelui, sodat mev. Kean die saak op die verhoog kon regstel. Die ou metode van 
~epetisie waarvolgens slegs sleutelwoorde deur die sterakteur gemompel is, was nie in die 
:eater van Macready of Kean moontlik nie. Selfs voor Macready en Kean in 1820 het die spe= 
.erskontrak by Drury Lane al gespesifiseer dat 'n speler om 10 vm. by die teater moes wees; 
>oetes in ooreenstemming met 'n speler se salaris is vir afwesigheid by 'n repetisie opgele. 
,pelers wat £9 of meer per week verdien het, is met £2 beboet indien hulle 'n hele repetisie 
nisgeloop het en agt sjielings indien hulle vir die eerste toneel laat was. Dieselfde boetes is 
~ehef indien akteurs gedurende die laa·ste drie repetisies van 'n nuwe drama en die laaste of 
migste repetisie van 'n ou stuk nie woordvas was nie. In 1827 het Edward Knight al op repe= 
:isies aangedring, en in 1817 het Kemble van langdurige en geordende repetisies gebruik ge= 
naak. 
Die voorgangers van Hertog Georg II in Duitsland het ook reeds, soos in hoofstuk II aangedui, 
van repetisies voor 'n opvoering gebruik gemaak. Die groot verdienste van die Hertog in 
1ierdie opsig is gel et:! in die wyse waarop hy repetisies as voorvereiste vir 'n afgeronde, 
~eihtegreerde opvoering aangewend het. Die genoegsame repetisietyd in Meiningen, die gedis= 
siplineerde en geordende metode volgens 'n beplande repetisierooster, die improvisasiemeto= 
:le wat by die instudering gebruik is, die feit dat na 'n optrede steeds met repetisies voortge= 
~aan is, en veral die feit dat die spelers van die eerste repetisie af in kostuum en met volle 
:lekor, ver hoogbenodigdhede, klank en beligting kon speel, het die repetisies van die Meininger= 
groep enig in hulle soort gemaak. Die repetisietyd was by die Meiningers 'n tyd van opleiding, 
v-an verfyning, van afronding en ten slotte van samevoeging van alle onderdele tot 'n artistieke 
geheel. Die deeglikheid van die regisseursvoorbereiding , die geordendheid en die gedissipli= 
neerdheid van die spelers, die kundige optrede van die regisseur en die toegewydheid waar= 
mee daar tydens repetisies deur alle betrokkenes gewerk is, het daarvan getuig dat die toneel 
by die Meiningers 'n saak van erns was en dat die repetisietyd gebruik is om te sorg dat dit 
by die uiteindelike opvoering aan afgerondheid nie ontbreek het nie. 
271 
>. Die figurantemassa 
)ie gebruik van die massa is deur die Meiningers tot 'n fyn kuns uitgebou. Die massa het 'n 
.ndividu met 'n eie siening en persoonlikheid geword en was nie soos voorheen slegs 'n groep 
nense wat doelloos oor die verhoog geslenter het nie . Die deelname van die Meiningermassa 
was fyn beplan en in detail uitgewerk; aan die spel van elke individu is daar die nodige aandag 
>estee. 
)aar is twee belangrike sake wat in verband met die bydrae van die Meiningers op hierdie 
~ebied nie uit die oog· verloor mag word nie. In die eerste plek moet in gedagte gehou word 
lat die doeltreffende gebruik van die massa nie 'n oorspronklike uitvinding van hertog Georg II 
was nie. Die massa is reeds in die vyftigerjare deur Charles Kean in Landen aangewend, en 
lie metodes wat hy by die afrigting van sy figurante gebruik het, kan in die woorde van 'n 
leelnemer aan een van Kean se massatonele, ene Edward Righton, soos volg beskryf word: 
Die massa is in afsonderlike groepies verdeel, en aan elke groepie is 'n dramatjie gegee wat 
mlle moes improviseer. Aan Righton se groep is woorde gegee waarop hulle moes improvi= 
3eer, maar op die aand van die finale kleedrepetisie was hulle slegs stomspelers. Hierdie 
~roepies was besonder fyn afgerond, en hulle deelname en spel het tot 'n oortuigende geheel 
~elei. Dit is min of meer dieselfde metode wat die Hertog in die afrigting van sy figurante= 
rnassa sou toepas. Of Kean ten opsigte van hierdie metode enige regstreekse invloed op die 
flertog uitgeoefen het, kan nie vasgestel word nie . 
[n die tweede plek is dit interessant om daarop te let dat daar by die Meiningers skynbaar twee 
soorte figurantemassas was. Die eerste was die wat slegs in Meiningen en omstreke opgetree 
h.et en wat 'n geroetineerde, afgeronde massa was, waarvoor elke speler individueel betref= 
fende houding, beweging, gebare, gelaatspel en ensemblespel teenoor sy medefigurante af= 
;erig is. Dit is egter te begryp dat hierdie groep die reisgeselskap nie telkens op hulle toneel= 
reise kon vergesel nie. Soos gemeld is daar tydens die toere gewoonlik van soldate of van an= 
der buitestaanders gebruik gemaak om hierdie rolle te vertolk. Hierdie groepe moes met baie 
min repetisies deur Chronegk afgerig word, en dit spreek veel vir die bekwaamheid van 
Chronegk dat die figurantemassa, omstandighede ten spyt, in die Meiningeraanbiedings ge= 
woonlik lof toegeswaai is. Die skerp kritiek in Nederland enDuitsland· met betrekking tot die 
eendersheid en onnatuurlikheid van die Meiningermassa moet dan ook in die lig van hierdie 
omstandighede vertolk word. Dit was vir hulle massatonele dat die Meinirgers in Landen tel= 
kens lof van die resensente ontvang het, maar ook Kean is vir hierdie aspek van sy werk ge= 
272 
.oof. Barton Baker, wat die opvoerings van beide hierdie regisseurs gesien het, het met ver= 
;vysing na die lof vir die Meiningers die volgende oor die gebruik van die massa in die opvoe= 
rings van Charles Kean te se: 
11Everybody said that such grouping and such management of crowds had never before 
been seen upon the London stage ; and thereby old playgoers displayed a wonderful 
shortness of memory, for the public entry of Bolingbroke and the captive King , 
which Charles Kean introduced as an episode between the fourth and fifth acts of 
Richard II, was as full of animation, individuality and colour as the famous Mark 
Antony scene in Julius Caesar as represented by the German company. 
11 The writer .. . has a vivid recollection of this scene - a winding street, filled with 
a restless crowd, every personage of which was an independent unit, acting apparent= 
ly upon the impulse of the moment, laughing, jostling, fighting, neck-craning, in= 
dulging in horse-play, but never for an instant inert ; the doors, windows and bal= 
conies of the antique houses built on each side of the stage were crowded with eager 
spectators, some watching the vagaries of the crowd , others straining to catch the 
first sight of the coming · pageant. At the distant sound of the trumpets the street 
became a chaos, a shouting, scrambling , fighting mob, struggling for each coign of 
vantage, until the advance guard, pushing back the people right and left , cleared a 
path ... 1128 
Die invloed van die Meiningermassa was omrede hulle toneelreise verreikender as die van 
Charles Kean, wie se Shakespeare- revivals" slegs tot die Princess-teater in Londen beperk 
11
;ebly het. Die Meiningermassa, met hulle gepaste kostuums , beplande en ingestudeerde ge= 
::>are, bewegings en spel en die geihtegreerde eenheid waartoe hulle saam met die dekor, die 
k:lank, die beligting en die individuele spelers verbind is, was 'n belangrike bydrae deur die 
Meiningergroep en iets wat voortdurend met meerdere of mindere welslae op die toneelverhoe 
van Europa deur regisseurs nageboots is. 
c. Ensemblespel 
A.s daar 'n enkele aspek uitgesonder moet word waardeur die Meiningers beroemd geword het, 
sal daar saam met hulle gebruik van die figurantemassa sekerlik die kwessie van ensemble= 
spel genoem kan word . Die woord ensemble kan as 'n belangrike karakteristiek van die 
Meiningeraanbiedings beskou word . Samespel was 'n onontbeerlike vereiste waarop die Hertog 
en sy mederegisseurs in die regie aangedring het . Spelers moes saamspeel , en die spelers 
en die massa moes ook deur samespel tot 'n eenheid saamgesnoer word : 
11Present evidence indicates that the predominant characteristic of the Meininger , 
and possibly the one which has most influenced the theatre of our time, is a charac= 
teristic of no profound aesthetic significance, a characteristic of broad and mixed 
origin, a characteristic , indeed , which was almost a necessary outgrowth of the 
273 
period and the place in which the Meininger flourished. This characteristic can be 
perceived in every department of Meininger production. No other quality is so broad= 
ly descriptive of the company's work .. . There can be little doubt that the Meininger · 
achieved greater success in their ensemble play than in any other single aspect of 
their work". 29 
Soos by die gebruik van die massa het ook ensemblewerk nie sy ontstaan aan die Meiningers 
te danke nie. Die groep is in Duitsland en in Engeland op hierdie gebied deur ander groepe 
voorafgegaan. Alhoewel daar geen ooreenstemmigheid oor die ontstaan van ensemblespel 
bestaan nie, word daar gewoonlik na twee ontstaansbronne verwys. In die eerste plek word 
die Slavofilie in Rusland as 'n belangrike bron aangedui, en in die tweede plek word die naam 
van teaterhervormer Charles Kean in Engeland genoem . 
Die jare 1841 tot 1843 wat Friedrich von Bodenstedt in Moskou deurgebring het, het saam= 
geval met die bloei van die literere beweging bekend as die Slavofilie in Rusland. Bodenstedt 
is deur die idee van hierdie groep beihdruk en het in 1862 verskeie vertalings van artikels 
oor Slavofilie gepubliseer. Wiener beweer dat die meeste van hierdie artikels gehandel het 
oor: 
the superiority of the Russian village commune and artel over unhealthy Western 
11
individualism . . . . Bodenstedt expressed admiration for the communism which un= 
derlay Russian activity and illustrated this from the superb organization of the Mos= 
cow cabmen, the best in the world". 30 
Daar bestaan alle rede om te aanvaar dat die Meiningers hulle opleiding in ensemble in na= 
volging van die Slavofilie soos dit deur Bodenstedt begryp is, ontvang het: 
Bodenstedt remained in Meiningen until 1874, the year of the Meiningen tour through 
11
Germany, in the capacity of dramatic adviser . There can be, therefore, not the 
slightest doubt that the Meiningen troupe received its training in the light of 
Slavophilism as Bodenstedt understood it". 31 
Bodenstedt se beklemtoning van die groep bo die individu het beslis 'n bydrae tot die teorie en 
die praktyk van ensemblespel gelewer, en sy invloed op die Hertog in hierdie verband moet 
nie onderskat word nie. 
Dit is reeds genoem dat die Hertog en Bodenstedt in 1859 die Keanopvoerings in Londen 
gesien het. Dit is egter logies om te aanvaar dat Bodenstedt, met sy twintig jaar lange bewon= 
dering vir die beginsel van samewerking, sterker invloed as die Hertog ten opsigte van die 
samespel wat hy in Londen gesien het, sou ondergaan. In die aanbiedings van Kean was daar 
duidelike tekens van die toepassing van die ensemble-idee op die verhoog te bespeur, en aan= 
274 
gesien daar geen sekerheid oor die presiese ontstaan van ensemblespel gevind kan word nie, 
word vermoed dat die genoemde twee bronne, saam met die Hertog se eie opvattings in hier= 
die verband, tot die gebruik van ensemble in die Meiningeropvoerings aanleiding gegee het. 
d. Aandag aan detail 
Die realistiese metode van verhoogaanbieding by die Meiningers het daartoe gelei dat elke 
aspek tot in die fynste besonderhede korrek en afgerond was. Die teks van die dramaturg, die 
voorbereiding deur die regisseurs voor die aanvang van repetisies, die ontwerp van dekor, 
kostuums, verhoogbenodigdhede, die repetisies, die spel, die beligting, die klank en die 
aanbieding in sy geheel, die toerplanne - trouens, in elke besondere aspek van toneelopvoe= 
ring in Meiningen was daar volledig. afgeronde detail te bespeur. 
Trapido beskou die aandag wat aan besonderhede bestee is, as die Meiningers se belangrikste 
bydrae: 
". . . can we nevertheless put a single phrase which might come close to charac= 
terizing every aspect of the company's work? Indeed, is there any such phrase? 
There is. 
"The phrase is attention to detail. 
"Nor is the emergence of this phrase in any degree surprising. It is not surprising 
for its time, a time which brought forth Belasco, master of detail, in the American 
theatre, Zola in literature, and Darwin in science - and these are merely the 
brighter lights in a period marked by the birth, or rebirth, of absorption in the sig= 
nificance of the minute . Nor is the phrase surprising for its place, a country whose 
people remain, even today, more simply and more often characterized by the word 
thoroughness than by any other. 
"The methodical quality of nearly every aspect of the Duke's efforts and accom= 
plishments is nowhere denied .. . 1132 
Die aandag aan detail het by die Meiningers, net soos by Kean, met gegronde navorsing gepaard 
gegaan en in hierdie verband het hulle 'n definitiewe bydrae gelewer. Die groot geheel kon nie 
volmaak wees indien elke onderdeeltjie nie ook tot in besonderhede korrek nagevors, vasge= 
stel, beplan en uitgevoer is nie. Die vergelyking van die Meiningerverhoogbeeld met 'n 
realistiese skildery is te begryp as daar op die strewe na gedetailleerde volmaaktheid gelet 
word. 
e. Gebruik van oorspronklike tekste 
Die voorbereiding en aanpassing van die dramatiese teks by die Meiningers was 'n moeiliker 
275 
taak as die keuse van 'n geskikte drama vir opvoering. Die rede hiervoor was dat die Hertog 
sover moontlik die dramaturg se oorspronklike woorde wou gebruik. Daar is gepoog om die 
tekste van veral die klassieke dramas van die "verbeterings" te puur wat in die verlede veral 
deur die sterakteurs van die tyd aangebring is . Die Bar ones is in hierdie taak deur die Hertog 
en deur die literer-historikus Karl Werder bygestaan. 
Daar is aan lewende dramaturge geskryf om die oorspronklike vorm en woorde van hulle 
dramas vas te stel. In hoofstuk II hierbo is reeds gemeld dat Dingelstedt en Kean met die oog 
op die verkryging van dramatiese effek die dramateks nie alleen ingekort en hergroepeer het 
nie maar selfs toesprake en sekere tonele weggelaat het en ook aan die karakters verander 
en tonele wat deur hulle self geskryf is, bygevoeg het. 
Hoewel nie so pedanties as Bodenstedt , wat daarop aangedring het dat elke woord van die 
dramaturg behoue moes bly nie, openbaar die Hertog in sy aanpassings en verwerkings van 
die klassieke dramas , wat later in dertig dele gepubliseer is , tog tekens van agti;ng vir die 
woord en die siening van die dramaturg ~ 
Daar het geen vaste of afgebakende metode bestaan waarvolgens die tekste vir die Meininger= 
opvoerings aangepas is nie . Die intrige het geblyk die belangrikste oorweging te wees waar dit 
om die verdeling van tonele gegaan het . Inkortings is wel soms met die oog op dramatiese ge= 
slaagdheid aangebring , en by die afwesigheid van sensuur en bekrompenheid het die Hertog 
belangrike gedeeltes wat voorheen weggelaat is, weer teruggeplaas. Die Hertog het die oor= 
spronklike woorde van die dramaturg bo die verbeterings wat deur kritici of akteurs aan die 
hand gedoen is , verkies : 
"Whereas the Meininger regisseurs did not hesitate to delete passages and rearrange 
scenes in order to shorten the playing time and to reduce the number of settings , 
there was little of the promiscuous treatment which Shakespearean and German 
scripts had been receiving at the hands of nineteenth century dramaturgists" . 33 
Die gebruik van die oorspronklike teks by die aanbieding van Julius Caesar tydens die speel= 
vak van die Meiningers in Londen het The London Times van 31 Mei 1881 genoop om te erken: 
The original text was followed not only in the sequence of scenes , but also in every 
11 
stage dire ction . There is no exit, no flourish of trumpets, no acclamation of the 
people, which is not exactly realized on the stage with much more accuracy, no 
doubt , than Shakespeare himself dreamed of''. 
Die samewerking van lewende dramaturge soos Ibsen is verkry om 'n getroue aanbieding te 
276 
erseker, endievertaling en aanpassing van Marino Faliero van Byron is deur Arthur Fitger 
op deskundige wyse behartig. Vir die Hertog en sy mederegisseurs was die dramaturg die 
belangrike persoon en van die begin van repetisies af is daar gepoog om aan horn reg te laat 
g-eskied: 
"One of the real contributions that the Meininger made to the German stage was 
their reverence for the words and intentions of the poet and their determination to 
make the drama the center around which they built their stage reforms". 34 
f. Stemmingsregie 
Die besef by die Meiningerregisseurs dat stemming en atmosfeer 'n belangrike aandeel in die 
vertolking van 'n dramaturg se werk moes h~ en dat dit die akteurs met geslaagde karakter= 
beelding kon help, moet as 'n waardevolle bydrae tot die regiekuns geag word. Geen moeite 
is ontsien om die milieu wat in die teks voorgekom het, so getrou moontlik op, die verhoog 
te probeer weergee nie. Met die oog op die verkryging van hierdie belangrike teaterelemente 
is geen moeite of navorsing deur die Meiningers ontsien nie. Die elemente wat tot die stem= 
mingsregie meegehelp het, was die dekor, die kostuums, die verhoogbenodigdhede, die klank, 
die musiek en die beligting. Hierdie elemente het mekaar aangevul en is geihtegreer sodat die 
een nie ten koste van die ander sou oorheers en gevolglik die volmaakte ensemble versteur 
nie. Die aanwesigheid van die gewenste atmosfeer en stemming moes dit nie net vir die 
Meiningerakteur op die verhoog maklik gemaak het om horn in die bepaalde omstandighede en 
die besondere tydperk in te leef nie maar moes hom sekerlik geihspireer het om sy rol met 
die korrekte emosionele aanslag te vertolk. Die akteur moes in so 'n volmaakte verhoog= 
enscenering gedurig in sy pasoppens bly om nie deur 'n onopregte of onafgeronde vertolking 
die vals noot in die uitvoering te wees nie. 
Die stemmingsregie het as 'n gepaste agtergrond vir die ensemblespel van die akteurs gedien 
en het veel daartoe bygedra om die bewegende en sprekende akteur nie as 'n losstaande enti= 
teit nie maar as 'n noodsaaklike kunstenaar op die verhoog te laat tuis voel. By die Meininger= 
aanbieding is die atmosfeer en stemming waarvoor die dramaturg in sy teks gesorg het, vir 
die eerste keer op artistieke wyse deur die regisseur verantwoord. Die spel- en die stem= 
mingsregie is deur die regisseur in 'n volmaakte estetiese en tegniese eenheid verbind, wat 
daartoe gelei het dat die Meiningers in hulle beste opvoerings vir 'n complete work of art" 
11
deur 'n complete theatre artist" verantwoordelik was: 
11
Meiningen seems to have visualized his productions as if each factor played its part 
11
277 
like an instrument in an orchestra . Not only was the setting carefully related to the 
actor, every detail of costume or property was considered as part of a total im= 
pression. Sound effects were shrewdly used to heighten the emotional effect of the 
drama". 35 
B. DIE MEININGERGROEP EN DIE REGISSEUR IN DIE MODERNE OPVOEDKUNDIGE 
TEATER - 'N EIE SIENING 
Were the Duke's staging methods 
11
merely the culminating point in the 
nineteenth-century vogue for 'realis= 
tic authenticity', or did he profound= 
ly influence every aspect of twen= 
tieth-century theatrical production?" 
- Wendell Cole36 
Na 'n studie van die Hertog van Sakse-Meiningen se opvoeringsmetodes en toneelreise kan 
die tweede gedeelte in Wendell Cole se vraag hierbo positief beantwoord word. Baie van die 
metodes wat hy in sy opvoerings gebruik het, is nie deur Georg II uitgevind nie, maar hy het 
van sy voorgangers dit oorgeneem en gebruik wat vir horn van waarde was en 'n eie per soon= 
like karakter en stempel daarop afgedruk. Die moderne regisseur in die opvoedkundige teater 
het min van Georg II se metodes regstreeks oorgeneem. Beihvloeding deur Stanislavsky en 
Antoine en die regisseurs wat na hulle gekom het, het egter op indirekte wyse daartoe byge= 
dra dat min van die Meiningerbydraes op toneelgebied nie in die moderne teater weer te voor= 
skyn getree het nie. Dit is van groot belang dat die regisseurs wat werklik as die opvolgers 
van die Meiningers beskou kan word, nie deur die uiterlikhede soos dekor, kostuums en die 
gebruik van tegniese apparaat in die opvoerings verblind is nie maar dat hulle die ware gees 
van die Meiningerregisseurs, naamlik om die siel van die drama te laat leef, in hulle op= 
voerings oorgeneem en toegepas het. 
In hierdie afdeling wil ek die regiemetodes van die Meiningers en die bydrae wat daaruit 
voortgevloei het, met die werk van die regisseur in die opvoedkundige universiteitsteater 
vergelyk om vas te stel of daar enige ooreenkomste is en of die Meiningerbydrae vir die mo= 
derne opvoedkundige teater van enige waarde was en tans nog van nut is. Met die oog hierop 
sal ek my wend tot wat ek in die eerste afdeling van hierdie hoofstuk as die Meiningerbydrae 
afgebaken het. 
278 
Die doel van die Meiningerteater was in die eerste plek om op te voed en in die tweede plek om 
~enot te verskaf. Hoewel die Meiningers ook geldelike welslae behaal het, was hierdie aspek 
!lOoit by die Hertog van oorwegende belang nie. Een van die :inetodes wat die Meiningers aan= 
~ewend het om die teaterpubliek op te voed en om hulle agtergrond te verbreed, was die aan= 
Jieding van die werk van nuwe dramaturge. Dit is nie altyd vir 'n onbekende dramaturg mak= 
lik om sy werk op 'n verhoog opgevoer te kry nie, en dit word algemeen aanvaar dat die drama 
eers leef as dit deur akteurs op 'n verhoog onder leiding van 'n regisseur voor 'n gehoor op= 
~evoer word. Die Hertog was van hierdie feit bewus, en veral in die Hofteater in Meiningen en 
in Liebenstein, waar hy geeksperimenteer het, het Georg II graag die dramas van onbekende, 
nuwe dramaturge opgevoer. Hierdeur is 'n drieledige doel verwesenlik: ten eerste het die 
Hertog hiermee daarin geslaag om die ou geykte dramas wat by gehore tot verveling kon lei, 
met vars onbekende dramatiese werk af te wissel; in die tweede plek het hy aan sy spelers en 
aan die regisseur 'n uitdaging gestel om 'n drama wat nog nie vantevore aangebied is nie, van 
nuuts af te ensceneer en te vertolk, en in die derde plek het hy daartoe meegehelp dat sluime= 
rende skryftalent aangemoedig, ontwikkel en bekend gestel word. Die Hertog het op hierdie 
wyse vir 'n belangrike bydrae gesorg en het soms belowende nuwe dramaturge ontdek of die 
werk van verwaarloosde dramaturge deur heropvoering in ere herstel. 
Dit was egter nie net die nuwe, onbekende dramaturg wat deur die Hertog bevoordeel is nie . 
Die omstrede dramaturg wie se werk deur die Hertog as belowend beskou is, is sonder enige 
vooroordeel op die Meiningerverhoog aangebied. In hierdie verband is Ibsen 'n belangrike 
dramaturg om na te verwys. Ten spyte van die sensor het die Hertog herhaaldelik gepoog om 
Ibsen se drama Spoke aan te hied. Georg II was nie nougeset of bekrompe nie; by horn was die 
waarde van die kunswerk, ~.ie letterkundige verdienste en die toneelmatigheid daarvan die enig= 
ste oorweging. Hierdie dramas was nie altyd gewild nie, en die Hertog moes soms as gevolg 
van 'n nuwe of omstrede aanbieding geld verloor. As vermo~nde regeerder was dit gelukkig 
vir horn nie nodig om horn hieroor te kwel nie. 
Aan die eise wat aan die opvoedkundige teater gestel word, naamlik om te eksperimenteer, 
te vernieu en om deur oordeelkundige aanbieding van nuwe dramas 'n bydrae te lewer, het die 
Hofteater dus in 'n groot mate voldoen . Dit is verder belangrik om te noem dat die Meiningen= 
teater as 'n onderneming sonder winsbejag horn egter nie uitsluitlik op die aanbieding van klas= 
sieke dramas toegespits het nie . Nie net die werk van Shakespeare en Schiller, waarmee die 
Meiningers veral welslae behaal het , is gebruik om die toneelgangers se letterkundige agter= 
grond te verbreed nie maar ook die dramas van Arthur Fitger, Richard Voss, Wildenbruch, 
279 
. V. Widmann en Echegaray is ter aanmoediging van hierdie talentvolle jong dramaturge op= 
evoer . 
lat die keuse van dramas betref, is daar 'n groot mate van ooreenstemming tussen die 
'1einingers en die moderne opvoedkundige teater. Omdat die opvoedkundige teater gewoonlik 
eldelik gesteun word en nie in so 'n groot mate van die wisselvallige en onvoorspelbare smaak 
an die publiek afhanklik is nie , word daarvan verwag om met die nuwer , eksperimentele stuk= 
e van jong, belowende dramaturge te eksperimenteer . Hierdie teater dien eintlik as labora= 
orium waarin nuwe dramas en nuwe teater- en speelstyle op die proef gestel word . In Ame= 
·ika word belowende nuwe dramas gewoonlik eers aan die opvoedkundige teaters ingestudeer 
:n opgevoer om vas te stel wat die reaksie van toneelgangers sal wees , alvorens groot bedrae 
;eld in die aanbieding daarvan bern word . Baie van die gewaagde moderne dramas wat nie in 
lie openbaar aangebied durf word nie, vind by die opvoedkundige teater 'n geslote gehoor wat 
>p 'n objektiewe wyse oor die verdienste daarvan kan besluit . Die aanbieding van die klassieke 
lramas, wat as nie-winsgewend beskou word, word in die moderne tyd hoofsaaklik as gevolg 
ran geldelike probleme as prestigeopvoerings deur die opvoedkundige teater onderneem . 'n 
M:ens hoef maar net te verwys na die aanbiedings van klassieke dramas deur die dramadepar= 
;emente aan die Universiteite van Stellenbosch, Kaapstad en Natal om te besef watter belang= 
rike opvoedkundige bydrae op hierdie wyse gelewer word. 
Die teatertoestande het sedert die 19de eeu van die Meiningerteater baie verander, en wat toe 
as omstrede beskou is, sou vandag seker sonder meer aanvaar word. Die beginsel dat die 
vooruitstrewende teater horn egter nie net op die klassieke, die bekende of die aanvaarde 
drama durf toespits nie, is een wat met vrug na die voorbeeld van die Meiningers oorgeneem 
kan word. Daar kan met reg beweer word : Die dramaturg is die teater" , en indien die werk 
11
van ontluikende dramaturge nie aangebied word nie, kan daar 'n statiese toestand ontstaan wat 
vir die Afrikaanse toneel nadelige gevolge kan inhou . 'n Mens wonder tewens of hierdie toe= 
;tand nie reeds bestaan n.ie en of dit nie grootliks opgelos kan word deur meer dramas van be= 
lowende nuwe Afrikaanse dramaturge in die opvoedkundige teaters te laat opvoer nie . 'n Op= 
voeringsprojek wat in samewerking met 'n bepaalde dramaturg geskied, kan tot 'n interes= 
sante wisselwerking tussen die toneelregisseur en die dramaturg lei ; die toe stand waar die 
regisseur en die dramaturg in die teater saam werk, saam vertolk, saam skep is nie so ver= 
gesog as wat dit mag klink nie . Die gesamentlike skeppinge van Joan Littlewood en die moderne 
Engelse dramaturge soos Brendan Behan, Shelagh Delaney en andere is bewys daarvan, en die 
welslae wat deur hierdie metode behaal is , maak dit beslis die moeite werd . Daar moet in 
280 
1dagte gehou word dat vooraanstaande en belangrike dramaturge soos Ibsen, Brecht, Dtirren= 
att, Williams, Ionesco, Beckett, Anouilh, Van Wyk Louw en Opperman - om enkeles te 
>em - alma! op 'n stadium die eerste keer opgevoer is~ 
en spyte van veranderde omstandighede en 'n eeu van atoomsplitsing en ruimtereise kan die 
.oderne opvoedkundige teater ten opsigte van vernuwing deur die aanbieding van revolusionere 
1 omstrede dramas nog van die Hertog van Sakse-Meiningen leer. Soos die teater van die 
[einingers openbaar die opvoedkundige teater ook karaktertrekke van albei, naamlik die van 
le klassieke en die van die avant garde-toneel van die moderne tyd. 
ie Meiningerregisseur het beligting, klank en musiek as tegniese hulpmiddels met die ver= 
oogbeeld geihtegreer om 'n belangrike bydrae tot die kuns van stemmingsregie te lewer. Die 
rominente plekwat daar by die Meiningeropvoerings aan hierdie middele toeges~ is, kan be= 
Lis in die moderne teater teruggevind word , en 'n mens kan daaroor besin of toneelgenres · 
oos die Son et lumiere, wat ook in die Republiek gebruik is, en die moderne film, met sy 
etailgegewens verkry deur artistieke beligting, treffende gebruik van byklanke en agtergrond= 
msiek, nie direk op die Meiningerkuns teruggryp nie . Die geihtegreerde en gedetailleerde 
ebruik van hierdie tegniese hulpmiddels om die milieu van die drama duideliker af te teken 
n die verhoogspeler met sy karakterbeelding te ondersteun het onteenseglik via Antoine en 
ltanislavsky sy weg tot die moderne teaterkuns gebaan . 
>ie Hertog se gebruik van beligting het nie slegs meegebring dat sy spelers op die verhoog 
ligbaar was nie, maar deur die dekor te belig en deur met intensiteitsveranderinge stemming 
e verkry was dit een van die belangrikste bydraes van die Meiningers wat deur die moderne 
.eater oorgeneem is. In die opvoedkundige teater word die student, die speler en die tegnikus 
>pgelei om te besef dat beligting in alle teateraanbiedings van oorwegende belang is . Die elek= 
:riese straalwerper en die spreilig word nie meer gebruik slegs om verhoogspelers vir die 
~ehoor sigbaar te maak nie maar word ook aangewend om deur 'n spel van lig, skadu en duis= 
;er die emosionele inhoud en die milieu van 'n bepaalde drama te suggereer. In die moderne 
straalwerper, wat na willekeur gekleur kan word en waarvan die intensiteit met behulp van 'n 
verdower graadgewys verander kan word, het die regisseur 'n belangrike hulpmiddel verkry 
om horn in sy vertolking op die verhoog te ondersteun. Vera! in die absurde drama gebeur dit 
dikwels dat die verhoogspel slegs uit beweging en gebaar, klank en beligtingspel bestaan. By 
sekere van die moderne toneelgenres is spraak nie meer noodsaaklik nie, en soms word dit 
geheel en al deur klank en byklanke vervang . 
281 
oewel die Meiningers oor powere beligtingsapparaat beskik het, kan die moderne teater m. i. 
an hulle insake beligting leer: 
,1 . dat doeltreffende beligting 'n belangrike bydrae tot die verlangde stemming tydens 'n op= 
voering op die verhoog kan lewer; 
2. dat kundige en smaakvolle beligting die fisiese omgewing kan suggereer en deur oordeel= 
kundige gebruik kan meehelp om die atmosfeer te bepaal; 
3. dat beligting as 'n belangrike vertolkingsmiddel by die uitbeelding van emosionele tonele 
aangewend kan word; 
4. dat beligting aan dekor, kostuums en verhoogbenodigdhede 'n besondere kleur en/of tek= 
stuur kan gee; 
5. dat natuurverskynsels en fisiese gebeurtenisse op die verhoog deur beligting gesuggereer 
en soms realisties verbeeld kan word; 
6. dat verbeeldingryke aanwending van beligting tot die voorstelling van bonatuurlike ver= 
skynsels soos spoke ens. op die verhoog kan meehelp; 
7. dat beligting met die oog op 'n geihtegreerde verhoogbeeld, fyn beplan, ontwerp en uit= 
gevoer behoort te word; 
8. dat beligting uit lig en duisternis bestaan en dat albei 'n belangrike rol op die verhoog ver= 
vul; 
9. dat beligting en klank wat geslaagd gesinchroniseer is, kan help om 'n oortuigende ver= 
hoogbeeld te skep; 
10. dat die gebruik van realistiese verhoogdekor, kostuums en verhoogbenodigdhede beligting 
vereis wat 'n realistiese indruk skep; 
11. dat die speler nie noodwendig altyd in volle lig hoef te wees nie maar dat die gebruik van 
skaduwee en duisternis soms 'n besonder geslaagde uitwerking op die verhoogbeeld kan h~. 
Miskien is die heel belangrikste les wat daar in verband met beligting van die Meiningers te 
leer is , egter dit : dat beligting gemotiveerd gebruik behoort te word, dat oordrewe gebruik 
net so nadelig as gebrekkige gebruik daarvan kan wees en dat beligting in die teater geen 
selfstandige vertolkingsmedium is of behoort te wees nie maar dat dit as 'n samesmeltings= 
middel gebruik behoort te word wat die dekor, die spelers in hulle kostuums en die verhoog= 
benodigdhede tot 'n eenheidsbeeld sal saamvoeg . Die gebruik van beligting deur die Meininger= 
282 
:egisseur kan met die belangrikheid van voldoende ligintensiteit op 'n skildery vergelyk word. 
)eur 'n skildery te plaas waar dit lig van 'n korrekte intensiteit kry, kan dit as kunswerk tot 
iy reg kom, maar terselfdertyd kan dit met onvoldoende lig na derderangse prulwerk lyk. 
Wat die moderne apparaat en tegniek van beligting betref, het die teater sekerlik min invloed 
,an die Meiningers ondergaan, maar met betrekking tot estetiese aanwending kan die Meininger= 
>eligtingsontwerper as die prototipe van sy kunstenaarbroer in die moderne teater beskou word. 
)it kan aanvaar word dat die Meiningerbeligtingstegnikus vir sy taak opgelei is en praktiese 
venke en opdragte in verband met beligtingsontwerp van die Meiningerregisseur ontvang het. 
n die moderne teater is beligting een van die belangrikste elemente wat deur die regisseur 
Langewend word. Die apparaat in groot teaters is sodanig dat daar feitlik geen effek te bedink 
.s wat nie deur die beligtingsoperateur verkry kan word nie. Iemand wat in die opvoedkundige 
:eater onmisbaar geword het, is die beligtingsontwerper. Hierdie kunstenaar beplan in same= 
verking met die regisseur die beligting vir 'n opvoering en in die meeste gevalle besluit hy 
laaroor. In horn het ons nie 'n blote tegnikus nie maar 'n kunstenaar wat oor fyn aanvoeling 
m smaak en 'n grondige kennis van kleur, lyn en vorm beskik. 
)ie moderne drama, met sy vertakkingsgenres van die epiese, die absurde, . die gestileerde, 
lie simboliese en andere, verlaat horn al hoe meer op beligting om 'n vertolkende rol te speel. 
3y eksperimentele stukke is die atmosfeer en die stemming en ook die emosie in 'n groot 
nate van die doelmatige gebruik van lig en duisternis afhanklik, en die vraag ontstaan of daar 
1ie in die rigting van 'n klank- en kleurespel, waarby die woord en die menslike spraak heel= 
:emal uitgesluit sal wees, beweeg word nie. Die beligtingsontwerper het in die teater tot 'n 
lelangrike skeppende en vertolkende kunstenaar ontwikkel, en wat die estetiese betref, kan sy 
llltstaan sonder twyfel tot die Meiningerteater teruggevoer word. 
)ie effekteprojektor, waardeur die effek van reen, drywende wolke, water, vlamme ens. op 
lie siklorama van die moderne verhoog geprojekteer word, het veral by die politieke drama 
ran Brecht 'n onmisbare tegniese hulpmiddel geword. Dit word al hoe meer deur die moderne 
iramaturg ingespan om die onmoontlike, soos 'n skielike milieuverandering of 'n gelyktydige 
~ffek, op die verhoog te bewerkstellig. Hierdie bruikbare hulpmiddel kan teruggevoer word 
;ot die Meiningerprojeksie van wolke, reen, vlamme ens., wat met behulp van 'n glasie voor 
'n elektriese lig verkry is. Die gebruik van die moderne ultravioletlig en die sterk straal= 
werper waarmee 'n speler op enige plek in die teater gevolg kan word, was by die Meiningers 
283 
)nbekend . Ten slotte: die moderne tegniek om deur middel van 'n geprojekteerde simbool 
,oos 'n kruis of 'n sinjaal 'n kruistog of 'n stasie op die verhoog voor te stel, kan regstreeks 
:ot die realistiese sonstraal of die effek van die ondergaande son op die berge van die 
\1:einingerbeligtingstegnikus teruggevoer word. 
~ie wat hulle tegniek nie maar wel wat die estetiese aanvoeling en die gemotiveerdheid van 
mlle beligtingsidees betref, het die moderne regisseur en beligtingsdeskundige in die opvoed= 
rundige teater veel aan die Hertog van Sakse-Meiningen en sy groep te danke . 
\angaande die gebruik van klank en byklanke op die verhoog, beide wat die tegniese uitvoering 
m die sinchronisering daarvan met gebeurtenisse op die verhoog betref, het die teater van 
,andag belangrike invloed van die Meiningers ondergaan. Die Meiningers het klank op 'n ge= 
notiveerde wyse gebruik om saam met die ander teaterelemente stemming en atmosfeer te 
,kep. Die belangrike aspek van afstand en rigting by die aanwending van klank is deur die 
M:einingerregisseur deeglik oordink en beplan . Die regisseur het self die volume aangedui, 
1et self vooraf bepaal watter tipe klank gebruik sou word en het self die figurante afgerig en 
rooraf aan hulle die belangrike intensiteitswisselinge verduidelik . Alie klanke by die 
M:einingers was lewendig; geen opnamemasjien of platespeler is gebruik nie, en daarom te 
neer was dit belangrik dat hierdie aspek volgens 'n vaste plan en instudering sou ver loop. 
3-eorg Il het besef dat klank gekombineer met lig as 'n belangrike aanduiding van stemming of 
1.tmosfeer kon dien en dat die tipe klank, die volume, die tempo, die intensiteit en die toon= 
1oogte daarvan die emosionele ingesteldheid van die massa of van 'n groepie van die verhoog 
tf of ten aanskoue van die gehoor kon weerspieel. 
Baie moeite is gedoen om die apparaat wat met die oog op die voortbrenging van byklanke ge= 
)ruik is, so doeltreffend moontlik aan te wend, sodat natuurklanke so geslaagd en oortuigend 
moontlik sou klink. Daar was 'n gedurige soeke na die volmaakte. Sinchronisering tussen 
dank en die verhooggebeure moes volmaak wees, en die feit dat die regisseur hierdie aspek 
1s deel van sy plig beskou het, wys hoe belangrik dit geag is . Wat die gebruik van klank betref, 
l~ die waarde vir die regisseur in die opvoedkundige teater daarin dat daar na absolute natuur= 
~etrouheid, afgerondheid , oortuigingskrag en volmaakte sinchronisering gestreef is en dat 
;emotiveerdheid 'n belangrike vereiste by die gebruik van klank op die Meiningerverhoog was. 
Klank is gebruik om atmosfeer te skep en die skrynende, grieselige, vreugdevolle ens. in 'n 
toneel te suggereer en te beklemtoon . 
284 
V'an die Meiningermetodes ten opsigte van klankvoortbrenging word vandag nog in die opvoed= 
rundige teater gebruik, met die verskil dat dit tans sonder uitsondering met behulp van 'n 
)andopnemer vasgern en teruggespeel word. Intensiteit, volume, toonhoogte en selfs tempo 
can deur die gebruik van sensitiewe moderne apparaat volgens die verlangde vereiste gere= 
~leer word. Die bandopnemer en die draaitafel van die moderne teater is twee onmisbare 
:itukke apparaat waarsonder die Meiningers moes klaarkom. Plaatopnames van enige denk= 
)are klank is in die handel beskikbaar of word deur die klankdeskundige self op 'n band vas= 
~ele. Die oortuigende voortbrenging en weergawe van klank kan in die moderne teater aan die 
5ebruik van stereofoniese apparaat toegeskryf word. Hoewel die- moderne teater wat die teg= 
r1iese aspekte van klank en klankvoortbrenging betret nie in een asem met die van die 
Meiningers genoem kan word nie, is die tegniek wat vir die klank van figurantemassas of 
kleinere groepies geld, presies dieselfde as die van die Meiningers. Dit is veral in laasge= 
rioemde verband dat die tegnieke wat van die Meiningers en deur hulle van die naturalistiese 
teater oorgeneem is, vandag nog toegepas word. 
Die aanwending van musiek het, net soos beligting en klank, by die Meiningeraanbiedings in 
diens van die stemmingsregie gestaan. Wat die moderne regisseur in hierdie verband van die 
Meiningers kon leer, is dat geen moeite of navorsing ontsien moet word om die gepaste musiek 
hetsy met betrekking tot die tydperk waarin dit afgespeel het, hetsy met die oog op die heer= 
sende stemming, vir 'n bepaalde drama te bekom nie. Die Meiningerregisseur het nie musiek 
om die ontwil van musiek gebruik nie maar musiek wat korrek en gepas was en wat daartoe 
sou kon bydra om 'n bepaalde tydperk, emosie of stemming te suggereer. Sinchronisering 
met spraak of byklanke is deeglik gerepeteer, en die geheel moes tot bevrediging van die fyn 
oor van die Meiningerregisseur geskied. Die Meiningerstemmingsmusiek was die voorloper 
van die gewilde temalied, die leitmotiv, wat in die moderne vermaaklikheidswereld, by die 
rolprent, die musiekblyspel en selfs by die drama so 'n belangrike rol speel. In teenstelling 
tot die moderne teater, waar die musiek na deeglike voorafbeplanning, instudering en opname 
deur 'n klankdeskundige op 'n bandopnemer gespeel word, is die Meiningermusiek agter op die 
verhoog gespeel. Die Meiningers was vir hierdie musiek en sang tydens 'n opvoering op die 
dienste van die akteurs, die figurante en die verhoogtegnici aangewys, en veral gedurende die 
toneelreise was dit nie moontlik om die Meiningenhoforkes of -koor saam te neem nie . Mis= 
kien was die oordeelkundige en voortreflike gebruik hiervan deur die Hertog, soos by die 
Engelse regisseur Phelps ten opsigte van die gebruik van dekor die geval was, in die beperking 
gelee . As die tegniese beperkings in aanmerking geneem word, dwing die Meiningers bewon= 
dering af vir die artistieke wyse waarop musiek in hulle verhoogaanbiedings gebruik is. 
285 
Die regisseur in die opvoedkundige teater het carte blanche wat die gebruik van musiek betref. 
Tegnies kan hy op fyn elektroniese apparaat waarmee feitlik enige gewenste effek bereik kan 
word, staatmaak, en wat die gebruik van besondere musiek betref, kan hy, teen betaling van 
uitvoeringsregte, uit 'n omvattende verskeidenheid plate met uitvoerings deur wereldberoemde 
kunstenaars kies. 
Die atmosfeermusiek wat vandag nie alleen in die aanbieding self nie maar ook in die vorm 
van 'n voorspel of 'n tussenspel tussen tonele gebruik word, is 'n gebruik wat d~ur die 
Meiningers tot 'n fyn kuns ontwikkel is, en kan as 'n verdere eenheidsmiddel beskou word 
waardeur hulle die stuwing van emosie, die bou van atmosfeer of die skep van stemming ver= 
kry het . 
Die regisseur in die opvoedkundige teater het nie net invloed van die Meiningerregisseur on= 
dergaan nie maar het sy ontstaan as teaterkunstenaar aan hierdie voorganger van horn te danke . 
Met die Hertog van Sakse-Meiningen is die evolusie eerder as die revolusie wat tot die koms 
van die moderne regisseur gelei het, voltooi. Die vertolkende, skeppende en organiserende 
regiekunstenaar wat die spil geword het waarom 'n aanbieding tans draai, het in die teater 
van die Meiningers vir die eerste keer as erkende kunstenaar tot sy reg gekom. Soos in die 
Griekse teater en volgens die begeerte van Gordon Craig is hy nou vir die eerste keer die 
complete artist of the theatre" met 'n eie siening, 'n eie vertolking en 'n eie artistieke outo= 
11
nomie in die teater .· 
Die verhoogbestuurder, die speler, die intendant of die souffleur, wat in die verlede die or= 
ganiseerder van 'n repetisie was, het nou regstreeks onder die jurisdiksie van hierdie nuwe 
teaterkunstenaar geressorteer . Die regisseur was nou 'n erkende kunstenaar met 'n belang= 
rike artistieke en geestelike verantwoordelikheid , en dit is van horn verwag om met sy ver= 
tolking reg aan die dramatiese kunswerk van die dramaturg te laat geskied . Met behulp van 
'n dooie teks moes hy die dramaturg , die akteur en die tegnici op oordeelkundige wyse verbind, 
sodat die uiteindelike verhoogaanbieding van 'n artistieke integrasie sou spreek wat die regis= 
seursoptrede sou motiveer en regverdig . 
Die regisseur van die Meiningerteater en die moderne regisseur vind wat hulle vertolkings= 
taak betref, volkome aansluiting by mekaar en die taak van hierdie kunstenaar word in die 
volgende siening goed beskryf: 
• • • a director is neither a puppeteer nor a consultant psychiatrist. Perhaps he may 
11 
286 
best be regarded as a theatrical relations officer. It is his duty to see that all the 
elements, human and otherwise, bear a proper relationship to each other, to the 
script and to the audience, a task not made easy by the complex implications of a 
good script , the individual personalities of the performers, the fixed limits of the 
inanimate apparatus and the potential volatility of the audience". 37 
Die Meiningerregisseur was die regstreekse oorsaak daarvan dat ons in die moderne teater 
regisseurkunstenaars het wat soos die orkesdirigent, die skilder, die argitek of die beeld= 
houer 'n kunstenaar in sy eie reg is: Elia Kazan, Peter Brook, Zeffirelli, Helene Weigel, 
Grotowski, Robert Mohr en baie ander het die aansien wat hulle geniet, en die erkenning van 
hulle werk as skeppende kunstenaar hoofsaaklik aan die Meiningerregisseurs en hulle opvol= 
gers te danke. 
Die skematiese voorstelling opbladsy 308 vandiefunksioneringvandie opvoedkundigeteateraan 
die P. U. vir C.H. 0. , met die regisseur in die sentrale posisie, sal aantoon dat dit nie veel 
verskil van die funksionering van die Meiningerteater in die 19de eeu, wat op bladsy 309 ook 
skematies weergegee word. 
Die regie wat die Hertog toegepas het, moet tot 'n soort realisme herlei word . Die doel van 
die deeglik afgeronde instudering was om 'n volmaakte en verenigde kunswerk op die verhoog 
te bewerkstellig. Vir die tragedie het die Hertog horn op die klassieke Weimarstyl beroep: 
groot, wye gebare en 'n sterk deklamerende stem - 'n mens kan dit uit baie van die resensies 
aflei - en min opregte gevoel; by die komedie was daar 'n gemakliker, losser speelstyl ; die 
genot en innigheid het duidelik uit die aanbieding van die Shakespeare- en die Molierekomedies 
gespreek en is deur niemand betwyfel nie. Twee uiteenlopende regie- en speelstyle is dus ge= 
bruik, naamlik die oordrewe, onnatuurlike by die klassieke drama, en die gemaklike, infor= 
mele styl by die komedie . 
Die regiestyl kan afgelei word uit die met ode wat toegepas is . Die Hertog het vooraf die karak= 
ters en die drama deeglik met die verskillende spelers bespreek . Soos reeds gemeld kon 
spelers ook 'n eie gemotiveerde standpunt ten opsigte van 'n vertolking inneem. Die uitgangs= 
punt was dus 'n ontleding van die drama en die verskillende karakters daarin, voordat Frau 
Von Heldburg met die spraakregie begin het. Die Barones het haar op 'n hoorbare stem inge= 
stel wat goed sou projekteer, en verder op 'n stem- en spraakgebruik wat by die fisieke en die 
geestelike toe stand van die besondere karakter sou aanpas . Na hierdie fase van woordregie 
het die triumviraat by die verhoogrepetisie aan die beweging, die spraak en die vertolking 
van die rolle op die verhoog aandag gegee . Die metode is reeds verduidelik, en dit kan slegs 
287 
og beklemtoon word dat individuele regie na gelang van die geslaagdheid of nie van 'n indivi= 
uele vertolking geskied het. In die teater was die regiemetode een van onderbreking , reg= 
stelling en die aanteken deur die Hertog van foute. Hierdie wenke van die Hertog is later deur 
egisseur Chronegk en andere in verdere repetisies toegepas . 
Die speelstyl was realisties , en die Hertog het sy voorbeelde uit die werklike lewe gekies . 
Dit maak die keuse van die grootse, deklamerende speelstyl vir die klassieke dramas des te 
onverstaanbaarder; moontlike oorsaak daarvan kan wees dat die vers van Shakespeare en van 
Schiller die Hertog en sy mederegisseurs tot gebruik van die deklamatoriese styl verlei het. 
Op die verhoog , met die tegniese hulpmiddels reeds ter beskikking, het die ware spelregie 
dan plaasgevind. Die metode was, soos reeds verduidelik, die van improvisasie: alle bewe= 
ging, spraak en vertolking (wat emosie en gevoel ingesluit het) is geoefen en ingestudeer tot 
dit die regisseurs bevredig het. 
Indien die regiemetodes van die Hertog met die van moderne regisseurs vergelyk word, sou 
ons sekerlik ooreenstemming vind. Wat die styl van regie betref, is dit egter glad iets anders: 
die moderne teater beweeg steeds verder weg van die realisme, en 'n simboliese, gestileerde 
en suggestieryke styl van regie , wat enscenering en speelstyl insluit, het op die voorgrond 
getree. Van die moderne gehoor word verwag om te dink, te voel en self te besluit, en die 
dramaturg, die regisseur en die spelers dien slegs as stimulus en nie as 'n spieel wat 'n ge= 
troue weergawe bied nie . 
Die speelstyl van vandag maak wel van die Stanislavsky-metode gebruik, maar hierdie metode 
van toneelspel het sy ontstaan nie by die Meinirgers gehad nie . Ook Brecht se vervreemding= 
styl beweeg op 'n ander terrein as die slice of life" naturalisme van die Meiningers , wat by 
11
Antoine in die Theatre Libre 'n hoogtepunt bereik het . 
Die outokratiese Meiningerregisseur het vir die kommunikatiewe regisseur van vandag plek 
gemaak. In plaas van die realistiese styl van weleer het ons 'n natuurlike dog gestileerde 
speelstyl wat op sy beste aan die simboliese Kabukiteater van die Japanners herinner . Ten 
slotte: die realisme van die Meiningers het verdwyn , en 'n moderne stilisme wat die simbool 
bo die werklikheidsillusie verkies, het in die plek daarvan gekom . Suggestie word tans as 
genoegsaam beskou, en die gebruik van realisme tree slegs by uitsonderlike geleenthede nog 
op die voorgrond. 
288 
n Kort vergelyking tussen die Meiningerregisseur en die regisseurkunstenaar van vandag kan 
pdieverskille en bestaande ooreenkomste tussen die twee dui:· 
Die opleiding van Georg II het uit 'n verbreding van sy agtergrond bestaan; in hoofsaak was dit 
'n studie van die letterkunde, die skilderkuns en die musiek . Afgesien van 'n kort tydjie van 
1.kademiese onderrig het die Hertog se opleiding vir die regisseursberoep reise na die buite= 
land en besoeke aan stede in Duitsland ingesluit . Gedurende hierdie reise het die Hertog 
museums en kunsgalerye besoek en musiekkonserte en teateropvoerings bygewoon. 'n Derde 
belangrike opleidingsfaktor was die feit dat die Hertog baie gelees het en betreffende die let= 
terkunde en veral die toneel sterk invloed van sy vrou Helene ondergaan het. Van formele 
opleiding as regisseur was daar by die Hertog nie sprake nie ; as kunssinnige , belese en be= 
reisde teaterentoesias het hy sy opleiding op die praktyk en op sy eie aanvoeling, smaak en 
ontwikkelde kunsaanleg en -gevoel geskoei. 
Vir die regisseur van vandag is hieruit veel te leer. In die moderne teater bestaan daar, af= 
~esien van praktiese ervaring en opleiding in die teater self, nog geen akademiese opleiding 
of graadkursus waarin 'n belangstellende horn as regisseur kan bekwaam nie. In Duitsland en 
Europa is daar vakopleiding wat in die teater geskied , en in Amerika is daar gedurig twisge= 
sprekke oor die wenslikheid van akademiese of slegs praktiese opleiding vir die beroepsregis= 
seur. In die Republiek van Suid-Afrika, waar 'n skrynende tekort aan goeie regisseurs bestaan, 
is die opleiding hoofsaaklik prakties en twee universiteite, naamlik die van Kaapstad en van 
Natal, hied nagraadse diplomas in die regiekuns aan . 'n Praktiserende regisseur in Suid-
A.frika is gewoonlik 'n belangstellende afkomstig uit die geledere van die akteurs, die drama= 
turge of die tegnici. Die Hertog se welslae met regie is vir my klinkklare bewys daarvan dat 
die geslaagde en die groot regisseur gebore word . Die belangrikste vereistes wat by die op= 
leiding van regisseurs gestel kan word , is in die reise en die besoeke aan museums , konsert= 
sale en teaters en in die belesenheid van die Hertog, tesame met 'n kort , kragtige algemene 
akademiese opleiding te vinde . 'n Bree liter~re agtergrond, kunsaanvoeling en kunsaanleg en 
'n gebalanseerde lewenskyk en vermoe om met mense te kan werk is belangrike eienskappe 
waaroor die Hertog beskik het, wat vandag nog van die regisseur vereis word . 
In die beheerste, gebalanseerde , kundige dog streng korrekte en gedissiplineerde optrede van 
die Hertog kan die moderne regisseur 'n maatstaf vir welslae vind. Temperament is wel soms 
nodig, maar daarteenoor moet beheersing en 'n ewewigtige persoonlikheid veral by die regis= 
seur in die opvoedkundige teater as vereistes gestel word. Hierdie belangrike eienskappe be= 
289 
oort aan voornemende dramastudente wat 'n regisseursloopbaan in gedagte het, voorgehou te 
ord . 
Dit gebeur selde dat die moderne regisseur ook skeppende kunstenaar van die formaat van 
hertog Georg II is, en die welslae wat die Hertog met visuele aanbieding ten opsigte van lyn, 
kleur, vorm, massa, lig, klank ens . behaal het, moet in 'n groot mate aan hierdie gawes van 
horn toegeskryf word. Georg II se optrede en welslae as regisseur dien as 'n belangrike ar= 
gument ten gunste van die siening dat die regisseur vert:olkende maar ook skeppende kunste= 
naar is en behoort te wees . 
Daar is 'n interessante korrelasie tussen die Hertog in sy amp as regerende vors van 'n staat 
en as hoofbeskermheer en regisseur van 'n teatergroep. Dit val nie te betwis nie dat veel van 
die Hertog se welslae, veral wat die organisatoriese betref, aan die posisie wat hy as rege= 
rende vors beklee het, te danke was . Die regisseur in die opvoedkundige teater beskik uit die 
aard van die dosent-student-verhouding oor dieselfde magte. Die optrede van die Hertog insake 
die vryheid van idee en siening wat sy mederegisseurs, sy spelers en sy tegnici geniet het, 
behoort as model vir die moderne regisseur te dien . Die gesonde verhouding tussen die spelers, 
die drainaturge, die tegnici en die Hertog as regisseur is een waarvan met vrug deur die mo= 
derne regisseur in sy teaterloopbaan gebruik gemaak kan word . 
'n Belangrike ooreenkoms en verskil tussen die Meiningers en die teater van vandag waarop 
ek wil wys, is die van beskikbare akteurs. Die Hertog het akteurs gebruik wat hy self in die 
teater moes oplei; by sy ander pligte washy dus ook nog dramaonderwyser. Die regisseur in 
die opvoedkundige teater lei studente op wat hulle, na 'n drie- en vierjarige opleiding as ak= 
teurs, tot die professionele teater wend . Die beroepsregisseur maak in die afgelope aantal 
jare in die Afrikaanse teater meestal van akademies opgeleide akteurs gebruik; gewoonlik 
hoef hy nie meer te onderrig nie, maar tree hy as vertolker op wat aan die akteurs leiding 
verskaf en hulle deur eiia ervaring en kennis tot 'n geslaagde karakterbeelding lei . 
Soos die Hertog is die regisseur in die opvoedkundige teater 'n samevoeger van die woord 
van die dramaturg, die akteur as vertolker en die tegniese hulpmiddele tot 'n geslaagde en 
volledige kunswerk . Die verskil is dat die moderne regisseur gewoonlik as enkeling optree 
met hulp van ander teaterkunstenaars, terwyl die Meiningerregisseur uit drie verantwoor= 
delike kunstenaars, elk met 'n eie siening en vertolking, bestaan het . 
Die doel van die opvoedkundige teater is onder meer om akteurs en tegnici op te lei om die 
290 
beroepstoneel te voed, terwyl die Hertog sy spelers deur middel van die professionele aanbie=-= 
dings van 'n eie toneelgeselskap opgelei het . Die aanbiedings van die opvoedkundige teater is 
eksperimenteel en dien as opleidingsprojek; die Hertog se aanbiedings was die resultaat van 
opleiding en regie wat tydens die repetisietydperk plaasgevind het . 
Soos in die geval van die Meiningen-Hofteater is die opvoedkundige teater gesubsidieer en 
hoef hy horn nie vir sy bestaan en voortbestaan op die kasstuk te beroep nie. 'n Mens sou van 
die opvoedkundige teater en van die Meiningen-Hofteater as 'n nie-winsgewende teater kon 
praat wat vir die keuse van dramas wat opgevoer moet word, nie van geldelike nie maar van 
artistieke welslae afhanklik is. 
Die regisseur van vandag wat op artistieke, tegniese en organisatoriese gebied en in die ver= 
houdings tot sy medeteaterwerkers welslae behaal is in wese 'n afbeelding van die eerste groot 
regisseur van die moderne tyd, Georg II, die teaterhertog van Sakse-Meiningen. 
Uit die bespreking van die Hertog se regiemetodes in hoofstuk III blyk dit dat die welslae van 
die Meiningers in 'n groot mate aan knap organisasie en streng dissipline te danke was. Uit 
die organisasie van die Meiningertriumviraat betreffende instudering, repetisie, deelname 
van figurante aan die massatonele, integrasie van die verhoogbeeld en -optrede is dit duidelik 
te bespeur dat die Meiningergeselskap 'n goed georganiseerde en 'n geroetineerde geselskap 
was wat deur die regisseur tot onverbiddelike selfdissipline opgevoed is. Miskien is hierdie 
selfdissipline by die akteur en die algemene teaterdissipline twee van die belangrikste aspekte 
waar die moderne teater, soos stanislavsky voor horn, van die Meiningers kan leer. Organi= 
sasie gelee in verantwoordelikheidsbesef, gedissiplineerdheid en kunstenaarselfrespek is vir 
die regisseur in die opvoedkundige teater drie belangrike eienskappe wat hy ook daagliks aan 
sy studente moet voorhou . 
38 
Die welslae van 'n reuseonderneming (mammut-ondernemingen. noem De Leeuwe dit) soos 
die toneelreise kan vir die hedendaagse reisende toneelgeselskappe in Suid-Afrika en vir die 
groepe van die opvoedkundige teater wat soms moet reis , as 'n voorbeeld van volmaakte or= 
ganisasie dien. Kostuums en verhoogbenodigdhede, die gewig waarvan op drie ton geskat is 
en vir die vervoer waarvan 3 0 spoorwegwaens benodig is, tesame met 'n spelersgroep van 
ongeveer 70 persone met die tegnici daarby, het om 'n gladde verloop te verseker in der 
waarheid Meiningerorganisasie" vereis . 
11
Die waardevandie Meiningertoneelreise kan sekerlik nie te hoog geskat word as in aanmerking 
291 
geneem word dat hierdie reise verreikende gevolge vir die ontwikkeling van die toneel gehad 
I 
let nie. Die invloed van die Meiningeropvoerings was nie slegs tot die positiewe beperk nie 
naar vloei ook in 'n groot mate uit die negatiewe in hulle werk voort . Intelligente regisseurs 
1et van die Meiningers slegs dit oorgeneem wat hulle as waardevol, korrek en nuut in die goeie 
iin van die woord beskou het. Uit die resensies wat daar oor die opvoerings van die Meiningers 
'erskyn het, sou 'n toneelhandboek saamgestel kon word. Die kritiek was nie altyd objektief 
,f ewe kundig nie en was in baie gevalle van resensente afkomstig vir wie die toneel blote teorie 
vas. Dat die Meiningers egter baie daaruit kon en wel geleer het, is seker; dat hulle in baie 
revalle oor die onkundigheid en geniepsigheid van sekere resensente moet geglimlag het, kan 
Lanvaar word. Die volgende gedeelte uit 'n resensie getitel Going to the Bard - in German", 
" 
vat op 11 Junie 1881 in Punch verskyn het, laat 'n mens wonder of daar veel waarde aan die 
1iening van hierdie betrokke resensent of aan die gehoor teenwoordig, geheg kan word : 
Positively some left soon after Mark Antony's great scene, but these were evidently 
11
among the poor uneducated occupiers of the Stalls who shouted enthusiastically for 
'Author~ Author~' And in response, Herr BARNAY - a broth of a boy, this BARNAY, 
and ready for any divilment, begorra ~ - brought in a small gentleman in evening-
dress, being the nearest approach to SHAKESPEARE who could be found handy· and 
without a costume at the shortest possible notice . Those who did not believe that this 
was SHAKESPEARE himself - who had been translated - asserted that it was the Duke 
of SAXE-MEININGEN, and cheered him to the echo . For ourselves, we frankly con= 
fess to not having the remotest notion who it was, and we didn't care - but we ap= 
plauded wildly". 
'n Belangrike afleiding wat die moderne regisseur en teater uit die Meiningertoneelreise kan 
naak, is dat taal nie noodwendig 'n struikelblok in die weg tot waardering hoef te wees nie . In 
:-{ederland, Belgie, Rusland, Engeland, trouens, oral waar hulle opgetree het, het die Meiningers 
Duits gebruik; ten spyte hiervan was die ondersteuning van die publiek baie goed . Die rede hier= 
voor moet in die beroemdheid van die groep en in die standaard wat hulle gehandhaaf het, ge= 
goek word . 'n Mens wonder soms of die vreemdheid van taal nie as 'n bykomstige argument 
sebruik kan word waarom die visuele verhoogbeeld by die Meiningerregisseur so 'n belangrike 
oorweging was nie. Die Hertog was bewus daarvan dat nie almal Duits kan begryp nie en het 
moontlik daarom gevoel dat die visuele by die teaterganger vir wie die taal 'n struikelblok sou 
wees, moes vergoed . 
'n Belangrike verskil tussen die Meiningers en die moderne opvoedkundige toneel is dat die 
Meiningers gewoonlik in groot teaters, in die meeste gevalle in die groot operahuise van die 
tyd, opgetree het . Hulle aanbiedings was van so 'n aard dat dit nie in 'n klein, intieme teatertjie 
aangebied sou kon word nie. Tyd was ook by die groep 'n belangrike oorweging. Hulle kon 'n op= 
292 
oering nie maar na willekeur herhaal nie maar moes gewoonlik by 'n beperkte speelseisoen 
pas. Die aantal sitplekke in 'n teater moes dus deeglik in berekening gebring word . 
teenstelling tot die Klassieke en die Meiningertyd het die neiging in die moderne teater ont= 
staan om in 'n klein intieme teatertjie op te voer, waar gehoor en spelers met mekaar daad= 
werklike kommunikasie en kontak het. Veral by die opvoedkundige teater is daar gewoonlik, 
weens die eksperimentele aard van die werk wat aangebied word, nooit groot gehore teenwoor= 
dig nie. Waar die Meiningers hoofsaaklik op die aanbieding van die grootse drama gekonsen= 
treer het , hou die opvoedkundige teater horn in baie gevalle met die eenbedryf of met die in= 
tiemer tipe toneelstuk besig. In die moderne drama is daar in alle geval 'n sterk neiging tot 
die individu; die enkeling word byvoorbeeld gebruik om die massa as koor te vervang . Die 
kamertoneelatmosfeer en -speelstyl wat vandag so gewild is, was uiteraard by die Meininger= 
opvoerings nie te vind nie. 
As die verreikende gevolge van die Meiningeraanbiedings en die toneelbewustheid wat daar as 
gevolg van hulle optrede ontstaan het, bestudeer word , twyfel 'n mens aan die wysheid van die 
bes~uit deur die Streekrade vir Uitvoerende Kunste in die Republiek om plattelandse toere te 
beperk. Met die gerief van die moderne vervoerstelsel, ook wat die dekor en die verhoogbeno= 
digdhede betref, en die bruikbare teaters wat tans opgerig word, is die toneelreis sekerlik die 
aangewese metode om die kultuurbewuste platteland met die drama te voed. Die Meininger= 
toere laat die besoeke van beroemde Europese toneelgroepe aan die Republiek herleef, en in= 
dien die gehalte van byvoorbeeld die Athens Drama Company, wat die Republiek onder spel= 
leiding van Costis Michaelides in 1963 met Euripides se Iphigenia in Aulis en Aristophanes se 
Lysistrata besoek het, deur ander groepe gehandhaaf kan word, wil 'n mens hoop dat die idee 
van die Meiningertoneelreise in 'n sterker mate sal herleef. 
Die resensies oor en die reaksie van die publiek op die Meiningeraanbiedings in die verskil= 
lende lande vorm 'n belangrike bron van inligting waaruit die moderne navorser op teaterge= 
bied en die voornemende regisseur veel kan leer. 
Betreffende die invloed van die Meiningertoneeldekor op die moderne teater wil ek daarop wys 
dat dit eerder in die beginsel as in die metode gele~ is . 
Die Meiningers het die gebruik van realistiese dekor tot 'n hoogtepunt gevoer, en wat vorm, 
kleur , lyn en die aandag aan detail betref, kan daar vandag nog van hulle geleer word. In die 
moderne teater word realistiese dekor slegs by dramas van 'n realistiese aard gebruik, en in 
293 
~ aanwending daarvan is daar nie groot verskille tussen die Meiningers en die teater van van= 
g te bespeur nie. 
en van die belangrikste inv loede met betrekking tot hierdie aspek wat nog steeds 'n toonaangewende 
ol op die verhoog speel, is die eenheid wat daar tussen die speler, die dekor en die verhoog= 
enodigdhede gevorm word. Die feit dat dekor in die teater van vandag vir die gerief van en 
ebruik deur die speler beplan en ontwerp word, is 'n direkte oorname van hertog Georg II 
an Sakse-Meiningen. In die moderne teater is dekor 'n geihtegreerde onderdeel van die groot 
eheel en word dit as sodanig gebruik. 
:1 Verdere belangrike beginsel wat in die moderne teater in verband met die gebruik van ver= 
.oogdekor geld, is dat dit saam met beligting seker die belangrikste middel tot die skep van 
n bepaalde atmosfeer op die verhoog is ; in hierdie opsig vervul dekor tans seker 'n nog be= 
angriker rol as tydens die Meiningertydperk. Vorm, lyn en kleur word op artistieke wyse tot 
n binnenshuise toneel of tot 'n buitenshuise t6neel saamgevoeg wat die dramaturg, die regisseur 
:n die speler help om op oortuigende wyse die milieu en stemming wat vereis word , te vertolk. 
)ie gebruik van dekor as 'n stylmiddel tot stemmingsregie is 'n Meiningerbydrae wat nog steeds 
;ebruik word en waarmee daar soms interessante eksperimente uitgevoer word . Die volgende 
;iening kan regstreeks tot die Meiningers teruggevoer word: 
11Appia feels that scenery in its best sense , is the pattern of light and form which sur= 
rounds and supports a living and active presence on the stage and adds to its vitality" .39 
Ten opsigte van die aanwending van beide die geskilderde agterdoek en coulisse en driedimen= 
sionele verhoogdekor word die Meiningeridee soms nog gebruik, maar dit is veral oor die 
~ebruik van die toekamerstel dat die moderne regisseur aan hierdie baanbrekersgroep dank 
verskuldig is. 
Waar die Hertog self die voorlopige dekor vir sy opvoerings wat deur die Brticknerbroers ge= 
finaliseer en gebou is, beplan en ontwerp het , is daar in die moderne tyd harmoniese same= 
werking tussen die regisseur en die dekorontwerper , wat 'n belangrike teaterkunstenaar ge= 
word het. Die regisseur gee aanduidings, maak voorstelle , skets selfs soms 'n voorlopige 
plan, maar dit is die ontwerper se idee en siening wat uiteindelik die deurslag gee. Behalwe 
in uitsonderlike gevalle is die kunsskilder van vandag nie meer 'n teaterwerknemer nie -
Salvador Dali tog wel by enkele geleenthede - en het daar 'n skeiding tussen die moderne kuns== 
skilder en die dekorontwerper en -skilder gekom . 
294 
at die gebruik en styl van verhoogdekor betref, is die moderne teater geneig om te stileer ; 
aar heers 'n algemene gevoel van liewer te min as te veel. Die naturalisme het in 'n groot 
mate vir die impressionisme, die ekspressionisme, die formalistiese en die teatrale styl in 
ie teater moes plekmaak, en vandag is die teater hoofsaaklik op 'n suggestieryke en simbo= 
liese styl aangewys . Interessante nuwe rigtings het ontstaan wat die Meiningers sekerlik sou 
laat frons het; die idee van konstruktivisme, wat deur Meyerh old gebruik is, en die idee van 
doelbewuste vervreemding by die politieke teater van Brecht kan genoem word . Brecht het 
plakkate , slagspreuke, geprojekteerde beelde, vlae en so meer gebruik om die teaterganger 
daaraan te herinner dat hy in 'n teater sit en nie emosioneel deur die drama of deur die spel 
weggevoer behoort te word nie. Daar is van die teatergangers verwag om op logiese en here= 
deneerde wyse tot 'n eie siening en besluit te geraak. 
Die sogenaamde moderne drama - hier word na vorms soos happenings" en myths" verwys 
11 11
- is nie meer tot opvoering in 'n teater beperk nie maar vind in 'n groot saal, by 'n swembad , 
in 'n straat of op enige geskikte openbare plek plaas. Volgens Joan Littlewood is die gebruik 
van die teatergebou uitgedien en moet die mens nie na die drama in 'n teater gaan nie maar 
moet die drama na die mens in sy natuurlike omgewing gebring word : 
11 That happened in Shakespeare's Globe Theatre, it happened in Greece, it happened 
in all thosetimesandat all those places under God's sky where men and women have 
joined together for delight . We must have places where we can eat, drink, make 
love, be lonely, be together, and share in the theater of living. That is my theater". 40 
Die opvoerings van die Meiningers was suiwer teateropvoerings wat binne-in die proscenium= 
boog op 'n verhoog plaasgevind het . 
In die moderne teater word die drama as uitgangspunt gebruik om die styl van die dekor te 
bepaal. Kleur, lyn en vorm het in baie gevalle 'n bydrae te lewer wat die emosie in 'n bes on= 
dere drama betref, en die klem val op 'n eenheid van komposisie, naamlik die bewegende ak= 
teur in kostuum met die agtergrond waarteen hy beweeg en in die beligting wat aangewend word . 
Studente in die toneelkuns word opgelei om dekor te ontwerp, en dit gebeur soms dat 'n belo= 
wende ontwerpkunstenaar so op die voorgrond tree. Die dekorontwerper as kunstenaar met 'n 
eie styl en siening vorm vandag 'n belangrike skakel in die estetiese ketting van toneelaan= 
bieding - ook in die opvoedkundige teater. 
Soos by die dekor bepaal die styl en die aard van die stuk wat opgevoer word , in 'n groot mate 
die ontwerp en kleur van die kostuums wat gebruik word. Die kostuumontwerper, wat in baie 
295 
gevalle ook die dekorontwerper is, en die kostumier het belangrike professionele beroepe ge= 
word . Die moderne kostuumontwerper het gewoonlik nie meer nodig om navorsingswerk te 
doen nie maar wend horn tot die volledige en deskundige werke oor kostuumontwerp wat feit= 
lik daagliks nog verskyn . Dit is slegs in uitsonderlike gevalle nodig dat hierdie kunstenaar 
horn tot die museum om inligting sal wend . 
In die garderobe van die opvoedkundige teater word kostuums of volgens die tydperk waarin 
hulle tuis hoort, of volgens die stukke wat reeds aangebied is, geberg. By die voorlopige be= 
planning van die kostuums gee die regisseur sy opinie wat die vorm, die kleur en die styl van 
'n tydperk betref, maar die ontwerper besluit oor die materiaal, die ontwerp, die snit ens. 
In teenstelling tot die Meiningers , wat slegs wit lig kon gebruik en die dekor, die kostuums, 
en die verhoogbenodigdhede vir kleur op die verhoog moes sorg, word die uitwerking van ge= 
kleurde verhooglig in motlerne toneelaanbiedings terdee in berekening gebring. Die moderne 
teater maak van 'n wye verskeidenheid van kleurfilters gebruik, wat 'n besliste invloed op 
die kleur en kleurkombinasies van dekor en kostuums uitoefen. 
Deur 'n studie van beweging, periodebeweging, skerm, ballet, moderne dans, ens., word 
daar gepoog om die liggaam van die akteur soepel te maak, sodat hy die kostuum op oortui= 
gende wyse sal kan dra en verhoogbenodigdhede, soos bv. 'n waaier, 'n swaard, 'n lanset 
ens. behoorlik sal kan hanteer - 'n indirekte gevolg van die Hertog se aandrang daarop dat 
die akteur sy kostuum na behore sal kan dra, daarin sal kan beweeg en wapens en ande r 
rekwisiete na wens sal kan hanteer. 
In die jongste tyd het die swart spanpak as 'n neutrale kostuum op die verhoog gewild geraak. 
In Engeland het Peter Brook onlangs in die Engelse National Theatre 'n interessante eksperi= 
ment in hierdie verband onderneem. 'n Aantal groot metaalspieels op die verhoog het as dekor 
gedien, en die akteurs, wat onder meer Irene Worth as Jokaste en John Gielgud in die naam= 
rol van Oedipus ingesluit het, het in swart spanpakke met gewone grimering opgetree. Op 
hierdie wyse het Brook gepoog om deur oortuigende spel onder neutrale omstandighede die 
41 
klem suiwer op die woord van dramaturg Seneca te laat val. Jean Anouilh vereis in sy 
moderne Antigone dat die spelers in aandpakke geklee gaan - 'n teenoorgestelde uiterste van 
die argeologies hiperkorrekte kostuums wat die Meiningers in hulle opvoerings gebruik het. 
Verhoogbenodigdhede pas gewoonlik wat die styl daarvan betref, by die verhoogdekor en die 
kostuums aan. Ook op hierdie gebied het daar 'n gespesialiseerde beroep ontstaan, en in goed 
296 
.oegeruste werkwinkels blyk daar min verhoogbenodigdhede te wees wat nie op professionele 
wyse nagemaak kan word nie. Dit is gewoonlik toneelmatig, lig en bruikbaar en verskil in hier= 
lie opsig van die outentieke voorwerpe wat in baie gevalle deur die Meiningers gebruik is . 
)ie nabootsing van styl en tydperk is as gevolg van die gebruik van boeke wat gespesialiseerd 
)Or hierdie aspek handel, geen probleem meer nie. Ook die pruikmaker beklee 'n belangrike 
)OS in die moderne teaterorganisasie. 
Die regisseur in die opvoedkundige teater sorg daarvoor dat sy spelers opleiding in die ont= 
werp van kostuums en in die maak daarvan ondergaan en spits horn veral daarop toe dat die 
akteurs in hulle kostuums oortuigend en gemotiveerd sal kan beweeg. Soos by die Meiningers 
is die kostuumontwerper en die regisseur se besluit finaal, en geen bykomstige tooi of ver= 
andering word deur die moderne regisseur in hierdie verband toegelaat nie. 
'n Aspek wat besondere aandag in die moderne teater ontvang en waarvoor die Meiningers 
soms kritiek moes verduur, is die van grime·ring.Toneelstudente ontvang gespesialiseerde on= 
derrig in die fyn kuns van grimering en volledige grimeerstelle en -benodigdhede is verkryg= 
baar. Daar kan 'n keuse uit die preparate van Leichner,. Max Factor of Brendl gedoen word, 
en die uitwerking van beligting op die akteur in grimering word gewoonlik tydens die kleed= 
repetisie vasgestel. Hoewel die grimeerkunstenaar in die Amerikaanse, die Engelse, die 
Franse en die Duitse teaters 'n belangrike plek beklee, word die Suid-Afrikaanse toneelstu= 
dent opgelei om sy eie grimering te kan waarneem. Die grimeerstyl het sedert die tyd van die 
Meiningers 'n beslist-e verandering ondergaan: die hoenderspore, strepe en die oordrewe aanwen= 
ding van gri'mering het as gevolg van die sterken doeltreffende beligting wat daar in die rhoderne teat er 
gevind word, plek gemaak vir 'n meer oortuigende tipe grimering in vlakke. Moderne belig= 
tingsapparaat vra eintlik 'n ligte, onopsigtelike tipe teatergrimering, en baarde, snorbaarde, 
pruike, vals wenkbroue, vals neuse en so meer word op deskundige wyse vervaardig en vas= 
gesit. In vergelyking met die Meiningers blyk dit dat die moderne teater hulle op hierdie ge= 
hied ver verbygestreef het. 
Die Meiningers het een toneelstyl geken en toegepas, naamlik die realistiese; soos reeds 
verduidelik het die dramas wat hulle aangebied het, hierdie styl genoodsaak, en realisme is 
wat die dekor, die kostuums, die verhoogbenodigdhede, die beligting en die klank en musiek 
betref, naarstiglik nagevolg en toegepas . Hoewel die Meiningerrealisme in die moderne tyd 
nog vir regisseur en student soms as voorbeeld kan dien, is daar 'n wye verskeidenheid van 
style wat tans in die teater toegepas word. Edward Wright gee 'n goeie beeld hiervan in sy 
297 
erk A primer for playgoers, waarin daar van die realistiese, die vereenvoudigde realis= 
tiese, die impressionistiese, die ekspressionistiese, die formalistiese en die teatrale teater= 
42 
style gepraat word. Met die nuwe vorms en genres wat daar in die afgelope aantal jare op 
die voorgrond getree het, wil dit lyk asof elke nuwe drama, volgens eie genre, 'n besondere 
styl verg. Ook regisseurs soos Craig, Appia, Copeau, Meyerhold, Bergman, Kazan, Brook, 
Littlewood, Zeffirelli, Grotowski en baie ander regisseurs van die moderne tyd het elk 'n 
spesifieke regie- en aanbiedingstyl wat hulle werk kenmerk en wat daartoe bygedra het om 
aan hulle beroemdheid te besorg. 
Wat speelstyl betref, verskil die moderne teater in baie opsigte van die van die Meiningers. 
In die teateraanbiedings van Georg II rn die begin van die natuurlike styl van toneelspel opge= 
sluit, maar daar was nog tekens van 'n deklamatoriese en geswolle styl, van wilde stem= 
uitbarstings en van .mimiese spel wat oorduidelik was. Resensente het verwys na gebare wat 
onheilspellend en vlermuisagtig was, en die speelstyl het in die algemeen geblyk te teatraal 
en onnatuurlik te wees. 
Dit is duidelik dat speelstyl sekerlik die terrein is waarop daar die minste positiewe invloed 
van die Meiningers uitgegaan het. Die redes is dat die Hertog in die eerste plek skilder was 
en ten opsigte van die dekor, die kostuums en die rekwisiete en die akteurs op die verhoog was 
hy op 'n pikturaalplastiese beeld ingestel. In die tweede plek het hy virtuoosspel deur een 
akteur ten koste van sy medeakteurs bestry. Georg II het nie met die oog op geslaagde en= 
semblespel doelbewus swak akteurs aangestel nie maar het wel van gemiddelde talent gebruik 
gemaak. Ten slotte is dit waar dat beide die Hertog en sy vrou eintlik van 'n vorige geslag 
was; hulle opvattings betreffende speelstyl was nog die van die middel van die 19de eeu wat 
op die deklamatoriese, die grootse en die oordrewene berus het. 
Die opvoedkundige teater is op die natuurlike speelstyl ingestel. In die moderne tyd is dit 'n 
belangrike vereiste dat die toneelspeler oor 'n beweeglike liggaam en 'n natuurlike en plooi= 
bare stem sal beskik; 'n gesonde liggaam wat 'n gesonde gees sal huisves, is 'n belangrike 
vereiste vir die moderne akteur wat wil presteer. Die klem val op natuurlike, gemaklike en 
oortuigende gebare en beweging en op 'n hoorbare stem wat selfs by die versdrama nie in 
deklamasie sal verval maar van 'n natuurlike, gevoelvolle en innige kwaliteit is. 
Die opleiding van die moderne akteur staan in skrille kontras tot die Meiningerspeler, wat 
prakties in die teater opgelei is en wat met die spraakonderrig deur Strakosch en Helene von 
Heldburg slegs die begin van moderne toneelopleiding beleef het . Prof. Fred Engelen, in lewe 
298 
oof van die Dramadepartement aan die Universiteit van Stellenbosch, het die moderne drama= 
opleiding in die opvoedkundige teater op geslaagde wyse onder die volgende hoofafdelings saam= 
gevat: 
a. Die kultuur van die gees ; 
b. die kultuur van die liggaam; 
c. die kultuur van die stem; 
d. die kultuur van die spel . 43 
Die opleiding van die moderne akteur is gewoonlik nou verwant aan 'n besondere metode van 
toneelspel en ressorteer onder een van twee hoofgroepe: 
1. die groep wat die eksterne tegnieke van die toneelspeler vooropstel ; 
2. die groep wat die interne tegnieke as van die grootste betekenis en belang beskou. 
Moderne skole van toneelspel sluit die van die Comedie Franc;aise in, met Coquelin en sy 
siening van: 
Art is not identification but representation"; ookdie beroemde toneelspreuk il-f thou 
11
wouldst make me weep, weep then thyself ... " 44 
is hier nie van toepassing nie. In navolging van Diderot glo hierdie groep dat die paradoks 
van die akteur daarin bestaan dat om gehore te ontroer hy self koud en onemosioneel moet 
bly. By die opleiding val die klem hier dus hoofsaaklik op die vervolmaking van eksterne 
tegnieke. 
Die vokale skool gee hoofsaaklik aan die stem en die ontwikkeling daarvan ten koste van die 
ander instrumente van die akteur aandag . Daarteenoor is daar die skool van beweging en 
mimiek, wat die liggaam as die belangrikste instrument beskou en gespesialiseerde aandag 
en onderrig daaraan gee. 'n Toneelskool waar die onderwyser die student 'n reeks basiese 
emosionele tonele en monoloe laat instudeer en die dan as akteur telkens op een van hierdie 
voorbeelde terugval as hy in 'n toneelstuk 'n besondere rol moet vertolk, word die rubber 
11
stamp system" genoem. stanislavsky se beroemde method", wat veral in Amerika deur Lee 
11
Strasberg verkondig en toegepas word, is daarop gemunt om die student horn met sy rol te 
laat identifiseer . Ook ·Bertolt Brecht met sy vervreemdingsteorie, waarin die akteur as kom= 
mentator optree• wat horn nie emosioneel in sy rol inleef nie , het veral in Duitsland en aan 
die Berliner Ensemble in Berlyn 'n groot aanhang . 
Die moderne teater in die ronde" , waarvoor daar 'n spesiale speelstyl en besondere tegnieke 
II 
299 
geverg word, kan hier genoem word, en ten slotte is daar die idee van kinderdram~ ( child 
11
drama"), wat deur Peter Slade in Engeland uitgebou is en waarvan die belangrikste doel is 
45 
om antisosiale neigings by kinders deur middel van toneelspel te bekamp. 
Die realistiese speelstyl van die Meiningers word in die moderne tyd as 'n bietjie verouderd 
beskou, maar in sekere aanbiedings, soos die van die Klassieke en die groot dramas van 
Shakespeare, Schiller, Kleist en andere, beklee dit tog nog onder sekere teatergeselskappe 
'n plek. Die moderne toneel neig weg van toneelspel en rn horn op natuurlike, gemaklike uit= 
beelding toe; die hoofdoel in die moderne teater is kommunikasie, en oordrag skyn die nuwe 
wagwoord in plaas van die verouderde voordrag te wees. 
Repetisie speel in die opvoedkundige teater 'n ewe belangrike rol as by die Meiningers. Die 
geordende, gedissiplineerde repetisie van teenswoordig getuig van sterk beihvloeding deur 
die Meiningers en hulle opvolgers. Weens die belangrikheid van die geldelike aspek is daar 
in die moderne beroepstoneel nie altyd genoegsame repetisietyd soos by die Meiningers die 
geval was nie, maar in die opvoedkundige teater geld die siening van Georg II vandag nog, nl. 
dat 'n stuk gerepeteer behoort te word tot dit afgerond en gereed is om in die openbaar aan= 
gebied te word. Soos by hertog Georg II is geld en tyd by die opvoedkundige teater, in teen= 
stelling tot die beroepstoneel, nie altyd so belangrik dat dit repetisies in die wiele hoef te ry 
nie. Die repetisie word in die opvoedkundige teater as 'n tydperk van opleiding beskou en dit 
word wel deeglik benut. Eers aan die einde van sy opleiding word daar van 'n student verwag 
om 'n rol binne 'n kort tydjie, gewoonlik veertien dae, soos in die beroepstoneel, in te stu= 
deer. 
Die moderne regisseur dring op stiptheid aan, en die student word opgelei in die besef dat 
dissipline by die akteur 'n eerste en belangrikste vereiste is. Moderne repetisies kan tot 
twee basiese metodes herlei word: 
1. die konvensionele met ode, waar die regisseur as hoofvertolker, na deeglike voorafbe= 
planning en voorbereiding, op outokratiese wyse optree en dramaturg, spel en teatertegnieke 
tot 'n eenheid verbind, en 
2. die projekmetode, wat aan die Meiningers herinner in die sin dat die regisseur, spelers 
en tegnici gedurende repetisies saam beplan, bespreek, besluit en dan vertolk. Die klem val 
in hierdie metode grootliks op improvisasie en dit is 'n metode wat steeds in gewildheid toe= 
neem. Die beroemdste voorstander en aanwender hiervan is die Engelse regisseuse Joan 
300 
Littlewood. 
Met die probleme wat daar ondervind word, veral wat 'n vol program en min tyd betref, blyk 
die Meiningermetode van repetisies op 'n verhoog met dekor en verhoogbenodigdhede, klank 
en beligting en spelers in kostuums van die begin af in die moderne teater meestal nie prak= 
ties uitvoerbaar te wees nie. Gewoonlik geskied die eerste volledige repetisie (die kleedrepe= 
tisie) 'n aand of drie voordat die opvoering plaasvind. Die nadele hieraan verbonde is veler= 
lei, en 'n oplossing wat soms tog deur goeie organisasie bereik kan word, is nie altyd moont= 
lik nie. 
Die moderne drama, met sy verheerliking van die individu, bied nie veel geleentheid vir die 
toepassing van die Meiningeridee en -metodes in verband met die figurantemassa nie. Slegs 
by die Klassieke dramas en by Shakespeare, Schiller en 'n klompie ander, wat nie meer baie 
gewilde keuses by moderne gehore blyk te wees nie, is daar nog sprake van 'n groep, 'n koor 
of van 'n figurantemassa. In die Republiek, waar groot massaspele gewoonlik tydens volks= 
feeste aangebied word, is die met ode van verdeling in kleiner groepies, elk met 'n leier, en 
improvisasie om aan die groep 'n eie persoonlikheid te laat toekom, nog van waarde. By die 
operakore blyk die Meiningermetode van die instudering van groot groepe nog vir die regis= 
seur van nut te wees. Weens die feit dat opgeleide of selfs amateurakteurs gewoonlik nie be= 
skikbaar is nie, moet oningewydes gewoonlik vir hierdie rolle gebruik word, en om by hulle 
binne 'n kort tydjie 'n natuurlikheid en opregtheid van spraak, spel, beweging en emosie aan 
te kweek, vereis die talent van 'n Chronegk en die geduld van 'n Georg II van Meiningen. Die 
massa as gei'ntegreerde persoonlikheid het in die moderne teater sy belangrikheid aan sy 
verteenwoordiger, die individu, prysgegee. 
Die fyn instudering, die korrekte kostuums en die optrede en eenheid van die Meiningermassa 
bly vir die moderne teaterregisseur egter nog 'n inspirasie waarop hy horn in geval van 'n 
massaoptrede kan beroep. Die gebruik van die massa in die moderne rolprent is sekerlik, 
net soos die naby-opname (.,close-up"), 'n regstreekse oorname van die realistiese Meininger= 
styl van weleer. 
Ensemblespel, wat as die belangrikste bydrae van die Meinigers tot die moderne toneel be= 
skou word, het die bousteen van die verhoogaanbieding van vandag geword. Daar is seker 
min regisseurs of geselskappe in die moderne teater by wie die woord ensemble nie 'n be= 
langrike plek in hulle tegniek en metodiek beklee nie . Daar is egter tog 'n belangrike verskil: 
301 
ie begrip van die sterspeler van die 19de eeu bestaan nog en het in die moderne teater weer 
s belangrike lokmiddel na vore getree . Die sterspeler is egter tans 'n fyn kunstenaar wat horn 
aarop instel om saam met en teenoor sy mindere of medespelers, wat as ewe belangrik be= 
kou word, in ensemble op te tree. Elke rolletjie, elke figurant, word in die moderne teater 
s 'n belangrike onderdeel v~n die uiteindelike verhoogbeeld beskou. Die woord ensemble het 
'n veel hreer en belangriker betekenis verkry: 'n geslaagde opvoering het in die moderne tyd nie 
et ensemblespel as eienskap nie maar verwys ook na 'n ensemble van dramaturg, van spel en 
an tegniese hulpmiddele. Hierdie belangrike eienskap afkomstig van die Meiningers word nou 
ie ten koste van die sterakteur se teenwoordigheid nie maar juis as gevolg daarvan gebruik: 
oe belangriker en beroemder die akteur, hoe groter die moeite wat gedoen word om die heel 
este ondersteunende spelers vir 'n opvoering te verkry. Die ensemble. begrip wat by die 
Meiningers voorgekom het en wat deur die volgende aanhaling toegelig word, bestaan vandag 
egter nie meer nie: 
11 The ensemble created by Duke George was the product of his skill in using actors 
as theatrical material, rather than the result of various individual acting talent. It 
has been said that so much emphasis was placed upon relating each actor to the 
environment and to his fellow actors that true acting ability was automatically sub= 
ordinated to technique". 46 
As 'n enkele onderskeidende kenmerk van die moderne teater genoem moet word, sou dit nie 
verkeerd wees om ensemble uit te sonder nie, 'n ensemble wat, hoewel afkomstig van die 
Meiningers, anders as by hulle gewoonlik op die teenwoordigheid van 'n belangrike speler of 
spelers gebou word of wat ontstaan as gevolg van akteurs wat almal hulle rolle oortuigend ver= 
tolk, en by wie daar nie sprake van 'n enkele virtuoosoptrede is nie. Dit kan sekerlik so ge= 
sien word dat die moderne regisseur as kunstenaar so seker van homself en so bewus van sy 
verhewe kunstenaarsroeping is dat hy, anders as sy oorspronklike ontstaansbron,, die 
Meiningerregisseur, nie meer iets van die virtuoosakteur te vrees het nie. Trouens, in die 
teater van vandag het die regisseur die wegwyser en die verbindingselement geword waarna die 
dramaturg, die akteurs en die tegnici vir 'n geslaagde vertolking opsien. 
Ten opsigte van die aandag aan detail, waarvan die Meiningerverhoogbeeld 'n voorbeeld was, 
moet onthou word dat dit in hoofsaak met die realisme van die aanbiedingstyl gepaard gegaan 
het en eintlik slegs in hierdie opsig nog deur die moderne regisseur aangewend word. Die 
Meiningeraanbiedings kon tereg deur hierdie woord gekarakteriseer word, en die afgerondheid 
by verhoogenscenering, die spel en die tegniek is 'n belangrike vereiste wat deur enige kun= 
dige regisseur as norm by 'n geslaagde opvoering gestel word. 
302 
ie gebruik van oorspronklike tekste lewer vir die opvoedkundige teater geen probleme op nie. 
Fei.tlik alle tekste bestaan tans in die oorspronklike vorm waarin hulle geskryf is, en afgesien 
an die kommersiele teater sal 'n regisseur nie maklik aan die dramaturg se teks verander 
ie. In die Republiek, soos elders, word die dramaturg deur 'n vereniging, DALRO, wat vir 
ie invordering van opvoerregte verantwoordelik is, beskerm, en slegs indien die dramaturg 
aartoe toe stem, word veranderings in 'n dramateks aangebring. Wat wel dikwels gebeur, is 
dat veranderings oiltstaan wat die gevolg is van samewerking tussen die regisseur en die dra= 
maturg tydens die instuderingsperiode, 'n met ode van instudering wat m. i. as die ideale be= 
skou kan word. Veral in die Europese teater en in Amerika is dit 'n aanvaarde metode, wat 
byvoorbeeld in die geval van Joan Littlewood en die dramaturge met wie sy tydens 'n instu= 
dering saamwerk, soms tot die ontstaan van 'n geheel nuwe dramateks aanleiding gee . In die 
Republiek kan die name van dramaturge soos W.A. de Klerk en Van Wyk Louw in hierdie ver= 
band genoem word. 
Soos by die Meiningers sal geen verantwoordelike regisseur vir improvisasie deur 'n speler 
tydens 'n opvoering te vinde wees nie; hy sal toesien dat deeglike repetisie daartoe bydra dat 
'n onrel:Hmatigheid van hierdie aard nie plaasvind nie. Die moderne regisseur verskil in 'n 
belangrike mate van sy eertydse vakgenoot daarin dat die toneelaanwysings van die dramaturg 
gewoonlik vir horn slegs as 'n aansporing of inspirasie dien en nie deur horn slaafs nagevolg 
word nie. Die moderne regisseur is wat dit betref, in der waarheid vertolkende en skeppende 
kunstenaar. 
Die stemmingsregie van die Meiningers bly 'n belangrike aspek waarvolgens 'n drama, saam 
met die spelregie, tot 'n lewende dramatiese kunswerk op die verhoog geensceneer en geregis= 
seer word. 
* * * 
,;Du bist der wahre g·rosse Mann 
Der Lobesw-ort nicht horen kann 
Bescheiden sucht er auszuweichen 
Und denkt, es gabe seinesgleichen. 1147 
Na my persoonlike mening en na die voltooiing van hierdie studie oor die Meiningers moet ek 
tot die gevolgtrekking kom dat die Hertog van Sakse-Meiningen en sy mederegisseurs, barones 
Helene von Heldburg en intendant Ludwig Chronegk, 'n belangrike plek in die geskiedenis en 
ontwikkeling van die regiekuns verdien. Hierdie triumviraat, wat in die teatergeskiedenis 'n 
303 
egwaa.rdige plek as die eerste prototipe van die moderne regisseur behoort te beklee, het 
eur die optrede van Antoine, Stanislavsky, Brahm, Irving, Belasco, Chrispijn en andere 'n 
nberekenbare invloed op die teater van die 20ste eeu uitgeoefen. Die vergetelheid waa.rin 
ulle gehul is, strek die moderne teatergeskiedskrywer beslis nie tot eer nie. 
ntoine en Stanislavsky, Appia en Craig, Brook en Zeffirelli het hulle beroemdheid en bekend= 
eid in 'n groot mate te danke aa.n die werke wat hulle oor die teater of oor hulle eie teateron= 
ervindings geskryf het; die Hertog van Meiningen het 'n vergete en verwaa.rloosde teaterfiguur 
ebly as gevolg van die feit dat hy horn slegs by een geleentheid oor sy teaterbeginsels uitge= 
at die Hertog en sy mederegisseurs ook gefouteer het, word vir geen oomblik betwis nie -
rouens, Simonson se onwetenskaplike hulde aan die Hertog as teaterhervormer is in 'n groot 
I ate verantwoordelik vir die mate van twyfel wat daar oor sy werklike bydrae bestaan het. In 
sy onvolmaaktheid le vir my, die volgende aanhaling, waarin een van sy offisiere die Hertog 
beskryf, ten spyt, 'n belangrike deel van sy menslikheid opgesluit: 
Wenn Sie einem sehr grossen Herrn begegnen, der keine Handschuhe tragt und 
11
aussieht wie der liebe Gott, dann ist es der Herzog". 48 
Daar is drie praktyke wat gewoonlik deur teaterhistorici en -navorsers as hervormings aa.n 
die Hertog van Sakse-Meiningen toegeskryf word, waaroor hy skerp gekritiseer is . Hierdie 
kritiek blyk veral uit die koerant- en tydskrifresensies wat oor 'n tydperk van sewentien jaar 
in die verskillende lande wat deur die Meiningers besoek is, verskyn het. 
Die drie hoofpunte in die Meiningeraanbiedings waarop die kritiek gerig is, is: 
1. 'n oormatige en ongemotiveerde gebruik van verhoogdekor, kostuums, verhoogbenodigd= 
hede en beligting en onnodige gedetailleerdheid, wat die woord van die digter en die spel van 
die akteurs soms nadelig beihvloed het; 
2. ongemotiveerde en buitensporige gebruik van die massa op die verhoog om 'n oordrewe en 
onnatuurlike effek te verkry, wat soms wel indrukwekkend was maar wat 'n te belangrike rol 
ten opsigte van die dramatiese kunswerk en die verhoogspel van die individuele akteurs gespeel 
het; 
3. die doelbewuste aanwending van ensemblespel ten koste van die virtuoosakteur, wat geblyk 
het 'n goeie teoretiese beginsel te wees maar wat 'n middelmatigheid in die spel in die hand 
304 
ewerk het wat soms vir die aanbiedings nadelig was. Die Meiningerakteurs is dikwels daar= 
an beskuldig dat hulle spel sonder verdienste was en dat die opvoerings deur die effektiewe 
nsemblespel, wat met opset deur die regisseurs toegepas is, gered is. 
at hierdie kritiek soms geregverdig was, wil ek nie betwis nie, maar regverdigheidshalwe 
il ek die siening van kritici en skrywers oor die Meiningers bespreek in die lig van heer= 
ende omstandighede in die teater en aan die hand van die Hertog se eie teaterbeginsels. 
etreffende die eerste kritiek se verwyt moet daarop gewys word dat die Hertog met sy aan= 
iedings begin het in 'n tydperk toe die teater leeggeloop het en die toestande in die Duitse 
eater nie gunstig was nie. Die Hertog moes poog om mense na die teater te trek, en die visuele 
verhoogbeeld is ook as gevolg van sy belangstelling in die skilderkuns hiertoe gebruik. Hier= 
die metode was dus 'n poging om die mense deur die sigbare beeld die hoorbare woord in die 
dramatiese kunswerk te laat aanvaar. Dit was volgens eie erk enning van die Hertog nooit doel 
op sigself nie. Die opvoerings van vroeer was van so 'n swak gehalte, veral wat die gebruik 
van verhoogdekor betref, dat die Meiningeraanbiedings 'n indruk van sterk oordrywing geskep 
het, terwyl dit eintlik wou poog om 'n afgeronde, geihtegreerde verhoogbeeld te bied. Die 
beklemtoning van die visuele ten koste van die woord en die spel is 'n verwyt wat aan resensen= 
te en skrywers ten laste gele moet word wat nie dieper as die uiterlikhede in die Meininger= 
aanbiedings ~ kyk nie. Hulle het hulle teen die oppervlakkige uiterlikhede blind gestaar en 
was nie daaraan gewoond of het nie daarin belanggestel om ook te luister nie, veral nie na die 
klassieke werke wat die Meiningers aangebied het nie. 
Die Meiningeropvoerings wat met beperkte en gewone dekor plaasgevind het, het tewens net 
soveel welslae behaal as die groots opgesette dramas van Shakespeare en Schiller. Die Her= 
tog het horn met betrekking tot verhoogenscenering deur die stuk self laat lei en het nie nood= 
wendig in elke aanbieding op 'n oordrewe visuele verhoogbeeld aangedring nie. Dit moet in 
gedagte gehou word dat 'n stuk soos Papst Sixtus V van Minding selfs by die Meiningers nie 
deur 'n skitterende dekorstel gered kon word nie. 
'n Verdere belangrike aspek is dat die Hertog ten volle daarvan bewus was dat, indien hy met 
sy teateraanbiedings wou slaag, hy horn op die gees van sy tyd sou moes beroep. Die tydperk 
van die Historismus, wat ook in Duitsland op die voorgrond getree het, is wel deeglik deur die 
Hertog benut en vandaar die klem op die fyn, gedetailleerde en argeologies korrekte verhoog= 
beeld wat die dekor, die verhoogbenodigdhede en die kostuums ingesluit het. 
305 
en slotte betwyfel ek dit of die Hertog horn juis tot die woorddramas van 'n Shakespeare of 
'n Schiller sou wend indien die bedoeling by hom was om net 'n interessante, getroue en 
·ndrukwekkende verhoogbeeld te skep. 
Na aanleiding van die kritiek oor die aanwending van die verhoogmassa beklemtoon ek weer 
dat hierdie metcxle nie sy ontstaan aan die Hertog te danke het nie. Dit was reeds in die tyd 
van die Hertog 'n mcxle, en hy het slegs deur intensivering van tegniek 'n bydrae daartoe ge= 
!ewer. Die kritiek teen die onnatuurlikheid van die massa aan die begin van die toneeltoere is 
reeds uit die feit dat die vreemde figurante gebruik moes word, verklaar. Hierdie massa was 
nooit by die Meiningeraanbiedings 'n losstaande entiteit wat in elke drama voorgekom het met 
die doel om effek te bereik nie: 
11Georg' s predecessors usually used the crowd on the stage for its own sake, where 
it was placed and grouped more or less as a supplement to the action. On the Meiningen 
stage the crowd became one soul; it became the mirror of the dramatic events; and the 
participation of the crowd - a living partner of the principal actors - let the art of the 
Meininger prcxluction appear in a new light with all its psychological shadings". 49 
Die massa is deur Georg II op 'n intelligente wyse gebruik om aan die mense van sy tyd 'n 
beeld van hulleself op die verhoog voor te hou, 'n beeld waarin hulle hulle eie opstandige ge= 
voelens vergestalt kon sien. Die gebruik van empatie het dus hier 'n belangrike rol gespeel, 
en deelname van die massa, waarteen daar soms beswaar ingebring is, is doelbewus gebruik 
om natuurlike en gemotiveerde samespel tussen figurante en individuele akteurs te bewerk= 
stellig. As in aanmerking geneem word hoe deeglik die instudering by die Meiningers plaas= 
gevind het, hoe streng die regisseurshand op die akteurs gerus het en die lof wat die Meininger= 
massa ontvang het, klink die kritiek op die massa soms ongemotiveerd en onoortuigend . Die 
Hertog was terdee daarvan bewus dat die massa nie na willekeur en om die verkryging van 
effek gebruik kon word nie , en het byvoorbeeld in hierdie verband nie dieselfde fout as Antoine 
begaan nie. 
Wat die ensemblespel betre:t; is dit waar dat die Hertog die eenheidsbeeld op die verhoog nie 
met 'n te sterk vertolking deur 'n individuele akteur wou verbreek nie. Dit is egter reeds ge= 
noem dat die Hertog tog akteurs van formaat in sy opvoerings gebruik het, maar dan met die 
voorbehoud dat hulle by die res van die spelers soo inpas en met hulle sou saamspeel. Dit was 
by Georg II van die allergrootste belang dat die verhoogaanbieding van 'n eenheid en harmonie 
sou getuig waarin die een element of speler nie ten koste van die ander sou uittroon nie. Dat 
die ensemblespel en die eenheidsbeeld wat in die Meiningeropvoerings te vinde was, vir die 
306 
Hertog en sy mederegisseurs groot lof gebring het, word algemeen aanvaar. Die kritiek op 
die spel van sommige akteurs is sekerlik geregverdig, en dit blyk dat veral klassieke dramas 
in die deklamatoriese en bombastiese styl van die Weimarskool,onnatuurlik aangedoen het. 
Die vertolking van komiese rolle was natuurliker. Hoewel kritici die gebrek aan virtuoos= 
vertolkings in die Meiningeraanbiedings soms veroordeel het, het die Meiningerbeginsel van 
ensemble vir die moderne teater 'n belangrike bousteen ten opsigte van verhoogaanbieding 
geword. 
As toneelkunstenaar, as toneelhervormer, as toneelvernuwer en as toneelverfyner en inten= 
sivieerder het hierdie regisseur sy groot verdienste geopenbaar, maar - en dit moot beklem= 
toon word - dat hy as sterflike mens sy talent tot eer van God gebruik het - daarin le vir my 
sy grootste verdienste. 
Ek hoop dat Simonson se bewering in The stage is set in die 1963-herdruk, naamlik: 
11 ••• no graduate of any of our universities, where courses on modern drama are a 
new field of learning, has laid the perishable laurel of a doctor's thesis on the Duke 
of Saxe-Meiningens tomb", 50 
deur hierdie proefskrif ook in die Afrikaanse taal geloenstraf sal word, en saam met Georg II 
se beroemde tydgenoot Richard Wagner bring ek aan die Hertog as toneelkunstenaar en as 
mens hulde: 
11Ich kenne viele Meinungen, 
aber nur ein Meiningen. 
Es giebt viele, die Uber mich herzogen, 
doch giebt's nur einen Herzog~" 51 
307 
P. U. OPVOEDKUNDIGE TEATER 
RAAD P.U. vir C.H.O. 
ID ramaturg Dekaan fakulteit Lettere en Wysbegeerte 
Hoof departement Spraakleer en Drama 
REGISSEUR 
Tegniese Bestuurder Verhoogbestuurder Sakebestuurder Voorportaalbestuurder 
Kostuum= Dekor= Rekwisiete= Kaartjie= Program= 
ontwer er ontwer er meC'ster verk e Reklame redakteur 
., "k ' C 
Q) k Q) "' g,, k k Q) .g Q) .C,. ·s ... 5 ~ C g -" bl) Q) ..0 .s to~ 
B ".C..  ... "...' :; .-; k0 0 Q ) GESAGSLYN (permanent) 
0" ' ~ - -" i:Q :,,: Q")  Q) .; A ---------➔ GESAGSLYN (voor opvoering: tydelik) A i:Q 
SAMEWERKING 
Verhoogspan 
Spele.-s 
MEININGENS E HOFT E ATER 
Keurkomitee 
Hertog van ,J .... VAN SAKSE-MEININGEN 
Frau Von Heldburg ,. HERTOG 
Sakse-Meiningen ' 
I I 
t I ', I 'r I 
Ontwerp REGIE I Tegniese aspekte 
I 
Dekor Spraala-egie Beweging en vertolking I I 
Kostuums en rekwisiete Hertog van Sakse-Meiningen 
Hertog van Sakse-Meiningen I 
Hertog van Sakse-Meirungen en die Brticknerbroers Chronegk 
Frau Von Heldburg Frau Von Heldburg I 
(ontwerp en bou) 
Ludwig Chronegk I 
I 
I I I I 
I I I I { 
I I I I i i 
I I I I Beligting 
I I I Klank I I Musiek I I I 
I I I I I I I 
I 
I 
I 
I 
+ 
Verhoogbestuurder Besigheid en reklame 
Chronegk en andere Chronegk 
Spelers Verhoogtegnlci 
GESAGSLYN ·(permanent) 
-------► GESAGSLYN (voor toere: tydelik) 
"0 ' 
<D ~ ► SAMEWERKING 
Bronne geraadpleeg 
1. De Leeuwe. Meiningen en Nederland, p.11. 
2. Prolss. Das Herzogliche Meiningensche Hoftheater, seine Entwicklung, seine 
Bestrebungen und die Bedeutung seiner Gastspiele, p.64, 1887, aangehaal deur 
Koller in: Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage, p. 35. 
3. Simonson. The stage is set, p.272-273. 
4. Ibid., p.289. 
5. Ibid., JID.292. 
6. Ibid., p.294-295. 
7. Ibid., p. 298. 
8. Ibid., p.300. 
9. Ibid., p.303. 
10. Ibid . , p. 3 04. 
11. Ibid., p.306. 
12. Ibid., p. 287. 
13. Grube. The story of the Meininger, p. 117. 
14. Koller. Georg II, Duke to Saxe-Meiningen,and the German stage, p.2. 
15. Hormann. From Weimar to -Meiningen; a century of theatrical direction in Germany, 
p. 328-36. 
16. Grube, op. cit., p.116. 
17. Ibid. 
18, Koller, op.cit., p.260. 
19. Ibid. , p. 263. 
20. Hormann, op.cit., p.329. 
21. Ibid., p. 331. 
22 . Grube, op.cit., p.52. 
23. St. Clare Byrne, Muriel , Charles Kean and the Meininger Myth, in: Theatre research, 6: 
3, 137, 1964 . 
24. Simonson, op.cit., p.298. 
25. Coleman. Players and playwrights, p.42. 
26. Terry. The story of my life, p. 13. 
310 
27. Ibid. 
28. Baker. History of the London stage and its famous players (1576-1903), p . 486. 
29. Trapido. J. The Meininger: an evaluation, fu.: Drummond H.M. ed. Studies in speech 
and drama, p. 199. 
3 0. Wiener. The contemporary drama of Russia, p. 77. 
31. Ibid., p. 79. 
32. Trapido. J., op.cit., p.209. 
33. Hormann, op.cit., p.334. 
34. Koller, op.cit., p.97. 
35. Gorelik. New theatres for old, p.139. 
3 6. Cole. Introduction, in: Grube. The story of the Meininger, p. xviii. 
37. Hauger. Theatre - general and particular, p. 38. 
38. De Leeuwe, op. cit., p. 28. 
39. Selden & Selman. Stage scenery and ligh,ting, p. 6. 
40. Tynan, Kenneth. Joan of Cockaigne, in: Holiday, 113, November 1964. 
41. Esslin, M. Grausamkeit, Ritual, Bacchanal, in: Theater Heute, 9(5): 6-9, 1968 . 
42. Wright. A primer for playgoers. p.150-62. 
43 . . Engelen, F. Pleidooi vir samewerking tussen die universiteit en die Raad vir Uitvoeren= 
de Kunste insake toneelopleiding, p. 22, Augustus 1964. 
44. Fishman. The actor in training, p. 16-17 . 
45. Ibid., p.16-29. 
46. Lewis. The theories of the Duke of Saxe-Meiningen concerning the continuous and direct 
relationship between actor and setting, p. 23. 
47. Grube. Am Hofe der Kunst, p.331. 
48 . Grube. Jugenderinnerungen eine s Gltickskindes, p. 193. 
49. Koller, op. cit., p.116. 
50. Simonson, op.cit., p.307-8. 
51. Lindau. Nur Erinnerungen, p.334. 
311 
IIBLIOGRAFIE 
.DAMS, J.A. The Globe playhouse. New York, Barnes and Noble, 1964. 
lLTMAN, G. red. e.a. Theatre pictorial. Berkley, University of California Press, 1953. 
lNON. DUsseklorfer Volksblatt, 207, 5 Augustus 1880 aangehaal deur Koller in: Georg II, 
Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage. 
lNON. The Meiningen company and the London stage, in: Blackwood's magazine, p.248-63, 
Augustus 18 81. 
lNON. The Meiningen dramatic troupe, in: The Academy, 27 April, 1876. 
lNTOINE. Mes souvenirs sur le Theitre Libre, p. 233, aangehaal deur Carlson, M. in: 
Meiningen crowd scenes and the Theatre Libre, in: Educational theatre journal, 13: 
248-9, December, 1961. 
\.PPIA, A. The work of living art; a theory of the theatre and Man is the measure of all things. 
(Vertaal deur H.D. Albright en B. Hewitt) Coral Gables, University of Miami Press, 1960 . 
\.RCHER. W. Study and stage, p. 77, 78, 1899, aangehaal deur St. Clare Byrne, Muriel in: 
Essays and studies, p. 71, 1965. 
\.UER, J.J. An introduction to research in speech. New York, Harper, 1959. 
\.YLEN, L. Greek tragedy and the modern world. London, Methuen, 1964. 
BABLET, D. Edward Gordon Craig. (Vertaal deur Daphne Woodward) London, Heinemann, 
1966. 
BAILEY, H. The abc's of play production; a handbook for the nonprofessional. New York, 
McKay, 1955. 
BAKER, B.H. History of the London stage and its famous players (1576-1903). London, 
Routledge, 1904. 
BARRAULT, J-L. Reflections on the theatre. London, Rockliff, 1949. 
BATTYE, Marguerite. Stage movement. London, Jenkins, 1954. 
BEARE, W. The Roman stage; a short history of Latin drama in the time of the republic. 
London, Methuen, 1950. 
BENTLEY, E. In search of theater. New York, Knopf, 1953. 
BENTLEY, E. The dramatic event. Boston, Beacon Press, 1956. 
BENTLEY, E . What is theatre? Boston, Beacon Press, 1956. 
BENTLEY, E. The life of the drama. London, Methuen, 1965. 
BIEBER, Margarete. The history of the Greek and Roman theater. New Jersey, Princeton 
University Press, 1961. 
BLAKELOCK, D. Round the next corner; a life story. London, Gollancz, 1967. 
BLAU, H. The impossible theater; a manifesto. New York, Macmillan, 1964 . 
BLORE , R. Stage make-up. New York, Stacey, n.d. 
312 
BOADEN, J. Memoirs of J.M. Kemble. London, Longman, 1825. 2 dele. 
BOULTON, Marjorie . The anatomy of drama. London, Routledge, 1960. 
BRADEN, W.W. Speech methods and resources; a textbook for the teacher of speech . New 
York, Harper, 1961. 
BRECHT, B. Schriften zum Theater; Uber eine nicht-Aristotelische Dramatik. Berlyn, 
Suhrkamp, 1957 . 
BRECHT, S. Theatre of the ridiculous, in: Tulane drama review, 13(1): 117-41, 1968. 
BROCKETT, O.G. The theatre; an introduction. New York, Holt, 1964. 
BROCKETT, 0. G. Some reflections on research in theatre history, in: Educational theatre 
journal, 17(2): 111-7, 1965. 
BROCKETT, O.G. Research in theatre history, in: Educational theatre journal, 19(2A): 260, 
1967 . 
BROCKETT, O.G. History of the theatre. Boston, Allyn & Bacon, 1968. 
BROOK, P . The empty space . London, Macgibbon & Kee, 1968. 
CANF1ELD, C. The craft of play directing . New York, Holt, 1963. 
CARLSON, M. Meiningen crowd scenes and the Theatre Libre, in: Educational theatre 
journal, 13 : 248, December 1961. 
CARROLL, S . W. Acting for the stage. London~ Pitman, 1938. 
CARTER, H. The theatre of Max Reinhardt. New York, Benjamin Blom, 1964. 
CHANDLER, Marjorie 0. ~ RICE, Mabel C. Earned degrees conferred 1965-1966. Washing= 
ton, National center for educational statistics, 1968. 
CHEKOV, M. To the actor; on the technique of acting . New York, Harper, 1953. 
CHENEY, S. The theatre ; three thousand years of drama, acting and stagecraft. London, 
Vision: Mayflower, 1958. 
CLAY, J.H. ~ KREMPEL, D . The theatrical image . New York, McGraw-Hill, 1967 . 
CLURMAN, H. The fervent years; the story of the group theater and the thirties. New York, 
Knopf, 1950 . 
CLURMAN, H. Lies like truth. New York, Grove, 1960 . 
CLURMAN, H. The naked image . New York, MacMillan (c 1966) . 
COLE , Toby samesteller . Acting; a handbook of the Stanislavski method; 2nd revi,sed edition. 
New York, Crown, 1955 . 
COLE, Toby~ CHINOY, Helen Krich. Directors on directing; revised edition. New York, 
Bobbs-Merrill, 1964. 
COLEMAN, J . Players and playwrights I have lmown. London, Chatto & Windus, 1888. 
CONFERENCE on the education and training of actors, University of Minnesota, May, 1965. 
Proceedings . . . Minnesota, University of Minnesota, 1967. 
CORSON, R. Stage make-up ; second edition . New York, Appleton, 1949. 
CRAFTON, A.~ ROYER , Jessica . The complete acted play; from script to final curtain. 
New York, Appleton, 1943 . 
313 
CRAIG, E.G. Designs for the theatre. London, Penguin, 1948. 
CRAIG, E.G. On the art of the theatre. London, Heinemann, 1957. 
)EAN, A. Fundamentals of play directing . New York, Rin"ehart, 1956. 
)E LEEUWE, H.H.J. Meiningen en Nederland; proeve van vergelijkende toneelgeschiedenis. 
Groningen, Wolters, 1959 . 
)E LEEUWE, H.H.J. ~ DITMAN, J.E . Toneel en dans . Utrecht, Oosthoek, 1966. 
)ICKINSON, T. H. An outline of contemporary drama. New York, Houghton Mifflin, 1927. 
)IETRICH, J. Play direction. New York, Prentice-Hall, 1954. 
DOLMAN, J. The art of play production. New York, Harper, 1946. 
DOLMAN, J. jr. The art of acting . New York, Harper, 1949. 
)OW, C . W. Abstracts of theses in the field of Speech, 20, in: Speech monograpl\s, 32(3.): 
253-335, 1965 . 
)OWNER, A.S. Macready's production of Macbeth, in: The quarterly journal of speech, 33: 
172-81, 1947 . 
)OWNER, A. S. The eminent tragedian William Charles Macready. Cambridge, Harvard 
University Press, 1966 . 
DOWNER, A. S. The American theater. Voice of America Forum Lectures, 1967. 
)OWNS, H. The critic in the theatre. London, Pitman, 1953. 
)RIVER, T. The sense of history in Greek and Shakespearean drama. New York, Columbia 
University Press, 1960. 
)RUMMOND, H. M. ed. Studies in speech and drama in honor of Alexander M. Drummond. 
New York, C~rnell University Press, 1944. 
)U BOIS, P. Het binnenste buiten. Rotterdam, Nijgh en Ditmar, 1968. 
)UERR , E. The length and depth of acting. New York, Holt, 1962. 
)U PLESSIS, L.J. Koning Oidipus. Pretoria, Van Schaik, 1928. 
EASTY, E.D. On method acting . New York, Allograph, 1966. 
EERNSTMAN, J.P.A. De Griekse tragedie. Haarlem, De Erven F. Bohn, 1959. 
ESSLIN , M. Brecht, a choice of evils: a critical study of his work and his opinions. London, 
Eyre & Spottiswoode , 1959. 
ESSLIN, M. Grausamkeit , Ritual, Bacchanal, in: Theater Heute, 9(5): 6-9, 1968. 
EVERDING, A . en andere . Mussen Regisseure anders ausgebild~t werden? Wie sollte es 
geschehen? in : Theater , 6: 44-5, 1967 . 
FERGUSSON, F . The idea of a theater . New Jersey, Princeton University Press, 1949. 
FERNALD , J . The play produced. London, H.F . W. Deane, n.d. 
FERNALD, J . Sense of direction; the director and his actors . London, Secker & Warburg, 
1968. 
FISHMAN, M. The actor in training. London, Jenkins, 1961. 
314 
FISHMAN, M. Play production; methods and practice. London, Jenkins, 1965. 
FLICKINGER, R. The Greek theater and its drama. Chicago, University of Chicago Press, 
1926 . 
FRANKLIN, Miriam . Rehearsal; the principles and practice of acting for the stage, 3rd 
edition. New Jersey, Prentice-Hall, 1956 . 
FREEDLEY, G. ~ REEVES, J.A . A history of the theatre . New York, Crown, 1955. 
FRENZEL, K. Berliner Dramaturgie. Hannover, Carl Rtimpler, 1877. Zweiter Band. 
FRENZEL, K. Wie ich zu den Meiningern kam, in: Btihne und Welt, 15: 687-90, 1899. 
FUERST, W. red., e.a. Twentieth-century stage decoration. New York, Dover, 1967. 
GASSNER, J. Masters of the drama. New York, Dover, 1954. 
GASSNER, J. Producing the play. New York, Dryden, 1955. 
GASSNER, J. Form and idea in modern theatre. London, Holt, 1956. 
GASSNER, J. Directions in modern theatre and drama. New York, Holt, 1966. 
GASSNER, J. ~ ALLEN, R.G. Theatre and drama in the making. Boston, Houghton Mifflin, 
1964. 
GIELGUD, J. Early stages; new and enlarged edition. London, Falcon Press, 1948. 
GIELGUD, J. Stage directions. London, Heinemann, 1964. 
GOETHE, J.W. von. Werke. Unter Mitwerkung mehrerer Fachgelehrter hrsg. von Karl 
Heinemann . Leipzig, Bibliographisches Institut (voorw. 1900) Bd.1, Theater und 
Literatur . s . j . 
GOODMAN, R. Drama on stage. New York, Holt, 1961. 
GORELIK, M. New theatres for old . London, Dobson, 1947 . 
GRAY, G. W. The development of graduate work in Speech in the United States, in: Speech 
teacher, 2: 175-6, 1953. 
GREEN, M. Stage noises and effects. London, Jenkins, 1958 . 
GROVE, G. The Meiningen company, in: The Athenaeum, 2438: 90, July 18, 1874. 
GRUBE, K . Die Meininger. Berlyn, Schuster & Loeffler, 1904. 
GRUBE, M. Am Hofe der Kunst. Leipzig, Grethlein, 1918. 
GRUBE, M. Geschichte der Meininger. (Vertaal deur Ann Koller) Coral Gables, University 
of Miami Press, 1963 . 
GRUBE, M. Jugenderinnerungen eines Gltickskindes, Leipzig, Grethlein, s.j. 
GRUVER, B. The stage managers handbook . New York, Harper, 1953. 
GUTHRIE, T. A life in the theatre. New York, McGraw-Hill, 1959. 
HAIGH , A.E. The Attic theatre; 3rd edition . Oxford, Clarendon Press, 1907. 
HAIGH, A. E. The tragic drama of the Greeks. Oxford, Clarendon Press, 1946. 
315 
ALPRIN, A . Myths, in: Tulane drama review, 13(1): 163-75, 1968. 
APGOOD, Elizabeth R . red. Stanislavski's Legacy; a collection of comments on a variety 
of aspects of an actor's art and life . New York, Theatre Arts Books, 1958. 
HARSH , P . W. A handbook of classical drama . Stanford, Calif., Stanford University Press, 
(1963). 
HART, M. Act one. New York, Random House, 1959. 
HARTNOLL, P. The Oxford companion to the theatre ; 2nd edition. London, Oxford Univer= 
sity Press, 1957. 
HAUGER, G. Theatre ; general and particular . London, Michael Joseph, 1966. 
HEFFNER, H. C.; SEIDEN, S. ; and SELLMAN, H.D. Modern theatre practice; a handbook 
for nonprofessionals ; 3rd edition. New York, Appleton, 1946. 
HETHMON, R . H. red. Strasberg at the actors studio. London, Cape, 1966. 
HEWITT, B.W. Theatre U. S.A. 1668-1957 . London , McGraw-Hill, 1959 . 
HODGSON, J . ~ RICHARDS, E . Improvisation; discovery and creativity in drama. London, 
Methuen , 1966 . 
HORMANN, H . W . From Weimar to Meiningen; a century of theatrical direction in Germany, 
D. Phil. -thesis, Cornell University, 1942 . 
HOSLEY, R . The origins of the so- called Elizabethan multiple stage, in: Tulane drama 
review , 12(2): 28, 1968 . 
HOUGHTON, N. Moscow rehearsals ; an account of methods of production in Soviet theatre. 
London, Allen, 1938. 
HOUGHTON, N. Return engagement: a postscript to "Moscow rehearsals". London, Putnam, 
1962 . 
HOWARD, J. Merry angry mother hen, in: Life, 57 : 59-62, 1964. 
HUDSON, L. The English stage 1850-1950 . London, Harrap, 1951. 
HUGUENE T, A. Applous ~ die kronieke van 'n toneelspeler . Pretoria, De Bussy, 1950. 
HUNT, H. The director in the theatre . London, Routledge, 1954 . 
HUNT, H. The live theatre , an introduction to the history and practice of the stage. London, 
Oxford, 1962 . 
JOSEPH, B. The Ph.D . program in drama, in : Educational theatre journal, 19(2): 117-234, 
1967. 
KERNODLE, G. R . Invitation to theatre . New York, Harcourt , 1965. 
KERR , W. Pieces at eight . London, Reinhardt, 1958. 
KIRBY , M. Happenings, an illustrated anthology . New York, Dutton, 1965. 
KIRBY, M. The new theatre, in : Tulane drama review, 10(2) : 23-43, 1965 . 
KITCHIN , L . Mid-century drama ; 2nd edition . London, Faber, 1962 . 
KITTO, H. D . F. The Greeks ; 6th revised edition . Baltimore , Penguin , 1957. 
KITTO, H . D . F . Form and meaning in drama. London, Methuen, 1959. 
316 
KNOWER, F.H . Graduate theses - an index of graduate work in Speech, in: Speech monographs, 
25, 151- 3, 1958 . 
KOLLER, Ann M. B. Georg II, Duke to Saxe-Meiningen, and the German stage. D. Phil. -
dissertation , stanford University, 1964 . 
KOLLER, Ann M. B. Ibsen and the Meininger, in : Educational theatre journal, 17(2): 106, 
1965. 
KOMJSARJEVSKY, T. Myself and the theatre . New York, Dutton, 1930. 
KOMJSARJEVSKY, T. The theatre and a changing civilisation . London, John Lane, 1935. 
KUHLKE, W. Vakhtangov and the American Theatre of the 1960's, in : Educational theatre 
journal, 19(2): 117, 1964. 
LANDAU, J . Ein Festabend der Meininger, in : Btihne und Welt, 15: 684-86, 1899 . 
LEMPRIERE, D.D. A classical dictionary. London , Routledge, n.d. 
LEWES, G. H . On actors and the art of acting. New York, Grove Press , n.d. 
LEWIS , C.R. The theories of the Duke of Saxe-Meiningen concerning the continuous and 
direct relationship between actor and setting . M.A.-thesis, Denver University, 
Colorado , 1966 . 
LEWIS, R. Method or madness? London , Heinemann, 1960 . 
LINDAU, P. Nur Erinnerungen . Stuttgart-Berlin , Cotta, 1919. 2 bde. 
LITTLEWOOD, Joan. The fun palace , in : Tulane drama review, 12(3) : 127-34, 1968. 
MACGOWAN , K. ~ MELNIT Z, W. The living stage . New Jersey, Prentice-Hall, 1955. 
MACKENZIE, Frances. Approach to theatre for student producers. London, French, 1957 . 
MALAN , S. I . samesteller . Gesamentlike Katalogus van proefskrifte en verhandelinge van 
die Suid-Afrikaanse universiteite . Potchefstroom, P . U. vir C.H. 0. 1959. Aanvullings 
1-7, 1960-1965 . 
MALLET, D. T. Mallet's index of artists ; international biographical. New York, Peter Smith, 
1948. 
MANTZIUS, K. A history of theat rical art in ancient and modern times. (Vertaal deur L. von 
Cossel). London, Duckworth, 1909 . Bd. 5. 
MAROWITZ, C . The method as means ; an acting survey. London, Jenkins, 1961. 
MAROWITZ , C . Notes on the theat re of cruelty, in: Tulane drama review, 11(2): 152-72 , 
1966. 
MAROWITZ , C. red . ~ - The encore reader ; a chronicle of the new drama . London, Methuen, 
1965. 
MAROWITZ, C. ~ TRUSSLER, S . red . Theatre at work; playwrights and productions in the 
modern British theatre . London, Methuen, 1967 . 
MARSHALL, N . The other theatre . London , Lehmann, 1947 . 
MARSHALL, N. The producer and the play. London, Macdonald, 1957. 
MARX, M. The enjoyment of drama . New York, Appleton, 1940. 
317 
McCARTHY, Mary. Sights and spectacles 1937-1958 . London, Heinemann, 1959. 
McGAW, C. Acting is believing. New York, Holt, 1966 . 
McMULIAN, F. The directors handbook; an outline for the teacher and student of play 
interpretation and direction. Shoestring Press, 1964. 
MEERSMAN, R . The Meininger in America, in Speech monographs, 33(1): 40-9, 1966. 
MELCHINGER, S. Theater der Gegenwart . Hamburg, Fischer, 1956. 
MERCHANT, W.M . Shakespeare and the artist. London, Oxford, 1959. 
MEYERSCOUGH-WALKER, R. Stage and film decor . London, Pitman, n.d. 
MONTEYNE, L . Drama en toneel van Oost en West door de tijden heen. Antwerpen, 
Standaard, 1949. 
MORLEY, H. The journal of a London playgoer . London, Routledge, 1891. 
NAGLER, A.M. A source book in theatrical history. New York, Dover, 1952. 
NELMS, H. Play production ; 3rd edition. New York, Barnes & Noble, 1958. 
NELSON, M. ed . Abstracts of theses in the field of speech, 1965, in: Speech monographs, 
33(3): 223-306, 1966. 
NELSON, M. ed . Abstracts of dissertations in the field of speech, 1966, in Speech monographs, 
34(3): 221-320, rn67 . 
NELSON, M. ed. Abstracts of doctoral dissertations in the field of speech, 1967, in: Speech 
monographs, 35(3): 255-337, 1968 . 
NEMIBOVITCH-DANTCHENKO, V. My life in the Russian theatre. London, Geoffrey Bles, 
1937 . 
NEWTON, R.G . Acting improvised . London, Nelson, 1948. 
NEWTON, R.G. Improvisation steps out; comment and exercises involving extensions of 
improvisation. London, J. Garnet Miller, 1967. 
NICOLL, A. World drama from Aeschylus to Anouilh . London, Harrap, 1952. 
NICOLL, A. The world of Harlequin . Cambridge, University Press, 1963 . 
NICOLL, A . The development of the theatre - a study of theatrical art from the beginnings 
to the present day; 5th edition . London, Harrap , 1966. 
NICOLL, A. English drama ; a modern viewpoint. London, Harrap, 1968. 
NORWOORD, G. Greek tragedy. London, Methuen, 1948. 
ODELL, G.D .D . Shakespeare from Betterton to Irving. New York, Dover, 1966. 2 vols. 
OREGLIA, G. The commedia dell' arte. London, Methuen, 1968. 
PERROTTET, P . Practical stage make-up. London , Studio Vista, 1967. 
PICKARD-CAMBRIDGE, Sir A. W. Dithyramb, tragedy and comedy. Oxford, Clarendon 
Press, 1927 . 
PICKARD-CAMBRIDGE, Sir A. W. The dramatic festivals of Athens. London, Oxford, 
1953. 
318 
PLAY FAffi, G . Kean; the life and paradox of the great actor. London, Reinhardt & Evans, 
1950 . 
POLLOCK, F. Macready' s reminiscences and selections from his diaries and letters. 
London, Macmillan, 1875 . 2 vols . 
PRASCH, A. Erinnerungen eines ehemaligen Meiningers, in: BUhne und Welt, 15, 1899. 
PRIESTLY, J.B. The art of the dramatist. London, Heinemann, 1957. 
PRIESTLY, J.B. The story of the theatre. London, Rathbone, 1959. 
PRINCE, F. Andre Antoine et le renouveau du Theatre Hollandais (1880-1900). Amsterdam, 
Vermeulen, 1941. 
PRONKO, L. C. Theater east and west ; perspectives toward a total theater. Berkeley, 
University of California Press, 1967 . 
REDFIELD, W. H. Letters from an actor . New York, Viking Press, 1967. 
REDGRAVE, M. Mask or face ; reflections in an actor's mirror. London,Heinemann, 1958. 
REED, J. The curtain falls . New York, Harcourt, 1935. 
RICE, E. The living theatre. London, Heinemann, 1960. 
RICHMOND , Susan. A textbook of stagecraft. London, Deane, n.d. 
ROBERTS, Vera M. On stage; a history of theatre . New York, Harper, 1962. 
ROBERTSON, Pamela E. C. The commedia dell' arte . Natal, University Press, 1960. 
ROBINSON, A. M. L. Katalogus van proefskrifte en verhandelinge vir grade deur die S. A. 
Universiteite goedgekeur, 1918-41, Kaapstad, 1943. 
ROBINSON, L. Curtain up. London, Joseph, 1942. 
ROCKWOOD, J . The craftsmen of Dionysus, an approach to acting. Illinois, Scott, 
Foresman & Company, 1966 . 
ROOSE-EVANS, J . Directing a play. London, Studio Vista, 1968 . 
ROSS, J . A. Euripides, digter en denker met 'n vertaling van sy Hippolytos. Amsterdam, 
Swets & Zeitlinger, 1940 . 
St. CLARE BYRNE, Muriel. Charles Kean and the Meininger myth, in: Theatre research, 
6(3) : 137, 138, 148, 152, 1964 . 
St . CLARE BYRNE, Muriel. What we said about the Meiningers in 1881, in:.Essays and 
studies, p .45, 1965 . 
SAINT-DENIS, M. Theatre; the rediscovery of style. New York, Theatre Arts Books, 1960. 
SARCEY, F. Quarante ans de Theatre . Parys, Bibliotheque Des Annales, 1900. 
SARTRE, J. The happening or documentory theatre, in : Gambit, 3(9): 60-3, n.d. 
,CHOONEES , P . C . red . e . a. Woordeboek van die Afrikaanse taal. Pretoria, staatsdrukker, 
1956 . 
SCHUMANN, P . The bread and puppet theatre (interview), in Tulane drama review , 12(2): 
62-73 , 1968 . 
SCffUTZ - WILSON, H . 0ur Playbox" , in : The theatre, 102-5, August 1, 1881. 
11
319 
:COTT, B. The life of acting. London, Kenwell Offset Services, n.d. 
iCOTT, C. The drama of yesterday and today. New York, Macmillan, 1899 . 
:ELDEN, S. First steps in acting . New York, Appleton, 1947. 
:ELDEN, S, ~ SELLMAN, H.D . Stage scenery and lighting: third edition. New York, 
Appleton, 1964. 
:ELTZER, D. red. The modern theatre ; readings and documents. Boston, Little, Brown & 
Company, 1967. 
:ETTLE, R. Music in the theatre . London, Jenkins, 1957. 
:rnVERS, W.D . Directing for the theatre . Iowa, W. M.C. Brown, 1965. 
iIKS, Geraldine B. Creative dramatics; an art for children . New York, Harper, 1958. 
IMONSON, L. The stage is set; sixth printing, revised and amended . New York, Theatre 
Arts Books, 1963. 
:MITH, M. Play production. New York, Appleton, 1948. 
OBEL, B. The theatre handbook and a digest of plays . New York, Crown, 1940 . 
,PIELHAGEN, F . Notes from Berlin , in: The Athenaeum, 2436: 17, July 4 , 1874 . 
IPIELHAGEN, F. The Meiningen company , in: The Athenaeum, 2440: 146, August 1, 1874. 
,POLIN, Viola . Improvisation for the theater ; a handbook of teaching and directing techniques . 
Illinois, Northwestern University Press, 1963. 
:TAHL, E. L . Shakespeare und das Deutsche Theater. Stuttgart , W. Kohlhammer verlag, 194 7. 
,TANISLA VSKI~ C. Building a character . (Vertaal deur Elizabeth R . Hapgood) London, 
Reinhardt & Evans, 1950. 
,TANISLAVSKY, C. An act or prepares . London , Geoffrey Bles, 1948. 
,TANISLAVSKY, C. My life in art . London , Geoffrey Bles , 1948. 
,TANISLAVSKY, K.S. 1863-1938. Stanislavsky on the art of the stage; 2nd edition. New 
York, Hill & Wang (1961) . 
,TERNE, R. John Gielgud directs Richard Burton in Hamlet ; a journal of rehearsals. London, 
Heinemann, 1968 . 
ITEVENS, T. W. The theatre form Athens to Broadway. New York, Appleton, 1932. 
:TUART, D. C. The development of dramatic art . New York, Dover, 1960 . 
~ENNYSON, G.B . An invitation to drama . New York, Holt, (c 1967). 
~ERRY, E. The story of my life ; 2nd edition . London, Hutchinson, n .d. 
~HORNDIKE, A.H. Shakespeare's theatre. New York, MacMillan , 1960. 
~RAPIDO, J. The Meininger: an evaluation, in: Drummond ed . Studies in speech and drama 
in honor of Alexander M. Drummond. New York, Cornell University Press , 1944. 
IBESIDDER, A. The Meininger and their influence, in: The quarterly journal of speech, 21: 
469, 1935 . 
rYNAN, K. He that plays the king ; second impression. London, Longmans, 1950 . 
320 
AN, K. Curtains . London, Longmans , 1962 . 
Joan of Cockaigne , in : Holiday, p . 113 , November 1964 . 
TYNAN, K . Tynan r ight and left . London , Longmans, 1967. 
TYNAN, K red . George Farquhar; The recruiting officer, The National Theatre production . 
London, Rupert Hart-Davis, 1965 . 
AN DER GUCHT, Rosalie . Speech education in South Africa, in : Today's speech, 14(1): 29, 
1966. 
AN DER MERWE, N . T. Kontempor~re wysgerige tendense : agtergrond, problematiek en 
karakteristieke trekke, in: Die atoomeeu In U Lig", Potchefstroom, 1969. 
11
VAN LOGGEM, M. Handboek voor het amateurtoneel ; 3de druk. Amsterdam, De Bezige Bij, 
1960 . 
VARNEKE, B . V. History of the Russian theatre; seventeenth through nineteenth century. 
I (Vertaal deur B. Brasol) New York, Macmillan, 1951. 
~VOS, R . Aus einem phantastischen Leben . Stuttgart, J. Engelhorns Nach F., 1922. 
WALLACE, K.R . red . e.a . History of speech education in America ; background studies. 
New York, Appleton, 1954 . 
WARD , Winifred . Theatre for children. Cloverlot , The Children's Theatre Press , 1958. 
WATKINS , R. On producing Shakespeare . London . Joseph, 1950 . 
WAXMAN, S.M . Antoine and the ThM.tre-Libre, New York, Benjamin Blom, 1964. 
WEBSTER, T.B . L . Greek theatre production. London, Methuen, 1956. 
WEISSTEIN , G. Meininger Erinnerungen . Berlyn, Edmund Meyer verlag, 1906. 
WEST, E . J. red. Shaw on theatre . Macgibbon and Kee, 1958 . 
WHITING, F. M. An introduction to the theatre . New York, Harper, 1954. 
WIENER , L. The contemporary drama of Russia . Boston, Little, Brown & Company, 1924. 
WILLET, J .W. Brecht on theatre ; the development of an aesthetic . New York , Hill & Wang, 
1964. 
WILLIAMSON, Audrey . Contemporary theatre 1953-1956. London, Rockliff, 1956 . 
WINANS , J .A. Editorial, in: The quarterly journal of speech, 1: 201, 1915. 
WOHLMUTH, A . Ein Schauspieler'leben, aangehaal deur Koller in: Georg II, Duke to Saxe-
Meiningen, and the German stage . 
WOODIE , K. Jr . Black theatre : present condition , in Tulane drama review, 12(4): 117-24, 
' 1968. 
WRIGHT, E.A . A primer for playgoers . New Jersey, Prentice-Hall, 1958. 
WYATT, Jenifer . Stage scenery. London , Jenkins , 1957 . 
YOUNG, J .W. Directing the play . New York, Harper, 1958. 
YOUNG, S . The theatre ; 2nd edition . New York , Hill & Wang , 1945 . 
321 
esensies in die volgende koerante is 
HE ACADEMY, 4 Junie 1881. 
HE ATHENAEUM, 4 Jm;1ie, 11 Junie, 18 Junie en 25 Junie 1881 . 
HE DAILY TELEGRAPH, 31 Mei, 3 Junie, 14 Junie, 21 Junie en 26 Julie 1881. 
HE GRAPHIC, 4 Junie 1881. 
HE ILLUSTRATED LONDON NEWS, 11 Junie en 25 Junie 1881. 
HE LONDON FIGARO, 31 Mei en 4 Junie 1881. 
HE LONDON MORNING POST, 28 Mei 1881. 
HE LONDON TIMES, 31 Mei, 23 Junie en 7 Julie 1881. 
PUNCH , 11 Junie en 25 Junie 1881 , 
HE SATURDAY REVIEW, 4 Junie, 18 Junie en 2 Julie 1881. 
THE SUNDAY TIMES, 5 Junie, 12 Junie, 19 Junie, 10 Julie en 24 Julie 1881. 
THE TIMES, 27 Mei, 31 Mei, 1 Junie , 23 Junie, 30 Junie en 7 Julie 1881. 
Resensies ook in : 
LIFE, 16 Junie, 23 Junie, 7 Julie, 14 Julie en 28 Julie 1881. 
THE STAGE, 3 Junie, 10 Junie, 17 Junie, 24 Junie, 1 Julie, 15 Julie, 26 Julie en 29 Julie 1881. 
322